Киноплакат как жанр российской изобразительной рекламы в нач. XX в. - Виды печатной и изобразительной рекламы

Состояние мирового кинопроизводства в 1890 - 1940-е годы. Киноплакат вследствие его подчиненности кинематографу не может рассматриваться как изолированное художественное явление и, тем более, как совокупность субъективно отобранных выдающихся художественных достижений. Прежде всего следует рассматривать кинорекламу, учитывая ее связь с системой кино в целом, которая не раз видоизменялась в процессе исторического развития и кино, и плаката.

Кинематограф на глазах двух-трех поколений из технической новинки и ярмарочного развлечения превратился в часть повседневной жизни миллиардов людей, в новое искусство, явление культуры, которое непрерывно развивается.

Менее чем за десятилетие с момента возникновения кинематографа ряд связанных с ним нововведений, развиваясь и усложняясь, оформился в систему киноповествования. Разработка в кино некоторых новых приемов послужила толчком к обогащению художественных возможностей искусства кинорекламы. В рассматриваемый период в киноискусстве произошло несколько революционных событий, кардинальным образом повлиявших на развитие российского киноплаката. К ним в первую очередь относятся изобретение монтажа и появление звука.

В 1890-е годы режиссеры обратили внимание на возможности формирования нового смысла произведения с помощью показа последовательности различных изображений. Впервые монтажная склейка была использована французким режиссером Жоржом Мельесом в фильме "Спасение из реки" ("Sauvetage d'une riviere", 1896).

Монтажное видение стало новой эстетической категорией, одним из характерных свойств киноискусства первой половины ХХ века. Функции монтажа в искусстве кино очень широки. Он является средством обобщения и выражения авторского отношения к материалу, монтажное переосмысление фабульных моментов рождает символ и метафору. Приемы кинематографического монтажа оказали решающее влияние на композиционное построение в киноплакате.

Еще одним важнейшим средством кинематографической выразительности, оказавшем воздействие на язык киноплаката, был звук. Днем рождения звукового кинематографа принято считать 6 октября 1927 года - день премьеры американского фильма "Певец джаза". Появление звука одновременно и открыло перед кинематографом новые возможности, и значительно ограничило старые.

На указанном этапе развития кинотехники это был невероятный шаг назад, перечеркнувший большинство достижений второй половины 1920-х годов и прервавший беспрецедентный взлет изобразительных возможностей кинематографа. Кинокамера стала неподвижной и утратила возможность брать "резкие" ракурсы; возникли трудности, мешающие снимать короткие планы. Как следствие резко сократились возможности монтажа - необходимость исполнителям находиться на минимальном расстоянии от малочувствительного микрофона привела к малоподвижности мизансцен и т. д.

С другой стороны, заполучив в арсенал выразительных средств такую важную часть физического мира, как звук, кинематограф мог избавить свой язык от некоторых искусственных наслоений.

В конце 1930-х годов эпоха становления кинематографа, по мнению многих исследователей, завершается. В связи с началом второй мировой войны кинопроизводство большинства стран было переориентировано на военные нужды - на агитацию и хронику. В кинематографе государств, лидеров этой индустрии, на первое место выходит документалистка.

Становление российского кинематографа в 1е годы.

Российский кинематограф, являясь частью мирового, имеет свои отличительные черты. Именно они и определили специфику отечественного киноплаката как средства массовой коммуникации.

Первой особенностью развития российского кинематографа является вторичность его происхождения. До 1907 года в России не было ни одной самостоятельно производящей киностудии. Осуществлялся лишь прокат зарубежных фильмов.

Кинематограф возник как массовая ярмарочная забава, предложив карнавальную альтернативу высокой культуре с ее цивилизационными догмами (религиозными, моральными и др.). Он возрождает фольклорные традиции, которые элитарные виды искусства к этому времени уже преодолели. В первое десятилетие своего существования кино притягивает к себе публику с активным фольклорным сознанием.

Таким образом, общий процесс визуализации культуры в сфере кино начинается на иной, по сравнению с театром основе -- не на литературной, а на лубочной. В этом проявилась еще одна особенность российского кинематографа.

Отсчет истории советского кино принято вести с 27 августа 1919 года, с принятия декрета о подчинении всей фотографической и кинематографической промышленности Народному комиссариату просвещения. Переход к кинематографу в социалистическом обществе можно отнести к главным особенностям отечественного кино того времени. Кинематограф становится идеологическим средством строительства нового государства. Основной задачей кинопроизводства и кинопроката становится не коммерческий успех, а воплощение определенных идеологических и художественных принципов.

Формирование советского кинематографа происходило в условиях возникновения новой государственности, новых общественных взаимоотношений в труде и быту, что обусловило его своеобразие, не имеющее прецедентов в европейском и американском кинематографе.

В течение короткого периода до окончательного оформления в 1930-х годах тоталитарной системы происходил заметный подъем визуальных искусств - живописи, архитектуры и особенно кинематографа. Новое идеологическое содержание должно было обрести иную эстетическую форму. Если немецкие и французские кинематографисты, развивая визуальные возможности кино, интересовались главным образом их внутрикадровыми аспектами, центром интереса советских режиссеров второй половины 1920-х годов был монтаж (С. Эйзенштейн, А. Довженко, В. Пудовкин, Я. Протазанов), который в некотором роде являлся буквальным воплощением идеи радикального переустройства общества. Фильм создавался из отдельных кусочков, обретающих смысл только в сочетании друг с другом, подобно тому, как новый мир создавался из переосмысленных элементов старого.

Художественный прием сопоставления изображений в целях постижения их внутреннего смысла из киноискусства приходит в кинорекламу. В киноплакатах этого периода применяется та же инновационная кинематографическая техника, которая использовалась в пропагандируемых ими фильмах. Монтаж, крупные планы, использование контрастов света - все эти специфические художественные приемы киноискусства начинают входить в арсенал изобразительных средств киноплаката в 1920-е годы ("Броненосец Потемкин", 1925; "Луч смерти", 1925; "Киноглаз", 1924)

Появление звука повлияло и на дальнейшее развитие отечественного киноплаката. Среди советских звуковых игровых фильмов первыми являются "Путевка в жизнь" (1931) и "Встречный" (1932). Получив возможность прямым текстом излагать достаточно сложные мотивировки, движущие персонажами, кино освободилось от множества разнообразных семиотических элементов, призванных облегчить понимание зрителем смысла действий персонажей и их отношения к окружающему. Модифицировав повествовательные структуры в связи с приходом звука и особенно звучащего слова, кинематограф постепенно изменил и то, что излагается с помощью этих структур -- свою тематику.

Изменения сказались и на киноплакате. Композиции плакатов 1930-х годов по сравнению с предшествующим периодом становятся менее изобретательными и динамичными. Они утрачивают повышенную эмоциональность. Фигуры главных героев статичны и значительны ("Остров сокровищ", 1937; "Петр I", 1937).

К этому времени относится появление еще одного важного средства кинематографической выразительности -- цвета. Первым игровым цветным фильмом в СССР считается фильм "Груня Корнакова" ("Соловей-Соловушко"), вышедший на экраны страны в 1936 году. Цвет также обусловил ряд изменений советского киноплаката. По сравнению с кинорекламой 1920-х годов цвет используется скупо и в значительной мере теряет свою броскость и декоративные свойства ("Александр Невский", 1938; "Девушка с характером", 1939; "Волга-Волга", 1938).

Российский киноплакат как средство массовой коммуникации. Специфика киноплаката состоит в том, что он как жанр графического дизайна тесно связан с кино как видом искусства. Именно эта соподчиненность определяет необходимость анализа киноплаката в контексте исследования производства и проката фильмов.

Отметим следующие особенности кинопродукции:

1) массовое воздействие; 2) использование специфических способов привлечения аудитории; 3) наличие специальной техники и мест демонстрации; 4) необходимость больших начальных капиталовложений; 5) стремление к коммерческой окупаемости и идеологическому и художественному наполнению.

Согласно пункту 2) киноискусство не может полноценно существовать без кинорекламы и, в частности, без киноплаката, в соответствии с пунктами 4) и 5) отечественный кинематограф, чтобы оправдать вложенные в него средства, должен был объединить как можно больше функций: информационную, коммуникативную, имиджевую, воспитательную и пропагандистскую. Кинематограф стал синтетическим, полифункциональным средством массовой коммуникации.

Таким образом, в советскую эпоху киноплакат выполнял три основные функции:

Коммерческой коммуникации;

Идеологического коммуникативного канала;

Художественно-графической коммуникации.

В России до 1917 года существовали только частные кинопредприятия. Кроме того, некоторые возможности кинематографа либо еще не были открыты, либо не использовались по причине профессиональной и технической неподготовленности. Вследствие этого в русском дореволюционном кинематографе и, соответственно, киноплакате коммерческая функция была определяющей ("Влекущая как грех", 1917; "Истерзанные души", 1917).

Во второй половине 1920-х годов в Советской России постепенно сократился импорт и прокат зарубежных фильмов и на экранах центральное место начали занимать советские картины. Достижения в сфере кино были особенно заметны в 1годах, когда отечественные киностудии выпустили ряд фильмов по успеху -- художественному и кассовому -- опередивших зарубежные ленты. С 1925 года был налажен систематический экспорт советских фильмов, что также свидетельствует о несомненном коммерческом успехе молодого советского кино.

Киноплакат занимал первое место в информировании и привлечении зрителей в кинотеатры и способствовал популяризации кино в целом, поэтому его функционирование отчасти определяло степень доходности проката того или иного фильма.

Примечательно, что степень коммерциализации советского киноплаката неразрывно связана с конкретными задачами культурного строительства, с социальными, экономическими условиями жизни общества. На изменение коммерческой насыщенности киноплаката влияло и появление новых видов кинорекламы, бравших на себя часть его рекламной нагрузки.

Таким образом, можно считать, что киноплакат, в первую очередь, выполнял функцию коммерческой коммуникации.

Однако в российской киноиндустрии коммерческая составляющая не всегда была определяющей. Как наиболее массовая коммуникация кинематограф занимал важное место в системе агитационной и воспитательной работы советской власти. Киноплакат, призванный доносить основные идеи фильма до массовой аудитории, решал те же задачи.

Киноплакат рассмотрен нами с двух точек зрения: во-первых, как выполняющий функцию коммерческой коммуникации, во-вторых, как идеологический коммуникативный канал. Вместе с тем киноплакат как жанр искусства более тяготеет к художественно-эстетическому, а не рекламно-пропагандистскому воздействию на зрителя.

Далее исследуется выполнение киноплакатом функции художественно-графической коммуникации.

Особенность кинорекламы заключается в пропаганде произведений духовной культуры общества. Киноискусство -- явление непредметное, сложное по структуре, характеру и содержанию. Кроме того, киноплакат обладает способностью эстетически воздействовать на широкие массы, преобразовывать городскую среду.

Художественно-коммуникативная эволюция киноплаката в рассматриваемый период происходила в тесной связи с социально-экономическими и политическими процессами в стране, а также во взаимосвязис другими жанрами графического дизайна.

Развитие раннего киноплаката начала XX века. Киноплакаты появились в России в самом конце XIX столетия. Отечественный киноплакат не сразу обрел свою специфику. В нем отразились самые разные стилевые тенденции начала века.

В первые годы развития кинематографа круг художников, уделявших внимание киноплакату, был достаточно узок и включал только две видные фигуры - В. Егорова и Г. Алексеева. В. Егоров параллельно работал как художник Московского художественного театра, а Г. Алексеев, начавший творческий путь гравером на текстильной фабрике, наряду с кинорекламой создавал военные плакаты, лубки. Позднее киноплакатом стали заниматься художники, для которых кинореклама стала основной областью творческой деятельности (М. Кальмансон, П. Житков, А. Талдыкин).

Развитие дореволюционного отечественного киноплаката шло в двух направлениях. Одно из них -- тщательное копирование кинокадра ("Гроза", 1912; "Тайна исповеди", 1917). Суть другого направления заключалась в очищении кадра, удалении антуража, выделении главных фигур, деталей и фрагментов, передающих основную идею киноплаката ("Король Парижа", 1916; "Кто загубил" 1917).

Отсутствие звука на раннем этапе развития киноискусства обусловило особую экспрессию актерской игры, повышенную выразительность мимики, жеста, подчеркнутую эмоциональность фильма, что незамедлительно сказалось на кинорекламе. Киноплакатисты использовали весь арсенал выразительных средств -- и кинематографических, и графических, прибегали к гиперболе, символике, аллегории, метафоре. Экспрессия кинопроизведения, перелитая в формы плаката, становится одной из главных отличительных особенностей кинорекламы этого периода ("Осень женщины", 1917; "Его глаза", 1916; "Золотая змейка" 1910-е).

В это же время в русском киноплакате активно шли поиски в русле фотомонтажа. Широкое распространение получает фототехнический плакат. Такие плакаты могли издаваться большим тиражом, были максимально информативны и дешевы, так как типографская печать значительно дешевле цветной литографии, в технике которой печатались рисованные киноплакаты ("Без вины виноватые", 1916; "Как они лгут", 1910-е).

В киноплакате 1910-х годов существовал большой диапазон применения фотокадра. С помощью фотографии решались самые разные задачи: она обогащала и дополняла выразительные возможности рисованных плакатов, могла передавать образную поэтику фильма и подчеркнуть специфику киноязыка, расширяла поле деятельности для изобразительного конструирования. Именно здесь открывались пути к достижениям фотомонтажного плаката 1920-х годов, к графическому дизайну, в котором фотокадр станет образно-действенной и художественно-емкой деталью.

Таким образом, в эти годы в данной области графического дизайна отчетливо проступали черты, получившие развитие в будущем: тесная связь образного строя киноплаката с фильмом; возможности идейного насыщения; сюжет, портрет, символико-аллегорическое обобщение как основной метод решения темы; метафора, гипербола, монтажное сопоставление как важнейшие элементы художественного языка.

Киноплакат как жанр российской изобразительной рекламы в нач. XX в. - Виды печатной и изобразительной рекламы

Похожие статьи