Женский образ - представительницы богемы - Типология женских образов в творчестве И. А. Бунина

Представительницы богемы. Они тоже мечтают о счастье, вот только понимают его каждая по-своему. Это, прежде всего, героиня "Чистого понедельника".

" ... у нее красота была какая-то индийская, персидская: смугло-янтарное лицо, великолепные и несколько зловещие в своей черноте волосы, мягко блестящие, как черный соболий мех, брови, черные, как бархатный уголь, глаза; пленительный бархатисто-пунцовыми губами рот оттенен был темным пушком...". Подобная, экзотическая, красота как бы подчеркивает ее таинственность: " ... она была загадочна, непонятна...". Эта таинственность во всем: в поступках, мыслях, образе жизни. Она зачем-то учится на курсах, зачем-то посещает театры и кабаки, зачем-то читает и слушает "Лунную сонату". В ней уживаются два совершенно противоположных начала: светская львица, прожигательница жизни и монахиня. Она с одинаковым удовольствием посещает театральные капустники и Новодевичий монастырь.

Однако это не просто причуда богемной красавицы. Это - поиск себя, своего места в жизни. Вот почему так подробно И. А. Бунин останавливается на действиях героини, почти поминутно описывая ее жизнь. Причем в большинстве случаев о себе говорит она сама. Выясняется, что женщина часто посещает кремлевские соборы, она рассказывает герою о поездке на Рогожское кладбище и о похоронах архиепископа. Молодого человека поражает религиозность героини, такой он ее не знал. И еще больше, но теперь уже читателя, поражает то, что сразу после монастыря (а сцена эта происходит на Новодевичьем кладбище) она приказывает ехать в кабак, к Егорову на блины, а затем - на театральный капустник.

Словно происходит превращение. Перед героем, минуту назад видевшим перед собой почти монахиню, вновь красивая, богатая и странная в своих поступках светская дама: "На капустнике она много курила и все прихлебывала шампанское...", - а на следующий день - опять чужая, недоступная: "Нынче вечером я уезжаю в Тверь. Надолго ли, один бог знает...". Подобные метаморфозы объясняемы борьбой, происходящей в героине. Она стоит перед выбором: тихое семейное счастье или вечный монастырский покой -- и выбирает последнее, ибо любовь и повседневность несовместимы. Вот почему она так упорно, "раз навсегда" отводит любые разговоры о браке с героем.

Таинственность героини "Чистого понедельника" имеет сюжетообразующее значение: герою (вместе с читателем) предлагается разгадать ее тайну. Соединение ярких контрастов, иногда прямо противоположных, формирует особую загадочность ее образа: с одной стороны, ей "ничего не нужно", с другой стороны, вес, чем она занимается, ока делает основательно, "с московским пониманием дела". Все сплетается в некий круговорот: "дикие мужики, а тут блины с шампанским и Богородица Троеручнина"; модные имена европейского декаданса; Гуго фон Гофмансталя (австрийский символист); Артура Шницлера (австрийский драматург и прозаик, импрессионист); ТетмайераКазимежа (польский лирик, автор утонченных эротических стихотворений) - соседствуют с портретом "босого Толстого" над ее диваном.

Пользуясь принципом вершинной композиции героини при развивающемся линейно событийном уровне, автор достигает особой таинственности женского образа, стирая грани реального и ирреального, что очень близко женскому идеалу в искусстве "серебряного века".

Рассмотрим, какими стилистическими приемами автор достигает особого ощущения неземной женской сути.

Первое появление героинь автор рассматривает как событие, выходящее за рамки обыденного мира и поражающее своей внезапностью. Такое появление Иды в кульминационный момент сразу делит художественное пространство эпизода на две плоскости: мир обыденный и сказочный мир любви. Герой, с аппетитом выпивая и закусывая, "вдруг услыхал за спиной своей какой-то страшно знакомый, чудеснейший в мире женский голос". Семантическая нагрузка эпизода встречи передана автором двумя путями: вербально -- "вдруг", и невербально движением героя - "порывисто обернулся".

В рассказе "Натали" первое появление тройни ассоциативно связано с образом "молнии", блещущей в момент кульминационного объяснения героев. Она "вдруг вскочила из прихожей в столовую, глянула <...> и, сверкнув этим оранжевым, золотистой яркостью волос и черными глазами исчезла". Сопоставление качеств молнии и чувства героя являют психологическую параллель с чувством любви: внезапность и кратковременность мига, острота ощущения, построенная на контрасте света-тьмы, воплощаются в постоянстве производимого впечатления. Натали в сцене бала "внезапно <..,> быстрыми и легкими глиссардами летевшая" все ближе к герою, "на мгновение черные ресницы ее взмахнулись <...>, чернота глаз сверкнула совсем близко...", и сразу исчезает, "серебристо мелькнул подол платья". В финальном монологе герой признается: "я опять ослеплен вами".

Раскрывая образ героини, автор использует широкий спектр художественных средств; определенную цветовую гамму (оранжевый, золотистый), временные категории (внезапность. мгновение, быстрота), метафоры (ослепила появлением), которые в своей неизменности формируют вневременность образа героини в художественном пространстве произведения.

Героиня "В Париже" также внезапно появляется перед героем: "вдруг его утл осветился". Темную "внутренность" кареты, где находятся герои "на мгновение осветил фонарь", и "совсем другая женщина сидела теперь подле него". Таким образом, через контраст света-тьмы, характерное освещение, которое преображает окружающее, автор утверждает явление героинь как событие необыденного порядка.

Такой же прием использует автор, раскрывая неземную красоту или иконописность женских образов. По мнению И. Г. Минераловой, "красота женщины, по-бунински, - отсвет, отблеск или отражение красоты божественной, разлитой в мире и без границ сияющей в райском саду или Небесном Иерусалиме. Красота земной жизни не противопоставлена Божественному, в ней запечатлен промысел Божий". Прием семантической близости освсщенности/освященности и направление падения света стилистически воплощают непорочность и святость героинь. Портрет Натали: "впереди всех, в трауре, со свечой в руке, озарявшей ее щеку и золотистость волос", как будто поднимает ее на неземную высоту, когда герой "Уже как от иконы не мог оторвать от нее глаз". Характерная оценка автора выражена направлением света: не свеча - символ очищения освящает Натали, а Натали освящает свечу - "мне казалось, что святой стала та свеча у твоего лица".

Такая же высота неземного образа достигается в "тихом свете" глаз героики "Чистого понедельника", рассказывающей о русской летописной старшие, которая и для автора составляет нетленную святость.

Для определения неземной красоты Бунин использует традиционную семантику непорочности: белый цвет, образ лебедя. Так, автор, описывая героиню "Чистого понедельника" в единственную ночь близости и прощания с героем "только в одних лебяжьих туфельках", предвосхищает на уровне символики ее решение покинуть грешный мир. В последнем появлении образ героини символизируется огоньком свеча и "белого плата".

Идеализация героини Натали в совокупности метафор и цветовых эпитетов семантически связана с образом лебедя: "Как высока она В Бальной высокой прическе, в бальном белом платье...", ее рука "в белой перчатке до локтя с таким изгибом, <" > похожей на шею лебедя".

"Иконописность" героини Руси достигается автором в ностальгической поэтизации ее простоты и бедности: "Носила желтый ситцевый сарафан и крестьянские чуньки на босу ногу, плетенные из какой-то разноцветной шерсти".

По мнению И. Г. Минераловой, художественная идея, что "в рамках земного, природного существования судьба красоты трагедийна, с точки же зрения надмирной, она радостна: "Бог не есть Бог мертвых, но живых" (Евангелие or Матфея, 22: 32)", неизменна для Бунина, начинаясь в более ранних произведениях ("Легкое дыхание", "Аглая" и др.) до поздней прозы "Темных аллей".

Такая трактовка женской сущности определяет основные черты героев-мужчин, для которых характерно двойственное восприятие героинь; чувственно-эмоциональное и эстетическое.

"Чистым любовным восторгом, страстной мечтой глядеть на нее только..." наполнено чувство героя к Натали. "Высшая радость" заключается в том, что он "даже помыслить не смел о возможности поцеловать ее". Вневременность его ощущений подтверждается в финальном монологе: "Когда я давеча смотрел на эту зеленую чесучу и на твои колени под нею, я чувствовал, что готов умереть за одно прикосновение к ней губами, только к ней".

Ощущением неземного трепета наполнено чувство героя к Русе: "Он больше не смел касаться ее", "...иногда как что-то священное целовал холодную грудь". В "Чистом понедельнике" герой на рассвете "робко поцеловал ее в волосы".

По мнению исследователей, "женщины вообще играют в "Темных аллеях" ведущую роль. Мужчины, как правило, лишь фон, отгоняющий характеры и поступки героинь; мужских характеров нет, есть лишь их чувства и переживания, переданные необычайно обостренно и убедительно. <...> Упор всегда сделан на устремленности его - к ней, на упорном желании постигнуть магию и тайну неотразимого женского "естества". В то же время И. П. Карпов считает, что своеобразие "образной системы "Темных аллей" не в отсутствии характеров у героев, а в том, что они являются только поэтически варьируемыми носителями авторского восприятия женщины". Такая характерная черта позволяет говорить о монологизме авторского сознания в "Темных аллеях", который создает "феноменальный мир человеческой души, пробуждаемый созерцанием женской красоты, любовью к женщине".

Руся, как я Натали, дворянская дочка, выросшая в деревне. С той лишь разницей, что художница, богемная девушка. Однако она в корне отличается от других бунинских представительниц богемы. Руся не похожа ни на героиню "Чистого понедельника", ни на Галю ("Галя Ганская"). В ней сочетаются столичное и деревенское, некоторая развязность и непосредственность. Она не столь застенчива, как Натали, но и не цинична, как Муза Граф ("Муза"). Полюбив однажды, она полностью отдается этому чувству. Как и для Натали любовь к Мещерскому, любовь Руси к герою - навсегда. Поэтому фраза, произнесенная девушкой "Теперь мы - муж с женой", звучит как венчальная клятва. Следует отметить, что здесь, как и в "Визитных карточках", автор дважды возвращается к портрету героини, представляет ее в ситуации обнажения перед близостью. Это также не случайно. Героиня изображена глазами героя. Девушка живописна -- вот первое его впечатление. Руся кажется ему недоступной, далекой, как какое-то божество. Не случайно подчеркивается ее "иконописная" красота. Однако, по мере сближения-героев, Руся становится все проще, доступнее. Молодые люди тянутся друг к другу: "Однажды она промочила в дождь ноги, вбежала из сада в гостиную, и он кинулся разувать и целовать ее мокрые узкие ступни - подобного счастья не было во всей его жизни". И своеобразная кульминация их отношений - близость. Как и в "Визитных карточках", обнажаясь, героиня сбрасывает с себя маску недоступности. Теперь она открыта перед героем, она настоящая, естественная: "Каким совсем новым существом стала она для него!". Однако такой девушка остается недолго. Вновь Руся становится неприступной, далекой, чужой для него в сцене, когда, в угоду безумной матери, отрекается от любви.

Еще одна представительница богемы - Галя ("Галя Ганская"). Как и в большинстве произведений цикла, образ героини здесь дан глазами героя. Взросление Гали совпадает с эволюцией любви к ней художника. И чтобы показать это, Бунин, как и в "Тане", несколько раз обращается к портрету героини. "Я знал ее еще подростком. Росла она без матери, при отце... Гале было тогда лет тринадцать - четырнадцать, и мы восхищались ею, конечно, только как девочкой: мила, резва, грациозна была она на редкость, личико с русыми локонами вдоль щек, как у ангела, но так кокетлива...". Как и героиня новеллы "Зойка и Валерия" Зойка, она напоминает набоковскую Лолиту. Этакий образ нимфетки. Но, в отличие от Лолиты и Зойки, в Гале все же больше детского нежели женского. И эта детскость сохраняется в ней на всем протяжении жизни. Вновь героиня предстает перед героем и читателем уже не подростком, не ангелом, а вполне взрослой барышней. Это "удивительно хорошенькая - тоненькая девушка во всем новеньком, светло-сером, весеннем. Личико под серой шляпкой наполовину закрыто пепельной вуалькой, и сквозь нее сияют аквамариновые глаза". И все-таки это еще ребенок, наивный, доверчивый, Достаточно вспомнить сцену в мастерской героя: "... слегка болтает висящими нарядными ножками, детские губки полуоткрыты, поблескивают... Поднял вуальку, отклонил головку, поцеловал... Пошел по скользкому зеленоватому чулку вверх, до-застежки на нем, до резинки, отстегнул ее, поцеловал теплое розовое тело начала бедра, потом опять в полуоткрытый ротик - стала чуть-чуть кусать мне губы...". Это пока еще не сознательное желание любви, близости. Это своеобразное тщеславие от сознания того, что интересна мужчине: "Она как-то загадочно спрашивает: я вам нравлюсь?".

Это почти детское любопытство, что сознает и сам герой. Но уже здесь в Гале рождается чувство первой, страстной любви к герою, которое позже достигнет своей кульминации, которое окажется для героини смертельным. Итак, новая встреча героев. И Галя "улыбается и вертит на плече раскрытым зонтиком... в глазах уже нет прежней наивности...". Теперь это взрослая, уверенная в себе женщина, жаждущая любви. В этом чувстве она максималистка. Гале важно целиком, без остатка принадлежать любимому человеку и так же важно, чтобы он целиком принадлежал ей. Именно этот максимализм и приводит к трагедии. Усомнившись в герое, в его чувствах, она уходит из жизни.

Похожие статьи




Женский образ - представительницы богемы - Типология женских образов в творчестве И. А. Бунина

Предыдущая | Следующая