Заключение - Античность во французской опере 1890-1900-х годов

В период 1890-1900-х годов (до Первой мировой войны) античность занимала особое место в творчестве композиторов европейских национальных школ. По-разному трактована античность - в операх Р. Штрауса, созданных на либретто венского писателя Г. фон Гофмансталя; в русской музыкальной культуре; античность претворена в русле неоклассицизма итальянскими композиторами О. Респиги, И. Пиццетти, Д.-Ф. Малипьеро, А. Казеллой; мотивы античности развиты в произведениях польского композитора К. Шимановского. В заключении диссертации определено особое место античной темы в культурном пространстве Франции, во французской национальной музыкальной школе. Подведен итог того, как в ней развивались оперные формы и происходили жанровые модификации: от лирической оперы к символистской концепции оперы, осуществленной сквозь призму античности, к новым прочтениям античности в жанрах оперы и мистерии.

В процессе исследования обнаруживаются различные подходы к античности во французской опере 1890-1900-х годов. Созвучные современности примеры воплощения античности имели важное идейно-эстетическое значение. Выстраивание новых музыкально-театральных форм в произведениях Дюка, Форе и Дебюсси, избранных в качестве наиболее показательных для своего времени образцов претворения античности, обусловило и детерминировало новое понимание античности во французском музыкальном театре ХХ века. Переменчивые и вечно возвращающиеся формы античности продолжали оставаться достоянием духовной жизни во Франции 1890-1900-х годов. В качестве архетипической основы искусства символизма выступил миф, сформировавший новые образы античности, новейшие формы воплощения музыкально-театрального искусства. Содержащий в своей структуре символические слои, античный миф получил новое художественное осмысление во французской опере 1900-х годов. Античность в соединении с постулатами христианской духовности в начале 1890-х годов была тем феноменом пограничного, переходного периода, в котором сосуществовали и взаимодействовали различные художественные тенденции и направления. Идея мечты о "Золотом веке" была востребована временем; она виделась художникам как содержащая катарсис, была осмыслена как явление истинного духовного мира внутри человека.

В диссертации делаются выводы о том, что потребность в интеграции тем античности и христианства в рассматриваемый период связывалась с трансформацией антиномичных явлений (античный миф и христианство); античные мотивы, некий образ античности (определение С. Аверинцева) занимали и занимают свое место в эволюции французского музыкального театра, оказываясь неисчерпаемым явлением универсума современной культуры. Потребность новых и новейших обращений к античности и - соответственно - к такой философии и эстетике, литературе, музыке и теории обусловлена стремлением художников и музыкантов восполнять часть до целого: напоминать частному существованию человека (по определению, всегда неполному, и потому - ущербному), о норме целостного бытия человечества и культуры.

Претворение античности участвовало в стремлении дать истолкование современного мира in toto. Векторы духовных поисков устремлялись также ко временам I в. н. э. - удивительной эпохе, в которую на Востоке происходило рождение христианства, когда эллинская традиция (Гомер, Сафо, Пиндар, Софокл, Демосфен, Платон) не только не исключала, но предполагала возможность подчинения духовной власти вытеснившего ее христианства. Этические и эстетические каноны классической Греции и Рима сосуществовали с нормами учения Пророков, Закона, истинами Исайи и Иезекииля. Грезу о "Золотом веке", обретающую целостное и законченное воплощение во французской опере, правомочно уподобить периоду торжества эллинской эпохи, запечатленному в пространственной метафорике пути романа М. Юрсенар "Воспоминания Адриана": "... брак Рима с Афинами свершился; минувшее вновь обретает облик грядущего; Греция вновь отправляется в путь, словно корабль, задержанный долгим безветрием в гавани, но теперь ощутивший, как его паруса опять наполняются ветром".

Неотвратимо нагрянув в 1914 году, мировая война разрушила стабильность бытия; однако тяга к обновлениям и изменениям не ослабла в послевоенные годы, став определяющей во всех областях общественной жизни и культуры. При столь серьезном повороте в судьбах европейской культуры античность не становилась забытой. Энергично акцентировались новые ее аспекты: не столько безупречность "красоты" беломраморной античности "Золотого века", сколько трагизм величия образов античности, их монументальность, значительность. Красота и мораль, показанные в довоенный период как неразделимые, тесно взаимодействующие в трактовке античной тематики явления, выступают временами как автономные категории, олицетворяющие природу современного человека.

Художники новой эпохи, обращаясь к античности, обретают в ней источник смысла существования. В годы после Первой мировой войны античность давала новые импульсы для развития французского музыкального театра. Способность возрождать на сцене величественные образы древности, рядом с которыми особенно проступала духовная катастрофа современности, всегда оставалась одной из драгоценнейших его привилегий. При столь серьезном повороте в судьбах европейской культуры античность по-прежнему была в центре внимания художников, но в ней обнаруживались новые аспекты смысла; их выражала, например, хореодрама "Орфей" Роже-Дюкаса. Энергично разрабатывались в искусстве нетленные образы античности: не столько безупречность красоты беломраморной античности "Золотого века", сколько безмерность величия образов античности, их монументальность, значительность.

Упоминается характерный для музыкально-театральных сочинений Д. Мийо ("Хоэфоры", "Медея", А. Онеггера ("Антигона") интерес к интерпретации жестокой, кровавой, дисгармоничной античности; вместе с тем, понятие возвышенного, наиболее актуальное для послевоенного историко-культурного универсума, по-прежнему истолковывалось в эллинско-интеллектуалистическом духе (возвышенное как явление, выходящее за пределы категории прекрасного, трактовал эллин Псевдо-Лонгин). Возвышенное вбирало пережитое и изживаемое поколением современников. Первой мировой войны ощущение неимоверности жизненной стихии, пороги и бездны духовного мира, которые слишком высоки и глубоки, чтобы вмещаться в пределы категории Прекрасного. В диссертации сделаны выводы: в гимне величию человеческого духа отчетливо различался мотив сострадания к человеку, оказавшемуся в ситуации исторического катаклизма и осознающему свою неотделимость от вселенской жизни, от мирового целого. Античность снова и снова показывала свою неотделимость от актуальных проблем действительности, обнаруживала значимость понятия всеединство. В сфере французского музыкального театра уже накануне Первой мировой войны возник уникальный опыт возрождения мира мистерии, объединившего Афины, Рим и Иерусалим. На смену сквозному символу греческой культуры - Свету - пришла мистериальная стихия огня (Дебюсси "Мученичество Святого Себастьяна", Скрябин "Прометей", Мистерия); огня не только поглощающего, но и обновляющего мир (Гераклит).

Освобождение духовной сущности античности, полное и живое слияние различных ее элементов в антиномичное целое, а также обнаружение "Золотого века" происходит во французском музыкальном театре в канун Первой мировой войны - с появлением балета М. Равеля "Дафнис и Хлоя" (1912) и оперы Г. Форе "Пенелопа".

Истины христианской духовности возвратились на сцену французского театра 1900-х - в соответствии с учением о вечном возвращении, присущем всем греческим концепциям бытия - как мифологическим, так и философским. Эти вечные истины отражались в связанных с античностью произведениях для музыкального театра композиторов ХХ века, синтезировавших драматургический опыт пассионов, мистерии, оперы, лирической трагедии: И. Стравинского, А. Онеггера, Дж. Энеску, Р. Дюкаса, Ф. Пуленка, Д. Мийо, О. Мессиана.

Путь Греции в пространстве и во времени продолжался.

Похожие статьи




Заключение - Античность во французской опере 1890-1900-х годов

Предыдущая | Следующая