Содержание работы - Античность во французской опере 1890-1900-х годов

Франция опера культурный мистерия

Во Введении формулируется тема диссертации, дается ее музыкально-историческое обоснование, определяются цели и задачи исследования, методология анализа оперных партитур.

В 1 главе "Античность в культурном пространстве Франции 1890-1900-х годов" рассматривается эволюция понимания античности в пограничный период рубежа веков. В этот период, когда Франция искала новые пути в искусстве, античность, как и в прежние эпохи, привлекала особое внимание современников. Такой интерес был обусловлен сложившейся традицией восприятия античности в стране, где само обращение к античности, как правило, находилось в непосредственном взаимодействии с проявлениями новых тенденций в социальной и духовной жизни общества.

Ведущее литературное течение натурализм и его философская основа позитивизм переставали служить духовными ориентирами: в них стали замечать недостаточное внимание к нравственным основам человека; элементы новизны виделись ими как в обращении к "сверхчувственному" или к крайностям натурализма, так и в стремлении примкнуть к импрессионизму и символизму.

В "поисково-неканоническом" русле культуры второй половины XIX века появились приметы нового - символистского мышления, обусловленного творческим преломлением жанров и форм прошедших эпох, прежде всего - античности. Особое отношение к существующим во времени, нетленным образам античной мифологии и искусства, образам чистой красоты - отличительная черта творчества поэтов группы "Парнас", проявивших верность принципу "искусство для искусства". К "Парнасу" примыкал молодой поэт и писатель А. Франс (1844-1924), в творчество которого античность вошла со стихотворным циклом "Золотые поэмы" (1873) и повестью "Иокаста" (1878 г.); отражая эстетические убеждения А. Франса, античная тема включалась в процесс формирования художественного сознания эпохи. В практике освоения античности в период 1890-1900-х годов утверждались особенности символистского мышления, которые проявлялись в новой трактовке мифологических тем, сюжетов и образов, в смещении привычных идейно-смысловых акцентов.

Интерпретации античности, античные реминисценции повсюду встречаются у мастеров живописи, писателей, поэтов и композиторов, принадлежащих к различным школам и направлениям в искусстве. Признание эстетической ценности красоты, восходящее к античности, создавало возможность диалога античной и современной культур; ощущение пересечения временных осей - один из существенных признаков fin du siиcle.

Во второй половине XIX века античность во французском искусстве находилась в смысловом соответствии с метафорическим, вдохновлявшим поэтов предыдущих лет образом "башни веселья и света" (название стихотворения А. Рембо); часто - в соединении с элегической темой мечты-воспоминания о "Золотом веке" - бесконечно прекрасном, идеальном, недостижимом. Изящные стихи "Галантных празднеств" П. Верлена в духе классицизма XVIII века воскрешали и провоцировали традицию лирического понимания античности. Французские композиторы, привлеченные необыкновенной музыкальностью верленовского стиха, часто обращались к его творчеству. Г. Форе создал на стихи Верлена известные романсы: "Мандолина" ор. 58 № 4, "Эти смутные желанья" ор. 58 № 5, "Сплин" ор. 51 № 3, "Под сурдинку" ор. 57 № 2, "Зелень" ор. 58 № 3, ряд романсов из цикла "Добрая песенка": ор. 61 № 3, ор. 61 № 5, ор. 61 № 6, ор. 61 № 7, ор. 61 № 9. Ряд романсов и три вокальных цикла на слова Верлена написал К. Дебюсси.

В 1890-1900-е годы во Франции появились переводы русской литературы - Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского. У Достоевского - свидетеля духовного кризиса fin du siиcle - рассуждения о "Золотом веке" содержат ностальгический мотив грезы об утраченном, недостижимо прекрасном прошлом человечества - "Золотом веке". Наибольший резонанс во Франции вызвали мысли Достоевского, в которых выражено его отношение к миру европейской духовности, к источнику его сотворения - античности, "Золотому веку" и всему тому, что сформировало античный миф европейского бытия. В сознании героя романа "Подросток" возникает видение "Золотого века" - возвышенного, вечно юного, идеального образа античности: "Мне приснился совершенно неожиданный для меня сон... В Дрездене, в галерее, есть картина Клода Лоррена, по каталогу - "Асиз и Галатея"; я же называл ее всегда "Золотым веком"... Эта-то картина мне и приснилась, но не как картина, а как будто какая-то быль... уголок греческого Архипелага, причем и время как бы перешло за три тысячи лет назад; голубые, ласковые волны, острова и скалы, цветущее побережье, волшебная панорама вдали, заходящее зовущее солнце Тут запомнило свою колыбель европейское человечество, и мысль о том как бы наполнила и мою душу родною любовью. Здесь был земной рай человечества: боги сходили с небес и роднились с людьми... О, тут жили прекрасные люди! Они вставали и засыпали счастливые и невинные; луга и рощи наполнялись их песнями и веселыми криками; великий избыток непочатых сил уходил в любовь и в простодушную радость. Солнце обливало их теплом и светом, радуясь на своих прекрасных детей... Чудный сон, высокое заблуждение человечества! Золотой век - мечта самая невероятная из всех какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы Ощущение счастья, мне еще неизвестного, прошло сквозь сердце мое, даже до боли; это была всечеловеческая любовь. Был уже полный вечер; в окно моей маленькой комнаты сквозь зелень стоявших на окне цветов, прорывался пук косых лучей и обливал меня светом. Это заходящее солнце первого дня европейского человечества, которое я видел во сне моем, обратилось для меня тотчас в заходящее солнце последнего дня европейского человечества! Тогда особенно слышался над Европой как бы звон похоронного колокола".

Казалось, что новый путь французской литературе и искусству указывала доктрина Ф. Ницше (1844-1900). Во Франции получила распространение работа "Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру" Ницше (1872) - в связи с широкой известностью музыки и идей Р. Вагнера. В ней представлены укорененные во французском искусстве категории античности. Ницше воспел дифирамб античности дисгармоничной, полихромной, кровавой. Иное претворение античной темы, характерное для французской культуры, наиболее ярко проявилось в литературе и искусстве символизма.

В идейной и творческой полемике с натурализмом и "академизмом" утвердилось и расцвело искусство французского живописного символизма (Г. Моро, О. Редон, П. Пюви де Шаванн), которое развивалось во взаимодействии с живописным импрессионизмом.

Автор диссертации делает попытку рассмотреть появление новых примет символистского художественного мышления в период 1890-1900-х годов, связанных с истолкованием античности. Внутренний эллинизм, поэтический дух греческого мироощущения является одной из характерных особенностей творчества С. Малларме. Мифопоэтические символы, восходящие к античности, служат ключом к открытию нового воплощения античности в эклоге "Послеполуденный отдых фавна". Образный строй произведения и его настроение настолько противоречили строгим академическим канонам воплощения античности (утвержденным группой "Парнас"), что редактор сборника "Современный Парнас" (А. Франс) воспротивился публикации в нем "Послеполуденного отдыха Фавна" (ее отдельное издание вышло в Париже в 1865 г.). В поэме "Иродиада" Малларме запечатлел ведущий смысловой мотив античной трагедии - рока, управляющего жизнью и смертью человека; эта и некоторые другие формы символистского претворения античности М. Метерлинком восходят к творчеству С. Малларме.

Интерпретацию античности, созвучную эпохе символизма 1890-1900-х годов, дали А. Франс, А. де Ренье и Ж. Мореас (1856-1910) - представитель "романской школы", который часто обращался к греко-латинским корням искусства, отталкиваясь от символизма. Подчеркивается радикальный характер феномена преломления античности сквозь призму символизма в исключительных условиях духовного кризиса эпохи fin du siиcle, когда символизм - новое художественное направление - своеобразно выразил динамику перехода к новому "миропониманию" (А. Белый).

В 1 главе диссертации обращено внимание на существенные факты перемен в жизни и общественном сознании французов в начале 1900 годов - периода Belle Epoque; отмечено появление стиля "модерн", ориентированный на воспроизведение классических, антично-палладианских историко-культурных мотивов. Произошли изменения во всех сферах общественно-политической жизни, научной мысли и искусства. Движение к переменам и обновлению, сопровождаемое общественным энтузиазмом, продолжалось недолго. Предчувствие военной угрозы вскоре внесло мрачную ноту в празднично-беззаботное мироощущение парижан, в духовное, эстетическое движение "взлета культуры" Belle Epoque, которое во многом определялось новыми идеями в современной философии. Отмечено воздействие на современную культуру философских идей А. Бергсона (1859-1941), который долгое время был властителем дум европейской интеллигенции.

В культурном пространстве Франции периода Belle Epoque истолкование античности сквозь призму символизма, как и в предыдущие годы, явилось одной из определяющих духовных координат; оно составляло глубинную основу развития символизма в драматургии и прозе.

Претворение некоторых категорий и образов античной мифологии в символистских концепциях драматического театра характерно для творчества бельгийского писателя Мориса Метерлинка (1862-1949). Идейные мотивы творчества Метерлинка приоткрыл один из основоположников русского символизма - Н. Минский: "Во всемирной литературе среди бесконечного множества изображенных поэтами всех типов и характеров, реальных и идеальных, персонажи Метерлинка, все эти Мелисанды, Селизеты, принцессы Мален, Ариадны, Беатрисы образуют какую-то отдельную группу, от которой исходит сияние и вокруг которой самый воздух как бы содрогается мелодически... правда, все эти ангелоподобные женщины и юноши являются нам как персонажи трагедий и как жертвы судьбы" (курсив наш: В. А.).

Во французской опере 1900 годов на основе символистских пьес Метерлинка, содержащих образы-символы, аналогичные тем, о которых писал Н. Минский, возникли образцы символистской концепции оперы - "Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси (1902 г.) и "Ариана и Синяя Борода" П. Дюка (1907 г.).

В отдельном разделе 1 главы диссертации рассмотрена античность как важная составляющая эстетики К. Дебюсси. Эволюция античности может быть прослежена сквозь призму разных жанров. Дебюсси достиг гармонического равновесия между этическим и эстетическим аспектами художественного замысла; доминирующие в нем возвышенность и гедонизм обозначили колоссальный прорыв композитора в будущее - в опоре на античную тему, преломленную Малларме. Симфоническая Прелюдия к "Послеполуденному отдыху фавна" обладала специфически музыкальной образностью, допускающей сценически-музыкальную интерпретацию (балет). Образ Фавна неоднократно был воплощен композитором на протяжении его творческой эволюции. Балет на музыку Прелюдии к "Послеполуденному отдыху фавна" Дебюсси был поставлен антрепризой С. П. Дягилева (Русские Сезоны в Париже) в 1912 году.

В диссертации отмечается, что в период 1890-1900-х годов идея Дебюсси о создании оперы-балета - формы, восходящей к традициям Люлли и Рамо, была связана с проектом произвдения по мотивам "Галантных празднеств" П. Верлена; намерение композитора - вывести на театральную сцену как бы увиденные Буше и Ватто античные маски - не было осуществлено. Образы античности в двух сборниках романсов Дебюсси "Галантные празднества" (1892 г. и 1904 г.) следовали, как и у Верлена, традиции лирического претворения античности - сквозь призму восприятия художников XVIII века, живописавщих "Золотой век".

Подчеркивается роль неосуществленного замысла Дебюсси - ненаписанной оперы "Орфей-царь" на текст символисткой поэмы В. Сегалена. Автор диссертации делает предположение, что неосуществленная опера "Орфей-царь" К. Дебюсси позволяет по-новому увидеть перспективу прочтения античности во французской опере: линия воплощения сюжетов С. Малларме и М. Метерлинка композиторами К. Дебюсси и П. Дюка - не была единственной, в которой отдельные сюжетные и смысловые мотивы обнаруживали связь с античными мифами и символами. Миф об Орфее и Эвридике, разрабатываемый В. Сегаленом - К. Дебюсси в символистском ключе, подтверждает художественную актуальность явления внутренней связи символизма с античной мифологией. Античность вела композитора к созданию новых музыкально-театральных форм, к мистерии.

В диссертации сделан вывод: стремление к мифологизированию сквозь призму символизма было свойственно мышлению С. Малларме, К. Дебюсси, Г. Моро, а также ряду других современных французских деятелей культуры. Символистское претворение образов, мотивов, структурных элементов античного мифа явилось одной из определяющих стилистических констант искусства позднего романтизма и импрессионизма.

Упоминается вокальный цикл для голоса с фортепиано "Песни Билитис", который воспроизводит нарочито стилизованное П. Луисом отражение атмосферы утонченных лирических чувств "античной" поэзии. Названный цикл позднее был переосмыслен композитором, искавшим новую жанровую разновидность музыкально-театрального воплощения. В музыку для театральной постановки "Песен Билитис" в 1901 году композитор включил тембры арфы, античных тарелочек и флейты, воссоздающие дух античности.

Образы античности встречаются в двух тетрадях Прелюдий для фортепиано Дебюсси ("Дельфийские танцовщицы", "Канопа", "Терраса свиданий, посещаемая лунным светом"). Произведение "Остров радости" навеяно впечатлением от живописного полотна А. Ватто "Путешествие на остров Цитеры". Характерный облик танцующего фавна и театрализованной античной маски (из сонма малых божеств античного пантеона) получил новое воплощение в цикле "Шесть античных эпиграфов" для фортепиано в четыре руки (№2 "Взывая к Пану, богу летнего ветра").

Делается вывод: в произведениях Дебюсси на античную тему осуществлялось формирование новых жанровых разновидностей инструментальной, вокально-симфонической, фортепианной и театральной музыки; создавались новые музыкально-театральные жанры. На создание "Мученичества Святого Себастьяна" в 1911 году Дебюсси вдохновила идея показа сочетания античного язычества и христианства; возможность воплощения этой идеи виделась композитором в новом музыкально-драматургическом истолковании старинного жанра мистерии. По воспоминаниям выдающегося французского историка музыки, друга композитора Л. Лалуа, в канун Первой мировой войны смертельно больной композитор еще надеялся на возможность нового проекта оперы о римском лучнике Себастьяне.

Автор диссертации стремится показать античность в культурном пространстве Франции 1890-1900-х годов как устойчивое явление социальной и духовной жизни, музыкальной культуры, композиторского творчества. Во французском музыкальном театре, в творчестве К. Дебюсси (в частности, в мистерии "Мученичество Святого Себастьяна"), античность, отраженная в символистском "миропонимании", явилась основой процесса выстраивания новых музыкально-театральных форм ХХ века.

В заключении 1 главы показано формирование отношения к античности в начале 1900-х годов (до Первой мировой войны) на ином общественном фоне, нежели в предыдущий период.

2 глава "Античность и христианский гуманизм" посвящена опере "Таис" (1894) как примеру решения античной темы Ж. Массне. "Таис" широко ставилась на сценах европейских театров; в свое время она была одной из популярных опер в России. В диссертации автор рассматривает интерпретацию драматургом Л. Галле и Ж. Массне романа А. Франса, в котором концепция философского осмысления действительности основана на идее противостояния и взаимодействия миров эллинизма и христианства; писателем воссоздана духовная атмосфера Александрии IV века; "противоречие Олимпа и Голгофы" - основная мысль произведения Франса - уступает в либретто идее "примирения Эроса и Христа". Писатель видел первоочередную задачу в том, чтобы атмосфера происходящего в романе соответствовала античной культурной традиции - времени перехода от античности к Средним векам. На основе противопоставления верований античного мира утверждающемуся христианству развиты сюжетные мотивы религиозного фанатизма и нетерпимости к язычеству. Развитие философских, этических идей дополнено в романе проведением темы жизни и смерти человека, бессмертия души; красоты бытия и нравственной силы искусства; поступки главных героев согласуются с их представлениями о "силах, которые могущественнее разума и науки". Основная сюжетный мотив произведения - повествование о мучениях любви молодого монаха-отшельника Пафнутия к Таис, лицедейке, однажды увиденной им в театре Александрии. Следуя христианской аскезе, Пафнутий отвергал возможность для себя земной любви, наслаждений искусствами; фанатизм и нетерпимость Пафнутия разрушили его тело и душу; обретя веру, прекрасная Таис вскоре покинула земной мир: при жизни она считала, что радость угодна богам, а чувство любви может быть единственным смыслом существования; сохранившая кротость души, Таис умирает в вере и становится святой.

В диссертации упоминается о лирической комедии "Таис" (в 3 актах, 7 картинах) Л. Галле, появление которой предшествовало написанию либретто; отмечается традиционный подход композитора и драматурга к созданию либретто лирической оперы; драматургическая концепция либретто была разработана на основе контрастного сопоставления семи картин (2+2+3), скомпонованных в три динамично развивающихся действия; молодой монах Пафнутий - главный герой романа Франса - наделен в опере именем Атанаэль; показ взаимоотношений Атанаэля и старца-отшельника Палемона раскрывает смысл различий между прошлым и настоящим; в отличие от литературного первоисточника, в либретто - без малейшего оттенка скептицизма и иронии - утверждается основная идея оперы: обращения актрисы, куртизанки - служительницы Венеры, язычницы Таис - в христианскую веру; делается вывод о существенном переосмыслении литературной основы романа Франса в либретто оперы "Таис" (как в идейно-философском, так и в композиционном аспектах); определяющее значение в оперном либретто и в музыке приобрела идея духовного преображения Таис. По сравнению с разветвленной идейной и образной системой романа Франса, либретто отличается "экономией" выразительных средств: лаконизмом "штрихов к портретам" главных героев; стремлением к обнаружению доминирующих смысловых акцентов. Развитие действия в либретто лирической оперы подчинено логике нарастания непосредственно устремленных к финалу эмоционально-психологических кульминаций.

Рассматривается образная система оперы - галерея психологических портретов главных действующих лиц: Таис, монах Атанаэль и его друг - молодой философ-аристократ Никий. Среди второстепенных персонажей - настоятельница монастыря, аббатисса Альбина (меццо-сопрано); почтенный старец-монах Палемон (бас); служанки-невольницы в доме Никия - Мирталь и Кробилла; красавица из Азии Charmeuse (Charmeuse - певческая и пластико-мимическая роль); сопутствующие персонажи (участники массовых сцен оперы) - слуги в доме Никия, мимы, гистрионы, комедианты с театральных подмостков Александрии; отшельники-христиане - собратья Атанаэля из общины "сенобитов", монахини из обители "Белые Сестры".

В качестве обобщенной идейно-смысловой и этической основы произведения Массне выступает идея христианского гуманизма; наряду с ней для Массне также важна тема красоты любви, принадлежащая к эстетической сфере Прекрасного. Эта тема утверждается в опере как редкостное благо, усиливающее свойственное античному миру ощущение радости жизни. Весь "космический универсум" уравновешивается позитивным воздействием Прекрасного - полюса античного "космоса" Бытия; на противоположном полюсе находится роковая неизбежность судьбы; Таис - служительница культа Афродиты - признавала античного Амура божеством, повелевающим миром, повторяя, что "... любовь возвышает нас до небесных размышлений". Автор диссертации высказывает предположение, что приведенная мысль послужила импульсом к созданию композитором известнейшего из симфонических фрагментов партитуры "Таис" - оркестрового интермеццо со скрипичным соло - "Размышление" (окончание 1 картины II действия); "Размышление", связанное с раскрытием психологического подтекста происходящих перемен в душе Таис, выполняет в опере важную драматургическую функцию; преображение души главной героини - одна из тем, свойственных лирическим операм Массне, начиная от "Марии Магдалины" - "священной драмы" (1873). Задумываясь о христианском истолковании любви, Таис не переставала считать, что возвышенная любовь к Прекрасному способна привести человека к Богу; религиозно-эстетическое, поэтическое видение красоты, могущества любви приводит Таис к истине: "Бог есть Любовь".

В диссертации автор делает попытку раскрыть своеобразие композиторского замысла: стремление показать антиномичное единство атмосферы античной Александрии - взаимодействие миров уходящей античности и утверждающегося христианства; очевидно поэтому, что названный мотив детерминировал соотношение различных составляющих музыкально-драматургической концепции "Таис".

Симфонические разделы оперы выступают в виде опосредованного авторского комментария; существенная роль отведена оркестровым картинам; среди них наиболее значимы "Видения Атанаэля" (1 к. I действия, финал 2 к. I действия, 1 к. III действия), во 2 к. III действия, а также названное ранее окончание 1 к. II действия ("Размышление"). Раскрывая эмоционально-психологический подтекст событий, названные эпизоды утверждают значимость идеи христианского гуманизма, зародившегося на закате античного мира и ставшего неотъемлемой частью его светской и духовной жизни. Высказывается предположение, что особенности подхода Массне к трактовке драматургических функций оркестровых эпизодов в опере "Таис" получили отражение и дальнейшее развитие в произведениях французских композиторов для музыкального театра, например, в оркестровых интермедиях и Вступлениях к действиям оперы К. Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда", в Прелюдиях к I - IV действиям мистерии К. Дебюсси "Мученичество Святого Себастьяна; в симфонических обрамлениях действий и вокально-симфонических вариациях на тему драгоценных камней в опере П. Дюка "Ариана и Синяя Борода", во Вступлениях к II ("Морская пастораль") и III действиям оперы Г. Форе "Пенелопа".

В диссертации обращается внимание на музыкальный стиль оперы "Таис": выразительность ариозного мелоса Массне, гибкость музыкальной декламации, отражающей поэтическое видение мира композитором; на специфику французской речи - пластическую ясность, изящество построения фраз; парящий мелос Массне, пронизанный поэтической элегичностью, содержит широкий диапазон эмоциональных оттенков; тонкость, обаяние грация - отличительные признаки стиля Массне, ценимые современниками и признаваемые даже суровыми критиками в качестве наиболее сильной стороны его музыки.

В 3 главе "Символы античного мифа" автор диссертации пытается проследить отражение идей, категорий, мотивов и образов мифологии Древней Греции и Рима в символистской драматургии 1900-1910-х годов; рассмотреть воплощение в операх Дебюсси и Дюка символов античного мифа, а также идейных мотивов античной культуры (философии, трагедии, лирической поэзии).

Философские, культурологические мотивы мировой культуры (Шумеро-Вавилонской, финикийской, древнеиндийской) - странствующие, универсальные структуры всеобщей мифологии (мифы народов мира). Эта всеобщая мифология нередко перекликается с мифологией Древней Греции и Рима. В начальном разделе 3 главы прослеживаются смысловые аспекты и конструктивные элементы мифов об Ариадне, Персефоне и Орфее, отраженные в символистском театре 1900-1910-х годов; в первую очередь речь идет об идее рока, неизбежности судьбы, которая восходит к античной трагедии.

Среди сюжетных мотивов античности, претворенных в символистской драматургии, названы мотивы скорби (плача) покинутых возлюбленных (Ариадна, Орфей) или их исчезновения (Тесей, Эвридика); свадьбы (шествия свадебной колесницы, кортежа), вакханалии, церемонии приношения даров; поиска выхода (из заточения, запутанного лабиринта, пещеры, темного леса, подземного грота); сна или вакхического опьянения (разновидности смерти); мистического перевоплощения и нисхождения в аид (Персефона, Орфей); нарушения данного обещания (Орфей); обретения (утраты) волшебных даров (например, лиры или клубка нити); воплощения природных стихий - воздуха, воды, огня. Делается вывод: инвариантные, повторяющиеся семантические и структурные элементы мифологических преданий являются выражением архетипов (смысла, трансформации и т. п.) - универсальных образов-символов.

Различные варианты мифа об Ариадне встречаются у античных авторов: Гигина ("Мифы", "Астрономия"); писателя Филострата Старшего ("Картины"); поэтов Вергилия ("Энеида") и Овидия ("Метаморфозы"); греческого философа и моралиста Плутарха ("Жизнеописания"). Упоминаются изображения Ариадны на фресках в Помпеях; в виде мраморных статуй (бюст из музея Ватикана), на мраморных саркофагах в Лувре. Сюжетные мотивы этого мифа отражены в европейском искусстве - на живописных полотнах Тициана, Л. ди Джиордано из Национальной галереи в Лондоне.

В отдельном разделе 3 главы автор диссертации рассматривает явление расширения и углубления символистских подходов к претворению античности в творчестве М. Метерлинка, В. Сегалена, К. Дебюсси, П. Дюка; античность, отраженная в символистском миропонимании, играла ведущую роль в подготовке перехода от лирической оперы - к иным музыкально-театральным жанрам и новым оперным формам.

Высочайшая оценка красоты музыки и достоинств драматургии оперы Дюка "Ариана и Синяя Борода" дана О. Мессианом. Автор диссертации в анализе этой оперы иногда использует определения и названия лейтмотивов, которые дал Мессиан.

Обращено внимание на различие символистских подходов к претворению образов античности: так, мифологический Орфей в либретто ненаписанной оперы К. Дебюсси "Орфей-царь" (1908) был трактован композитором и либреттистом В. Сегаленом как собирательный образ современного художника-символиста - утонченного ценителя искусств и знатока древностей.

В диссертации отмечается, что мотивы и символы сюжета об Орфее, отраженные в тексте либретто, представляли иную, нежели в творчестве С. Малларме или М. Метерлинка, концепцию истолкования античности сквозь призму символизма. Речь идет о присутствии аспектов мистерии в символистской структуре, воссоздающей контуры повествования античного мифа. В обобщенном пантеистическом образе-символе тихого "неземного" пения, слышимого Орфеем в мире природы и людей, соединялись мифологический и мистериальный аспекты либретто.

Автор диссертации рассматривает некоторые образы-символы, категории и сюжетные мотивы античности, отраженные в символистской драматургии М. Метерлинка. Принимая активное участие в самом творческом процессе, символы античного мифа обнаруживают природу и сущность символистского метода мышления как такового; значение творчества Метерлинка трудно переоценить в свете эволюции мифологизирования творческого сознания художников ХХ века - Т. Манна, К. Вольф, Дж. Джойса, Т. Элиота, П. Клоделя, П. Валери, Ж. Ануя, М. Юрсенар, У. Эко, Х. Л. Борхеса, О. Мандельштама, И. Бродского.

Автор диссертации обращает внимание на воплощение темы рока в пьесах Метерлинка "Пеллеас и Мелизанда" и "Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение". В текстах названных пьес отмечается "активизация мифологических структур" (Ю. Лотман) и особый интерес драматурга к "имеющим архаический генезис образам природных стихий". В художественную систему символов античного мифа входят образы-носители излучений Света (искрящегося пламени); потоков воды бегущей, струящейся, или спящей в зеркале "мертвого" озера; образ играющих волн в бескрайних просторах моря (морская стихия у Метерлинка выступает метафорой Вечности).

В художественных текстах Метерлинка семантической функцией наделено молчание (образ-символ Неведомого); названный образ является отражением идеи рока: отсюда недосказанность, обилие намеков и "избыточная метафоричность"; отмечается роль пауз, выполняющих формообразующие функции в текстах названных пьес; включение сцен, содержащих иносказание в духе мифа, предания, притчи. Делается вывод о расширительном истолковании категории времени в пьесах Метерлинка ("Пеллеас и Мелизанда" и "Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение"); действие происходит в "мифологическом времени", то есть во "вневременном" диапазоне (от архаической античности до современности).

Автор диссертации пытается проследить развитие отдельных сюжетных мотивов названных пьес, в которых идет речь о судьбе главных героинь - Мелизанде и Ариане; в пьесах Метерлинка названные образы, архетипически восходящие к античным Ариадне и Персефоне, помещены в атмосферу символистской концепции мира, где каждый символ, по мысли С. Хоружего, - "чреват мифом"; связываясь между собой, выступая в движении, в действии, символы "... образуют мифологемы, мифы". (курсив наш: В. А.)

В центральном разделе 3 главы автор рассматривает воплощение античности в музыкально-театральных символистских концепциях К. Дебюсси и П. Дюка, которое осуществлялось на основе музыкально-драматургического претворения "вневременного" характера античного мифа, его структуры, символов.

Обращено внимание на отражение идеи античной трагедии (роковой неизбежности судьбы) и образов природных (внеличностных) стихий в опере К. Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда". Работая над ней, композитор оставил без изменений смысловую основу пьесы Метерлинка. Он усилил значение мифологических образов-символов: леса, подземелья, прибрежных скал, морских глубин. Дебюсси заботился о сохранении структуры фраз, об особенностях музыкальной речи персонажей. В опере, как и в пьесе, доминирует константа античного мироощущения - ANANKH (греч.); рок управляет поступками героев, их жизнью и смертью. Размышляя о горестной судьбе Голо, мудрый король Аркель тихо произносит: "Это не его вина". Приведенная фраза, разъясняющая смысл трагедии ревности Голо - кульминация в партии Аркеля - служит ключом к драматургической развязке оперы.

В музыкальной ткани оперы "Пеллеас и Мелизанда" отмечена функция мифологического образа-символа воды: это глубокий лесной источник, в котором утонула золотая корона Мелизанды (1 к. I д.); струящийся источник в парке замка, поглощающий обручальное кольцо, подаренное Голо Мелизанде (1 к. III д.); таящийся в подземелье замка, не имеющий дна, источник с "мертвой" водой, и наконец, - море. Делается вывод: мифологическая природная стихия в опере Дебюсси функционирует как "инструмент судьбы" (определение И. Стравинского). Дебюсси, как и Метерлинк, следовал традиции античных поэтов (Гомер, Пиндар, Сафо), рисующих картины бурного или спокойного моря. Тонкий интерпретатор символистской поэзии Верлена - автора строк: "La mer est plus belle que les cathйdrales..." ("Прекрасней соборов стихия морская..."), - Дебюсси впервые включил во французскую оперу впечатляющий символический образ взаимодействия мифологических стихий: морских волн, ветра и ярких вспышек солнечного света - в сцене первого появления Пеллеаса перед Женевьевой и Мелизандой (I д.); в эпизоде выхода Голо и Пеллеаса из подземелья замка (III д.). В диссертации делается наблюдение об изменении и преображении по ходу действия оперы Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда" многозначительного образа-символа соединяющихся стихий; названный символ сопутствует развитию драматургической линии любви - роковой судьбы Пеллеаса и Мелизанды.

Автор диссертации рассматривает включение сцены-притчи из 2 к. IV д. оперы "Пеллеас и Мелизанда"; расширив смысловое пространство произведения Дебюсси, названная сцена стала своеобразным обобщением ее философского, психологического и символистского содержания.

В диссертации упоминаются известные музыкальные произведения, связанные с сюжетом пьесы Метерлинка "Пеллеас и Мелизанда": музыка Г. Форе для лондонской премьеры пьесы Метерлинка "Пеллеас и Мелизанда" (ор. 80); симфоническая поэма "Пеллеас и Мелизанда" А. Шенберга ор. 5 (1903).

Музыка оперы Дюка содержит особый знак творческой солидарности с Дебюсси - цитату фрагмента темы Мелизанды из оперы Дебюсси. Автором диссертации высказывается предположение, что прием цитирования в партитуре Дюка находится у истоков разработки "... всеобщего принципа цитирования как сущностного свойства современного музыкального искусства" в композиции ХХ века. Отмечается, что Дюка разделял эстетические взгляды Дебюсси, считая их олицетворением прогресса в музыкальном искусстве; подобного взгляда также придерживались участники группы "Апашей" - все те, кто приезжал в Париж на премьеры "Пеллеаса и Мелизанды" и горячо приветствовал музыку Дебюсси. Упоминаются критические статьи Дюка, которые содержат глубокие аналитические суждения о современном искусстве, обнаруживают общность взглядов Дебюсси и Дюка.

Художественная концепция оперы П. Дюка "Ариана и Синяя Борода" рассматривается автором диссертации как явление нового этапа эволюции французского оперного театра, обнаруживающее актуальность символистской концепции оперы. Отмечается, что "Космогония" стихий в финале II д. - "неземная жига", "танец на облаках" (О. Мессиан) в опере П. Дюка продолжает традицию этических и эстетических норм импрессионизма и музыкальной символологии "Пеллеаса и Мелизанды" Дебюсси. Автор "Арианы" был страстным почитателем Дебюсси, его оперы "Пеллеас и Мелизанда".

В особенностях символистского претворения античности в опере Дюка проступает содержание известного мифа Платона о темной пещере, в которой томятся люди-пленники; они не находят в себе сил и мужества, чтобы вырваться из мрака Земли, к Солнцу (Государство, VII).

Рассматриваются функции некоторых сюжетных мотивов, символов и конструктивных элементов античного мифа в опере П. Дюка "Ариана и Синяя Борода". Мифологический мотив плача Ариадны, помещенный Метерлинком в финал пьесы, появляется и в заключительной сцене оперы: момент отчаяния героини обозначен ремаркой: "На глазах у Арианы слезы".

Выделены мифологические мотивы: выбора Арианой своей судьбы (бракосочетание Арианы и Синей Бороды); стихийного ("вакхического") бунта крестьян и подданных Синей Бороды. Доминирующий в I и III действиях оперы, названный мотив выполняет формообразующую функцию в опере Дюка; сквозной символ античной мифологии (также - философии Гераклита) - символ света - наделен в опере Дюка дополнительным смысловым оттенком: свет - Истина; "Ариана - истина" (О. Мессиан); мотив нисхождения Прозерпины в царство Плутона, связанный с "трансформацией" (или "мистическим перевоплощением") Ариадны в Прозерпину (Персефону), который функционирует в развитии музыкальной ткани II и III действий оперы Дюка; музыкальный символ лабиринта, помещенный композитором в сцены блужданий Арианы (вместе с замурованными пленницами Синей Бороды) в подземелье таинственного замка (II действие оперы). В диссертации сделана попытка выявления особенностей символистского истолкования античности в художественном замысле оперы "Ариана и Синяя Борода": отмечается, что идея неизбежности судьбы человека и человечества сочетается в концепции Дюка с тезисом христианской духовности.

Рассматривая идейно-эстетическую и музыкально-драматургическую многоплановость произведения П. Дюка, автор диссертации высказывает предположение о претворении композитором категорий античности эллинского периода, воспринятых им в художественной практике символизма; прежде всего - мифологических аспектов неоплатонизма и опоры на символы античного мифа, которая лежит в основе символистского миропонимания.

В диссертации исследуется аспект проблемы символистского истолкования образа Синей Бороды - символа деформации, нарушения меры, восходящего к античному архетипу "hurbis" (греч.). Метерлинком и Дюка обобщены представления о категории деформации (деконструкции) в античном философском понимании нарушения меры, гармонии целого.

Приводится определение жанрового наклонения оперы П. Дюка "Ариана и Синяя Борода": лирическая драма, отразившая категории античности сквозь призму символистского миропонимания.

Рассматриваются три многоуровневые музыкально-драматургические сферы оперы: "Синяя Борода - тайна мира чувств"; "Ариана. Свет Истины"; "Красота видимого мира. Прекрасное в жизни и в искусстве"; в каждой из сфер содержится комплекс соответствующих музыкальных символов - лейтмотивов и тем-символов. Музыкальное пространство произведения организовано методом взаимодействия различных уровней названных сфер внутри сложно организованных композиционных разделов.

Автор диссертации показывает закономерности симфонического мышления П. Дюка, проявляющегося в разнообразии методов разработки множества рельефно оформленных мелких мотивов - носителей смысловой символики. Наряду с ощутимыми "следами" претворения вагнеровских принципов оперной симфонизации, в музыкальном стиле П. Дюка ассимилировались приемы полифонического развития инструментальных сочинений, вариационности, черты "циклического принципа". Отмечается драматургическая значимость оркестровых интерлюдий, раскрывающих суть художественного замысла композитора. Симфонические фрагменты - зоны смысловой концентрации - "узловые точки" музыкально-драматургического процесса. Здесь выявляется философский символический подтекст происходящего, раскрывается эмоционально-психологическое состояние героя, обозначаются основные смысловые акценты в авторской интерпретации художественного текста пьесы, определяются музыкально-эстетические ориентации и константы произведения, обнаруживаются феномены музыкальной символики, ладово-гармонические и темброво-ритмические феномены, специфика интонационно-ритмической и тембровой драматургии, формообразования. Отмечена конструктивная многослойность - особенность музыкальной ткани произведения.

В отдельном разделе 3 главы автор диссертации пытается определить специфику музыкально-эстетического аспекта оперного замысла П. Дюка; опера "Ариана и Синяя Борода" видится автору диссертации примером актуального художественного претворения античного "макрокосма", включающего мир внеличностных стихий. Отмечены различные грани воплощения одной из ведущих идей античной эстетики - Прекрасного (Добродетели) в эллинистическом ее понимании. Особенности символистского претворения античности П. Дюка предстают в соответствии концептуального замысла оперы "Ариана и Синяя Борода" учению о красоте античного мыслителя Филона Александрийского: "Красота - восторженно пережитая субъективно-объективная жизнь".

В вокальных партиях героев преобладают интонации декламационно-речевого типа, передающие специфику современной Дюка французской поэтической интонации. К трактовке композитором хора как активной силы, вмешивающейся в действие, к введению элементов ритмизованной декламации как приему, "повышающему драматическую экспрессию" (Е. Кокорева), восходят принципы хорового письма Д. Мийо в "Хоэфорах". В то время как философская символика словесного текста вокальных партий несет в себе смысловые обобщения, оркестровая партия содержит композиторский комментарий - своеобразный авторский подтекст, раскрывающий особенности прочтения символистской пьесы композитором. Исследование особенностей музыкальных форм оперы "Ариана и Синяя Борода" позволило автору диссертации сделать вывод: основной формой лирического высказывания в опере является диалог. Ансамбли-диалоги, подобно развернутым вокальным соло - монологам - перерастают в сквозные массовые сцены.

Художественная специфика оперы Дюка связана с магистральными тенденциями искусства 1900 годов - символизмом, музыкальным импрессионизмом и постимпрессионизмом, психологическим реализмом; произведение Дюка оказало воздействие на оперное творчество французских композиторов ХХ века (Ф. Пуленк, Д. Мийо, О. Мессиан).

В центре 4 главы "Язычество и христианство" находится мистерия К. Дебюсси "Мученичество Святого Себастьяна". Автор диссертации пытается ответить на вопросы: каким образом жанр мистерии отразил духовные антиномии переходного периода - периода, предшествующего началу Первой мировой войны; каковы методологические аспекты обоснования проблемы античности в мистерии "Мученичество Святого Себастьяна"; каким образом проблематика античной трагедии получает возможность современной интерпретации.

Итальянский поэт, писатель, драматург Г. Д'Аннунцио воплотил мистерию на французском языке - в изобилующем сложной символикой, изысканном, многослойном, семиотически неоднородном стихотворном тексте; в узловых точках развития ее действия поэт применил звучные латинские фразы. Художественное пространство произведения объединяло элементы античного мифа о боге Адонисе и апологию христианской веры; проведена смысловая параллель: мученичества Святого Себастьяна и крестного пути Иисуса Христа. Символика произведения Д'Аннунцио содержит аспект мистериального соединения эллинства с язычеством, варварством; о соединении подобного рода, по словам Плутарха, писал романист Гелиодор (III или IV вв. н. э.). "Мученичество Святого Себастьяна" Д'Аннунцио содержало аспект современного истолкования идеи античности - представления о вселенском универсуме: в античном понимании противоречивое единство эллинства и язычества (варварства) определяло судьбу вселенной. В мистерии Д'Аннунцио проявилось новое отношение к античности, характерное для историко-культурного сдвига 1910-х годов; в произведении дано особое воплощение феномена противоречивого единства язычества и христианства, которое отразило новую психологическую установку по отношению к воплощению и восприятию языческой древности; эллинистической античности; уходящей (поздней) античности III века. Отмечаются смысловые параллели между эпохой, отраженной в мистерии Д'Аннунцио и переходным периодом начала 1910-х годов. Автору диссертации видится закономерным выбор писателем темы произведения, раскрывающей противоречивое единство и трагический конфликт мировоззрений в системах духовных ценностей эпохи уходящей и нарождающейся.

Поэтому очевидно, что Дебюсси был увлечен идеей музыкально-театрального воплощения мотива языческого культа в античных мифах о смерти и рождении бога Адониса. Музыкальная концепция мистерии Дебюсси обладала яркой индивидуальностью; она воплотила основные положения эстетической системы Дебюсси и обнаружила доминирующие смысловые акценты в музыкальном претворении литературного первоисточника. В диссертации исследуются этапы формирования художественного замысла мистерии Дебюсси - театрально-драматической постановки, которая, как и античная трагедия (с хорами и ритмическими танцевальными телодвижениями под музыку флейт), была одновременно направлена на зрелище (действо) и восприятие музыки, раскрывающей психологический подтекст происходящего.

Рассматриваются отдельные аспекты воплощения художественного замысла Дебюсси: структура произведения, исполнительский состав, характер постановки, события подготовки к премьере "Мученичества Святого Себастьяна". Обращено внимание на новое соотношение художественных элементов - слова, живописного, хореографического (пластико-мимического) начал и концепции сквозного вокально-симфонического развития; подобный подход Дебюсси к трактовке произведения обнаруживает новую эстетику: каждый элемент художественного целого функционировал в соответствии со своим первоначальным предназначением; названный подход привел композитора к созданию нового типа объединения слова и музыки. Эмансипация вербального элемента в музыкальном театре Дебюсси была воспринята композиторами ХХ века.

Отмечена особенность интерпретации поэтического текста Д'Аннунцио в партитуре Дебюсси - музыкальное воплощение процесса движения лирического чувства героя - от страдания к блаженству; психологических метаморфоз - стремления души Себастьяна к миру идеальной любви (Платон). Музыкально-драматургическая концепция мистерии складывается на основе взаимодействия смысловых символических аспектов, принадлежащих к сферам: христианского мученичества; мира уходящей античности, к лирико-психологической сфере; к сфере сакрального; к сфере Небесной иерархии. Ведущими являются сферы античного мира (мира языческих богов) и христианского мученичества, сострадания и любви к Христу; таинственная сфера сакрального и Небесная сфера участвуют в объединении символических аспектов мистерии.

Автор диссертации стремится показать, что композиция мистерии являла собой новый тип музыкально-театрального воплощения античности во французском музыкальном театре 1910 годов: в ней Дебюсси достиг нового типа синтеза жанровых и стилистических элементов мистерии, пассиона, культовых песнопений, симфонии, оперы, оратории, драматического монолога чтеца. "Мученичество Святого Себастьяна" принесло во французский и европейский музыкальный театр ХХ века не только новое развитие темы античной трагедии - непреодолимых идейно-мировоззренческих противоречий, но и утверждение нового образа-символа античности: темы мученически-подвижнического жизненного преодоления того разделения, которое существовало между человеком и Богом.

Новое претворение античности в концепции Дебюсси "Мученичество Святого Себастьяна" послужило импульсом к разработке идей истолкования античности во французском музыкальном театре. Запечатлев античность на стыках тысячелетий язычества и тысячелетий цивилизации и культуры, Дебюсси, с присущим ему музыкально-эстетическим пониманием античности, предоставил современникам возможность ощутить ее неповторимость. Образно-символическая иллюзия реальности являлась существенной особенностью мистерии - жанра, оказавшего значительное воздействие на пути развития французского музыкального театра 1900-х годов и искусства ХХ века. Приемы сценической постановки мистерии, музыкально-драматургические новации партитуры Дебюсси оказали значительное воздействие на пути развития французского музыкального театра ХХ века. Музыкально-драматургическая концепция мистерии, в которой современники обнаруживали новое соотношение художественных элементов, подготовила появление музыкально-театральных сочинений И. Стравинского на античную тему ("Царь Эдип", "Персефона), А. Онеггера ("Царь Давид", "Антигона", "Жанна Д'Арк на костре"), оперы-миракля О. Мессиана ("Святой Франциск Ассизский"). Так, с прославлением Св. Себастьяном света истины при помощи метафорических образов музыки и зари смысловую параллель составляет изречение Св. Франциска Ассизского: "Господь! Музыка и поэзия привели меня к Тебе!". Выдвижение на первый план экзистенциального аспекта бытия, составившее сущность нового отношения Дебюсси к античности, послужило импульсом для поисков расширения границ поставленной композитором проблемы и новых способов ее музыкально-театрального воплощения. Поиски путей преодоления неразрешимых жизненных противоречий, идейно-мировоззренческих коллизий, выбора человеком своей судьбы формируют философскую основу интерпретации античности в искусстве ХХ века.

5 глава "Античность как "Золотой век"". На примере оперы Г. Форе "Пенелопа" (1907-1913) автор диссертации стремится показать возвращение к классической античности. Рассмотреть художественную концепцию, композицию, особенности музыкальной драматургии, стиля, оперной формы. Гуманистическая, этически возвышенная трактовка эллинской классики, воссоздающая атмосферу древнегреческой трагедии в опере "Пенелопа", по словам А. Онеггера, является утверждением достоинств, составляющих "национальные приметы - нечто специфически французское". В опере Форе представлено художественное осмысление идеи античности "человек и рок"; раскрытие основ существования: что есть человеческая жизнь, душа, любовь и смерть; "орфический комплекс" оперы как картины мира - не единственный ракурс воплощения античной темы в произведении Форе; "Пенелопа" - опера о преодолении пространственных и временных препятствий, разделяющих людей, о человеческой верности, о верности любящих супругов; ее также называют "драмой возмездия".

Исследуя вопрос формирования художественной концепции произведения Форе, автор диссертации обращает внимание на те перемены, которые произошли в атмосфере художественной жизни Франции незадолго до Первой мировой войны. Отмечено изменение представлений о классической античной красоте у художников, принадлежащих к разным поколениям и направлениям; о "перегруппировке сил": новое поколение выдвинуло иные, в сравнении с прежними, лозунги и идеалы (например, неопримитивизма); в рассматриваемый период возникли предвестники дадаизма и сюрреализма. Старшее поколение композиторов - Массне, Сен-Санс, Форе продолжали дело "обновления" французской музыки; выражая стремление идти в ногу со временем, оно сохраняло верность традициям и национальным особенностям французской культуры.

Форе не разделял крайностей тех современных направлений, которые тяготели к разрушительному дионисийству древнейших мифов; к язычеству, противостоящему эллинистическому интеллектуализму. Обозначаются эстетические предпочтения Форе: Олимпийского "дня" - хтонической "ночи" и аполлонической упорядоченности - стихийным порывам язычества; композитор всегда оставался противником разделения красоты и морали. В диссертации автор стремится показать существующую в опере "Пенелопа" связь между античностью и современностью; Эсхил и Гомер научили Форе доверять не столько "сиюминутности", сколько пространству человеческой души; мысли о возможности преодоления любых расстояний, разделяющих любящие сердца. Античная классика научила Форе не только философскому осмыслению центра и периферии в жизни человека, совершающего "деяния", но и пониманию важности выбора им своей судьбы. Обращено внимание на рассмотрение этического аспекта идейно-художественного замысла Форе.

Композитор возродил атмосферу древнегреческой трагедии, утвердив в современную ему эпоху кризиса сознания идею необходимости упорядочивания, усмирения стихий: порядок был необходим для того, чтобы передать опыт и смысл этически возвышенных поступков героев "Золотого века" - вечно живой античности - реальным отношениям современников. Развивая идею воссоединения разделенного единства (Пенелопы и Улисса), Форе накануне Первой мировой войны показал важность значения этического начала в отношениях преданных друг другу людей.

В диссертации проводится параллель между оперой "Пенелопа" и античной драмой, основанной на "геометрии судеб" (И. Стравинский); аналогия с античной концепцией метексиса - сосуществования людей, сопричастных судьбам друг друга и всего космического универсума; определяется философская "сверхидея", раскрываемая в апофеозе оперы: восстановление утраченной (нарушенной расставанием Пенелопы и Улисса) целостности и гармонии бытия. Автор диссертации высказывает предположение, что названная тема инициировала идею "обретенного времени" в творчестве М. Пруста, который восхищался искусством Форе; писатель запечатлел тему композиторского творчества в описаниях сонаты и других произведениях композитора Вентейля, прообразом которого послужил Форе.

В диссертации отмечаются особенности жанрового воплощения и музыкально-драматургической концепции оперы: "Пенелопа" - лирико-эпическая концепция бытия, показанная художником ХХ века. Действие оперы насыщено событиями, прямой и косвенный смысл которых раскрывается не столько в последовательной связи отдельных поступков героев, сколько в многообразных семантических сопоставлениях событий их внутренней жизни. Искусно связывая основные и побочные драматургические линии, композитор уделяет особое внимание лирико-психологической сфере оперы. Отмечено сочетание вокально-симфонических эпизодов и инструментальных "врезок" - "микрокосмов", объединяющихся в "макрокосм" - непрерывный поток сквозного развития действия; композитор искусно применял вагнеровские приемы симфонизации музыкальной ткани, опираясь на разветвленную лейтмотивную систему; возрастание диалогической активности рассматривается в диссертации как основополагающий принцип музыкальной драматургии оперы "Пенелопа"; определены драматургические функции пейзажа ("Морская Пастораль") и лирического любовного дуэта: взаимодействующих параметров произведения, формирующих звуковое пространство II действия оперы; явление полисемантического контрапункта рассматривается в диссертации как свойство драматургии, музыкальной ткани и звукового пространства оперы. "Пенелопа" - полифоническая концепция бытия. Музыкально-драматургическое развитие оперы основано на полифонической трансформации элементов многослойной ткани; на взаимодействии смысловых и тематических элементов, принадлежащих к интонационно-драматургическим сферам: Пенелопы; Улисса; лирической сфере; сфере Мечты и тайны; сфере Пасторали, локализированной во II действии оперы; сфере женихов и служанок в доме Улисса.

Особенность оперного стиля Форе состоит в соединении присущего композитору особого вокального стиля, сформированного на протяжении долгих лет продуктивной работы в области камерной вокальной лирики, с логикой сквозного симфонического развития; названное соединение открывало для Г. Форе полную свободу выражения его уникального дара - мелодизма. Ариозный мелос оперы насыщен глубоким эмоциональным подтекстом; композитор стремился достичь равновесия между массивной оркестровой звучностью и камерно-ансамблевыми приемами письма. Музыка "Пенелопы" оказалась "ответом" композитора на сложные вопросы современной эпохи; нигилистическому мироощущению - ницшеанскому иррационализму, десять лет спустя после смерти Ницше все еще угрожавшему "взять назад" Сократа, Г. Форе противопоставил эллинскую классику - "Золотой век" человечества. В диссертации высказано предположение, что основа древнегреческого мифа об Улиссе и Пенелопе позволила художникам ХХ века воспринимать античный образ супружеской верности (Пенелопа) как общезначимое проявление "теллурической женственности" (определение У. Эко); поэтому очевидно, что мифологическая природа рассматриваемого образа античности сделала допустимой параллель: Пенелопа / Мэрион (Молли) Блум в романе Дж. Джойса "Улисс".

Содержание работы - Античность во французской опере 1890-1900-х годов

Похожие статьи