Проблема воображения в общей, возрастной, музыкальной психологии и общей педагогике - Развитие воображения у детей

Воображение - это необходимый элемент творческой деятельности человека, выражающийся в построении образа продуктов труда, а также обеспечивающий сознание программы проведения в тех случаях, когда проблемная ситуация характеризуется неопределенностью.

Обладая богатым воображением, человек может "жить" в разном времени, что не может себе позволить никакое другое существо в мире. Воображение, принадлежит к числу высших познавательных процессов, в которых отчетливо обнаруживается специфически человеческий характер деятельности. Оно выступает как необходимая сторона художественной, научной, литературной, музыкальной, вообще творческой деятельности.

Для более точного рассмотрения феномена воображения вообще, мы обратились к области общей и возрастной психологии. По мнению отечественного психолога Р. С. Немова, воображение - это психологический процесс, выражающийся:

В построении образа средств и конечного результата предметной деятельности субъекта;

В создании программы поведения, когда проблемная ситуация неопределенна;

В продуцировании образов, которые не программируются, а заменяют деятельность;

В создании образов, соответствующих описанию объекта (Немов Р. С.)

Таким образом, воображение - это отражение реальной действительности в новых, непривычных, неожиданных сочетаниях и связях.

Сущность воображения, если говорить о механизмах, заключается в преобразовании уже имеющихся представлений, т. е. о создании новых образов на основе имеющихся.

Важнейшее значение воображения в том, что оно позволяет представить результат труда до его начала, тем самым, ориентируя человека в процессе деятельности. Ценность воображения в том, что оно позволяет принять решение при отсутствии должной полноты знаний, необходимых для выполнения задачи; однако в данном случае пути решения проблемы нередко недостаточно точны, нестроги, и в этом ограниченность воображения. Процессы воображения имеют аналитико-синтетический характер, как и процессы мышления, памяти, восприятия. От восприятия воображение отличается тем, что его образы не всегда соответствуют реальности, в них есть элементы фантазии, вымысла.

Воображение может находить свое проявление в четырех видах: активном, пассивном, продуктивном и репродуктивном.

Активное воображение - характеризуется тем, что, пользуясь им, человек по собственному желанию, усилием воли вызывает у себя соответствующие образы.

Сущность пассивного воображения заключается в том, что его образы возникают спонтанно, помимо воли и желания человека.

Отличие продуктивного воображения от других его разновидностей в том, что в нем действительность сознательно конструируется человеком, а не просто механически копируется или воссоздается. При этом в образе эта действительность творчески преобразуется и осмысливается.

При обращении к репродуктивному воображению - задача воспроизвести реальность в том виде, какова она есть, и хотя здесь также присутствует элемент фантазии, такое воображение больше напоминает восприятие или память, чем творчество.

С феноменом воображения в практической деятельности людей, прежде всего, связан процесс художественного творчества. Так с репродуктивным воображением может быть соотнесено направление в искусстве, называемое натурализмом или реализмом.

Источником любого направления в искусстве может быть только жизнь, она же и выступает в качестве первичной базы для фантазии. Но и никакая фантазия не способна изобрести нечто такое, что человеку не было бы известно. В связи с этим именно реальность становится основой творчества ряда мастеров искусства, полет творческой фантазии, которых уже не удовлетворяют реалистические, а тем более, натуралистические средства выражения. Однако, эта реальность, пропускается через продуктивное воображение творцов, которые ее по-новому конструируют, с помощью цвета, света, наполняя свои произведения вибрацией воздуха (импрессионизм), прибегая к точечному изображению предметов (пуантилизм в живописи и в музыке), представляя объективный мир в геометрических фигурах (кубизм) и т. д....

Таким образом, с продуктивным воображением в искусстве мы встречаемся и в тех случаях, когда воссоздание действительности реалистичным методом художника не устраивает. Мир, воображаемый и отображаемый таким художником - фантасмагория, иррациональная образность, за которой стоят вполне очевидные реалии. К примеру, плодом такого воображения является роман М. Булгакова "Мастер и Маргарита", фантастика братьев Стругацких. Обращение к столь необычным, причудливым образам позволяет усилить интеллектуальное и эмоционально - нравственное воздействие на человека.

Чаще всего творческий процесс в искусстве связан с воображением активным: прежде чем запечатлеть какой-либо образ на бумаге, холсте или нотном листе, художник создает его в своем воображении, прилагая к этому сознательные волевые усилия.

Импульсом творческого процесса, но гораздо реже, чем в предыдущей ситуации, становится пассивное воображение. "Спонтанные", независимые от воли художника образы чаще всего являются продуктом подсознательной работы творца, скрытой от него самого.

Безусловно, работа человеческого воображения не ограничивается литературой и искусством. В не меньшей степени она проявляется в научном, техническом, и других видах творчества. Во всех этих случаях фантазия как разновидность воображения играет положительную роль. Различают и другие виды воображения. Это - сновидения, галлюцинации, грезы, мечты. Сновидения можно отнести к разряду пассивных и непроизвольных форм воображения. Галлюцинациями называют фантастические видения, как правило они появляются в результате тех или иных нарушений психики или работы организма, сопровождая многие болезненные состояния. В отличие от галлюцинаций, грезы - это вполне нормальное психическое состояние человека. Они представляют собой фантазию, связанную с желаемым, несколько идеализируемым будущим. Мечта от грезы отличается тем, что она более реалистична и в большей степени связана с действительностью и таким образом, вполне осуществима.

В жизни человека воображение выполняет ряд специфических функций, так, с помощью воображения представляется возможность:

Представлять действительность в образах, имея при этом возможность пользоваться ими решая определенные задачи;

Регулировать эмоциональные состояния, при помощи своего воображения человек способен хотя бы от части удовлетворять многие потребности, включая и возможность снимать порождаемую ими напряженность;

Принимать участие в произвольной регуляции познавательных процессов и состояний человека, в частности таких, как восприятие, внимание, память, речь, эмоции. Посредством образов человек получает возможность управлять восприятием, воспоминаниями, высказываниями;

Формирования внутреннего плана действий, включая сюда способность выполнять их в уме, манипулируя образами;

Планирования и программирования деятельности, составления концертных программ, оценивая их правильности. (По Немову Р. С).

С помощью воображения человек может управлять многими психофизиологическими состояниями своего организма, настраивать его на предстоящую деятельность.

Но и само воображение является явлением динамическим и поддается коррекции. При помощи специальных упражнений и приемов его можно развивать. В творческих видах труда - науке, литературе, искусстве, развитие воображения, естественно, происходит за счет активного участия в занятиях данными видами деятельности. Нужный результат достигается и в аутогенной тренировке путем специальной системы упражнений, нацеливающих на то, чтобы усилием воли научится расслаблять отдельные группы мышц, произвольно повышать или понижать давление, температуру тела.

Далее рассмотрим как фантазия человека может использоваться в самой психологии.

Прежде всего отметим, что образы фантазии никогда не бывают совершенно оторванными от реальности, не имеющими с ней ничего общего. Замечено, что если любой продукт фантазии разложить на составляющие его элементы, то среди них трудно будет отыскать нечто такое, чего в действительности бы не существовало. Даже тогда, когда подобного рода анализу мы подвергаем произведения художников-абстракционистов, в составляющих их элементах мы видим, по крайней мере, всем нам знакомые геометрические фигуры. Эффект нереальности, фантастичности, новизны продуктов творческого и иного воображения достигается большей частью за счет непривычного сочетания известных элементов, включая изменение их пропорций.

Воображение выступает, как отражение личностных свойств человека, его психологического состояния в данный момент времени. Известно, что продукт творчества, его содержание и форма хорошо отражают личность творца. Именно поэтому данный факт нашел широкое применение в психологии, особенно в создании психодиагностических личностных методик. Личностные тесты проективного типа основаны на так называемом механизме проекции, согласно которому человек в своем воображении склонен приписывать другим людям свои личностные качества и состояния. Проводя по специальной системе содержательный анализ продуктов фантазии испытуемых, психолог на его основе судит о личности человека, кому эти продукты принадлежат.

Воображение представляет собой одно из субъективно самых ярких психических явлений, где качество психического как идеального проявляется наиболее отчетливо. В этом плане воображение кажется совершенной противоположностью органическому как материальному. И тем удивительнее факты, говорящие о том, что воображение и органические процессы тесным образом взаимосвязаны. Рассмотрим некоторые из этих фактов подробнее.

У людей с достаточно богатой фантазией в результате сильно развитого воображения могут изменяться органические процессы, например, проявляться признаки, которые обычно сопровождают те или иные эмоции (учащение пульса, сбои в дыхании, повышение кровяного давления и т. д.,), При этом физиологические реакции на психологические состояния, связанные с воображением, следует рассматривать как вполне нормальное явление. Они способствуют перенастройке организма на предстоящую деятельность и тем самым как бы облегчают ее. Теми или иными осознаваемыми или неосознаваемыми органическими изменениями, сопровождаются практически все связанные с фантазией образы.

Науке известны индивидуальные типологические особенности воображения, связанные со спецификой памяти, восприятия и мышления человека. При этом у одних людей может преобладать конкретное, образное восприятие мира, которое внутренне выступает в богатстве и разнообразии их фантазий. Про таких индивидов говорят, что они обладают художественным типом мышления (люди с доминирующим правым полушарием мозга). У других отмечается большая склонность к оперированию абстрактными символами, понятиями (люди с доминирующим левым полушарием мозга).

В последнее время большой массив исследований посвящен поиску психологических "инструментов" восприятия, поиску отделов мозга, ответственных за те или иные аспекты его деятельности. Специалисты пользуются чаще всего термином "дихотомическое слушание", имея в виду тот факт, что правое и левое полушария мозга, получая одну и ту же музыкальную информацию, обрабатывают ее различно. Согласно данным нейропсихологии, правое полушарие, образно говоря, "старше". Корни правополушарного мышления уходят в древнейшие слои психического. Указывая на особенности правого полушария мозга, ученые нейропсихологи называют его "мифотворческим и архаическим", особо подчеркивая его связь с детским мышлением.

Если правое полушарие смотрит на мир непосредственно практически, то левое предпочитает абстрагирующее опосредование, символические формы и теоретические выводы. Если, образно говоря, правое полушарие живет и чувствует, то левое - наблюдает и делает выводы. Специализация правого полушария - получение целостного образа, специализация левого - оперирование категориями и понятиями, теоретические обобщения и классификации. Левое полушарие опирается на процессы аналитического свойства, когда поступающая информация обрабатывается путем последовательного сопоставления всех дискретных единиц между собой; правое же полушарие предпочитает "гештальтирование", т. е. опору на целостный одномоментный образ. Целое является левому полушарию как результат аналитической деятельности по установлению сходств и различий, представленных сознанию элементов, правому же полушарию целое предстает как результат интуитивного постижения.

Такая "специализация" обоих полушарий позволила ученым сделать вывод о художественных наклонностях правого полушария, которому подчинена образная сфера деятельности человека, включая все несловесные и нелогические формы, а также об абстрактно-логических наклонностях левого полушария, которому подчинена речевая деятельность и любая иная, связанная с аналитической обработкой поступающих извне данных. Сравнивая характеристики лево - и право - полушарного мышления, можно заметить явное соответствие между лево - полушарными процессами и стратегиями музыкального восприятия, характеризующими взрослых в отличие от детей, музыкантов в отличие от не музыкантов, а также слушателей интра - музыкального типа, опирающихся в своем восприятии на структурные закономерности музыки, в отличие от слушателей экстра - музыкального типа, предпочитающих всевозможные ассоциации и образные параллели.

Левополушарные стратегии восприятия, связанные с аналитическим подходом к материалу, предполагают умение разделять живое тело музыки на аспекты и стороны звучания и в то же время слышать взаимосвязь этих условно отделенных друг от друга сторон и аспектов - гармонии и ритма, фактуры и формы, звуковысотной линии и ладовых отношений. Без сложной интеллектуальной деятельности, пусть и бессознательной, невозможно осмыслить всю совокупность музыкальных событий, совершающихся внутри звукового процесса. Правополушарные стратегии предполагают конкретность и внимание к единичному явлению как таковому, они тяготеют к фрагментарности, точности восприятия, к мышлению аналогиями. Эти качества характеризуют музыкальное восприятие детей, не музыкантов и слушателей с "образным" типом восприятия. Обусловленно это тем, что целостность, нерасчлененность на аспекты и категории, свойственная правому полушарию, соответствует столь же целостному, даже от части диффузному, смутному образу произведения в сознании детей, не музыкантов и слушателей с "образной" стратегией музыкального восприятия. При этом ведущей операцией правополушарного мышления является перевод последовательно совершающихся событий в целостный образ.

Конечно, ни правополушарная, ни левополушарная стратегии восприятия в чистом виде не существуют, это лишь тенденции, характеризующие те или иные группы слушателей, тенденции, обозначающие стихийные предпочтения, сложившиеся в рамках этих групп у большинства принадлежащих к ним слушателей. В действительности же, принимая во внимание особо сложный, комплексный характер музыкального восприятия, требующий участия обоих полушарий, можно предположить, что адекватное восприятие в его реальном виде предполагает владение и той, и другой стратегией. Каждая, из них составляет неотъемлемую часть воспитанного восприятия, представляющего собой культурную норму.

Изложив суть общепсихологического подхода к проблеме развития образного воображения, перейдем к рассмотрению данного феномена с позиции психологии музыкальной.

По мнению Петрушина В. И., музыкальное произведение существует в трех ипостасях, а именно в виде: записанных композитором нот; живого звучания, создаваемого исполнителем на основе этих нот; а так же взаимодействия художественных образов музыки с жизненным опытом слушателя. (26, 54). Во всех этих видах деятельности - создании музыки, ее исполнении и восприятии, обязательно присутствуют образы воображения, без работы которых не возможна никакая полноценная музыкальная деятельность.

Слушатель сможет понять то, что хотели выразить композитор и исполнитель, если в его внутренних представлениях звуки музыки смогут вызвать те жизненные ассоциации, которые отвечают духу музыкального произведения.

Поэтому, довольно часто человек с более богатым жизненным опытом, хотя и не имеющий музыкального образования, но много переживший и повидавший, откликается на музыку более глубоко, нежели человек с профессиональной подготовкой, но мало переживший.

Именно поэтому в зависимости от своего жизненного опыта разные люди, слушающие одно и то же музыкальное произведение, могут совершенно по-разному понять и оценить его, увидеть в нем не сходные образы.

Деятельность музыкального воображения самым тесным образом связана с музыкально-слуховыми представлениями, т. е. умением слышать музыку без опоры на ее реальное звучание. И. Гофман, известный музыкальный критик, ввел новый для своего времени термин "умственная техника". Эта техника, пояснял он, "предполагает способность составить себе ясное внутреннее представление о пассаже, не прибегая вовсе к помощи пальцев". Раскрывая "технологию" музыкального исполнительства, как он ее себе представлял, И. Гофман писал: "В нашем воображении вырисовывается звуковая картина. Она действует на соответственные доли мозга, возбуждает их сообразно своей яркости, а затем это возбуждение передается нервным двигательным центрам, занятым в музыкальной работе. Таков путь превращения исполнителем своего музыкального замысла в звуковую реальность". (8,56).

Эти представления поставляющие слуху живые впечатления непосредственно звучащей музыки развиваются на основе восприятия музыки. Репродуктивные музыкально-слуховые представления, дополняясь, обогащаясь, трансформируясь в процессе деятельности, переходят на качественную новую ступень развития - ступень продуктивности и становятся представлениями музыкального воображения. Такие музыкально - слуховые представления отличаются большей емкостью, глубиной и подвижностью, стоят на более высоком качественном уровне и несут значительную художественно-образную нагрузку. Деятельность музыкального воображения не должна заканчиваться на работе внутреннего слуха. Об этом же справедливо указывает Б. М. Теплов, подчеркивая мысль о том, что "слуховые представления почти никогда не бывают слуховыми и должны включать в себя зрительные, двигательные и какие-либо еще моменты". (35, 58).

Особенно большое значение в работе воображения играют зрительные образы. Так, работая над пьесой Дебюсси "Вечер в Гренаде", Г. Г. Нейгауз рисовал учащемуся такую картину: "Сонное царство, никаких страстей, только намек на страсти. Очень тихо и полно, как будто много инструментов играет, ночью, далеко...". (22, 31 - 32).

Известно, что программные произведения, т. е., те, которым композитор дает какое-либо название или которые предваряются специальными авторскими пояснениями, оказываются более легкими для восприятия. В этом случае композитор как бы намечает то русло, по которому будет двигаться воображение исполнителя и слушателя при знакомстве с его музыкой. Если угадывание программы в произведении не программном является занятием антимузыкальным и означает подход к музыке как к искусству изображения или обозначения, то знание программы, если таковая имеется, как верно отмечал Б. М. Теплов, есть "необходимое условие полноценного и адекватного восприятия программной музыки". Этот момент особо важно учитывать при работе с детьми. "Если ставить детей в положение угадывателей программы, то это заставляет их искать в ней изобразительные намеки, вместо того, чтобы слушать музыку как выражение определенного содержания. В результате такой работы вырабатывается взгляд на музыку как на язык темный, двусмысленный, если вовсе не бессодержательный". (34, 59).

Для профессионального же музыканта, говоря словами Г. Г. Нейгауза, "музыка - законченная речь, ясное высказывание она имеет определенный имманентный смысл и поэтому для ее восприятия и понимания не нуждается ни в каких дополнительных словесных или изобразительных толкованиях и пояснениях... Вот почему для людей, одаренных творческим воображением, вся музыка целиком в одно и то же время и программа (так называемая чистая, беспрограммная музыка тоже!), и не нуждается ни в какой программе, ибо высказывает на своем языке до конца все свое содержание". (22,32).

Выше уже отмечалось, что любой творец, создавая художественное произведение, будь то повесть, живописное полотно или скульптура, как бы стремится перевоплотиться в своих героев. Особенно явственно это ощущается в творчестве актера. Такой же психологический механизм срабатывает и в деятельности музыканта-исполнителя, и в деятельности слушателя. Уметь перевоплощаться должен не только композитор, но и исполнитель, и слушатель.

Работа воображения может протекать либо по "мыслительному", либо по "художественному" типу, но в обоих случаях композитору, исполнителю, слушателю необходимо уметь переносится в другие миры, отличающиеся от тех, что мы наблюдаем в обыденной повседневной жизни. Процесс постижения музыкального произведения исполнителем и слушателем в некотором роде оказывается сродни состоянию трансцендентальной медитации, когда оба - и исполнитель и слушатель - оставляют свой обыденный мир чувств, представлений и переносятся в своем воображении в иные миры. Они испытывают чувства, которые может быть, до этого им были неведомы, к ним приходят образы ранее незнакомые, в них рождаются мысли, ранее не существовавшие. В этом случае возникает то самое единство человека с миром, о котором с восторгом писали Ф. Тютчев, М. Пришвин, Даниил Андреев. Для достижения таких "пиковых" переживаний в процессе восприятия искусства необходимо соответствующее развитие нервно - психической организации человека, опыт, и, конечно же, развитое воображение. Не случайно, Л. С. Выготский, в своей работе "Психология искусства", неоднократно подчеркивал: "Для ребенка, лишенного воображения, восприятие искусства, а значит, и достижение "пиковых" переживаний недоступно. Поэтому для развития восприятия произведений искусства, в том числе и музыки, так важно иметь развитое воображение, которое учит человека подниматься над обыденной действительностью и приобщаться к духовному опыту человечества" (4, 46). Толчком для развития воображения могут послужить детская игра и воображаемые обстоятельства.

Задачей подготовительного периода развития музыкального воображения следует считать целенаправленное развитие не только музыкального слуха, но и всех видов творческого воображения, включающего в себя и музыкально-слуховые представления, и двигательные, и зрительные. При этом, на занятиях подготовительного периода весьма важным оказывается включение детей в разнообразные виды художественной деятельности - чтение и сочинение стихов, рисование, лепку из глины и пластилина, инсценирование песен, игры-драматизации. Особенностью развитого музыкального воображения является его необычайно богатая вариативность. Развитие и формирование такого вариативного подхода к исполняемому музыкальному произведению может и должно лежать в основе развития у музыкантов творческого воображения. Множественность трактовок музыкального произведения достигается за счет вариативного использования исполнительских средств выразительности - динамики, агогики, артикуляции, педализации. Так произведение может быть показано педагогом различными приемами в градациях динамик от pp до ff, метрически точно и rubato, ligatissimo и marсatissimo, с педалью и без нее и т. д. В каждом случае изменение только одного средства музыкальной выразительности ведет за собой определенные изменения в целостном образе музыкального произведения.

Музыкальное произведение, записанное композитором при помощи нот, однозначно, однако в реальном звучании оно существует в бесчисленном количестве разнообразных исполнительских трактовок. Стимулирование педагогом вариативного подхода к исполняемому произведению ведет к формированию богатого творческого воображения учащихся, повышает художественную выразительность игры.

Как уже говорилось, деятельность музыкального воображения связана с музыкально-слуховыми представлениями, которые развиваются на основе восприятия музыки. Роль восприятия музыки в музыкальной культуре многогранна и всеобъемлюща; во-первых, это конечная цель музицирования, на которую направлено творчество композитора и исполнителя; во-вторых - это средство отбора и закрепления тех или иных композиционных приемов, стилистических находок и открытий-то, что воспринимается сознанием публики, становясь частью музыкальной культуры, приживаясь в ней; и наконец, музыкальное восприятие - это то, что объединяет все виды музыкальной деятельности от первых шагов ученика до зрелых сочинений композитора; всякий музыкант является неизбежно и своим собственным слушателем.

Английский психолог Вернон Ли, автор фундаментального труда "Музыка и ее почитатели", считает что отклик людей на музыку бывает двух видов: "слушатели" (по-английски - lesteners, что подразумевает некоторую слушательскую деятельность), и "слышатели" (по-английски - heares, что означает слышащие непреднамеренно, невольно):

" "Слушание" имеет место тогда, когда человек опирается на то, что движется и изменяется, и в нем самом этот процесс вызывает сложную духовную и интеллектуальную деятельность высшего порядка. "Слышатели", наоборот, склонны грезить наяву, их внимание уносится далеко от музыки. Вместо того чтобы концентрировать свой музыкальный опыт так, чтобы все другие мысли казались посторонними, моменты активного внимания к музыкальным формам возникают как острова, заливаемые волнами разнообразных мыслей: воспоминаний, ассоциаций, предложений, визуальных образов и эмоциональных состояний, плавающих вокруг более или менее ясных музыкальных впечатлений. Таким образом, одно соучаствует в другом, образуя гомогенное или своеобразно мечтательное состояние".

В контексте данного раздела весьма важна информация относительно особенностей музыкального воспитания ребенка. Так, Д. К. Кирнарская считает: "Музыкальное восприятие ребенка в отличие от взрослого должно включать в себя следующие черты: преобладание неспецифических музыкальных средств в слуховом образе музыки над высотно-ритмическими отношениями". Этим самым автор указывает, на доминирование в работе образного начала.

Эту же мысль подчеркивает и Г. М. Цыпин, по мнению которого, нормальный, здоровый ребенок обычно любознателен, пытлив, открыт для внешних впечатлений и воздействий; почти все его интересует, привлекает внимание. Более того ученый указывает на то, что этим "рычагом", созданным самой природой, следует постоянно пользоваться в обучении вообще и на музыкальных занятиях в частности, здесь много такого, что естественным образом пробуждает любопытство ребенка. Музыка может изображать окружающий мир, людей, животных, разнообразные явления природы. Она может веселить или печалить, под нее можно танцевать, маршировать, разыгрывать разные сценки "из жизни" и т. д. Учителю надлежит раскрывать, иллюстрировать выразительно-изобразительные возможности музыки - в этом, собственно, одна из главных целей музыкального воспитания, ровно, как и формирование-развитие способности воспринимать музыкальные явления.

Как решаются эти задачи? Здесь практически необозримый простор для различных приемов и способов преподавания, для тех или иных методических подходов к учащимся. Выдумка, творческая фантазия и изобретательность учителя-музыканта ничем не ограничены, кроме, естественно здравого смысла, практической целесообразности и профессиональных действий педагога. В любом случае, если ему удастся вызвать интерес учащихся - и не только вызвать, но и поддерживать его в течение нужного времени, - необходимые предпосылки для успеха будут созданы.

Полезно предварять слушание музыки вступительным словом учителя - лаконичным, емким по содержанию, способным заинтересовать детскую аудиторию, увлечь заинтересовать ребенка, сфокусировав его внимание на "объекте". В этом - первоочередное условие успешности музыкально - воспитательной работы, в частности развития способности ребенка к восприятию музыки. Для того чтобы направить процедуру слушания музыки в нужное русло, полезно дать детям творческие задания. Весьма полезно в плане развития образного воображения детей задания, связанные с определением характера музыки, пояснением о чем она рассказывает и что изображает, сравнением двух или нескольких пьес, нахождением разницы между ними и т. д. Любые диалоги, диспуты по поводу того или иного художественного явления должны учителем поощряться и поддерживаться.

Иллюстрируя музыку с помощью слова, учителя нередко обращаются к разного рода штампам и стереотипам, проводя аналогию звучания верхних нот с "зайчиками", "птичками", нижних - с "медведями", "слонами" и иными представители животного мира. Безусловно словесные стереотипы использовать можно и без них иной раз не обойтись, но лучше все же не злоупотреблять ими - штамп есть штамп, его экспрессивные воздействия, как правило, невелики.

Практиками замечено, что интерес к занятиям поднимает эмоциональный тонус обучающихся. Поэтому основная задача учителя заключается в создании условий способствующих всестороннему развитию каждого учащегося, развитию его художественно-образного мышления, эмоциональной сферы, вкуса, эстетических потребностей, интересов и др.

Гораздо на более высоком уровне по восприятию музыки находятся музыканты - профессионалы и подготовленная часть слушательской аудитории. Музыкальное восприятие этой категории людей отличается повышенной аналитичностью, абстрактностью, способностью к органическому сочетанию дифферинцированности и иерархичности. Дело в том, что музыкально-языковые жанровые эталоны, на которые ориентируется музыкант - профессионал или подготовленный слушатель, в процессе восприятия нового музыкального произведения, претворены в последнем в особой и неповторимой, отличной от других произведений форме. Элитному слушателю тут приходится не просто распознавать знакомые правила и приемы в контексте данного произведения, но и формировать индивидуальный контекст. В этом случае качество восприятия и степень его приближенности к идеалу адекватности будет определяться умением, оперировать индивидуальными эталонами, сложившимися в процессе слушания данного произведения. В классической музыкальной культуре без этого не обойтись. Этот уровень овладения аналитико-синтетическими операциями можно было бы назвать музыкально-речевой компетентностью. Именно на этом уровне можно говорить о том, что данного индивида можно отнести к слушателям художественно-аналитического типа. Термин "аналитический тип" означает сущностную связь того типа восприятия, который свойствен профессиональным музыкантам и музыкально образованным взрослым, с аналитической формой музыкального произведения, т. е. со всей совокупностью присутствующих в нем организованных звукоотношений с точки зрения их высоты и длительности.

Таким образом, музыкально-речевая компетентность возникает тогда, когда на основе музыкально-языковых норм у профессионала и эрудированного слушателя складывается умение осознавать индивидуальные композиционные отношения элементов как целостный образ, опирающийся на аналитическую форму произведения.

Однако различия между восприятием рядового ("неподготовленного") слушателя и музыканта-профессионала этим уровнем не ограничиваются. Асафьев Б. В. писал: "В противоположность рядовому слушателю музыкант-специалист, прежде всего, направляет свое внимание к схватыванию отношений в музыке и к пониманию связи и анализу причин этой связи между проследованиями звуков во времени и между комплексами звучаний, отдаленных друг от друга на большие расстояния (в смысле срока появления их в сознании слушателя). Слух музыканта старается установить взаимное тяготение звукосочетаний в их продвижении и свести к рациональному единству все разнообразие их отношений друг к другу".

Музыкально-аналитическая компетентность подразумевает понимание смысла, закодированного в музыкальном сообщении. В музыке в силу ее абстрактности и видимой отдаленности от непосредственных жизненных связей понятие художественного смысла становится особенно таинственным и далеким от какого-либо непосредственного содержания. "Логика организации музыкальной мысли - это, прежде всего, логика высочайшего совершенства, вызывающая ярко позитивную, возвышенную эмоцию - эмоцию художественную".

Проблема воображения в общей, возрастной, музыкальной психологии и общей педагогике - Развитие воображения у детей

Похожие статьи