Изложение основного материала - Традиционный театр Китая и ранняя европейская опера

Наметившаяся в Украине тенденция к изучению музыкальной культуры Востока, в частности - Китая, развивается с позиции европейских научных традиций: либо восточные влияния и их проявление в европейской музыке в качестве символизма, либо западноевропейские влияния на культуру Востока с известными последствиями для этих стран. Собственно музыкальная культура Востока с ее традициями, жанрами, исполнительством труднодоступна для разработки, однако актуальна и обладает высокой степенью новизны. В литературоведении, как смежной параллели музыкознания, еще вначале ХХ века сложилось направление синологии под руководством академика В. М. Алексеева - основоположника советского китаеведения, развивавшего идеи ритмизации переводов с целью усилить передачу и характер прозы китайских писателей. Пу Сунлин. Рассказы Ляо Чжая о необычайном. / Пер. с кит. В. Алексеева. - М.: Худ. Лит., 1988. - С. 492. Музыкальная синология в Украине - на пути формирования.

Экскурс в историю музыкального театра Китая, анализ конкретных произведений, фольклорных источников, творческих и исполнительских закономерностей, особенностей вокального искусства имеет огромную ценность, ибо представляет национальные певческие традиции в театральной культуре Китая, практически неизвестной в Украине. Так, Лянь Юнь в работе "Пекинская опера как музыкально-эстетический феномен" (Харьков, 2009) осуществляет попытку сравнить уникальный как в культуре Китая, так и на мировом уровне, жанр пекинской оперы с итальянской оперой ХIX века с целью оттенить и выявить ее восточные свойства, характерные для музыкального искусства Востока в целом. И здесь сюжетная линия, образная сфера, сольное пение, как общность "Восток-Запад" в оперном искусстве, дает возможность обобщить, и с другой стороны, четко размежевать эти два направления по проблемам драматургии, либретто, использования природы певческого голоса в конкретном жанре.

Если в области сюжета, драматических коллизий Лянь Юнь обнаруживает некоторые сходства в подходах, то в области певческого искусства и связанного с ним вокальным интонированием, мелодикой партий-ролей - значительные расхождения, которые определяют тесситуру и диапазон пения, оркестровую фактуру-сопровождение, инструментальный состав оркестра, актерскую игру, искусство грима, костюма, декораций.

Автор придерживается термина "опера", тогда как в литературоведении принята терминология "старый традиционный театр" и "новый" театр, который стал формироваться в 20-е годы ХХ века под воздействием европейской драматургии, в частности, русского, и западноевропейского драматического театра. Более того, четкое разграничение между драматическим и музыкальным театром в Китае осуществляется именно в ХХ веке. Но и в ХХ веке популярность имели исполнители как песенно-повествовательного жанра - "песенные сказы, к которым относится и пекинский сказ под аккомпанемент большого барабана... Это один из наиболее сложных для исполнения жанров, где блестящее владение голосом непременно должно сочетаться с незаурядным актерским мастерством" Лао Шэ. Сказители: Роман. / Пер. с кит. И предисл. Н. Спешнева. - М.: Радуга, 1986. - С. 11. , так и целых музыкальных драм, к которым можно отнести пекинскую оперу. Пение в этих жанрах является неизменным признаком жанра.

Наиболее подходящим определением пекинской опере находим в учебном пособии "Історія світової культури": "У середині XVIII ст. центром театрального життя став Бейдзін (Пекін), де в результаті злиття театрів провінцій Аньхой та Хубей народився особливий, столичний театр, яскравим явищем якого була (і залишається) пекінська музична драма". Левчук Л. Т., Грищенко В. С., Єфименко В. В. Історія світової культури: культурні регіони. - вид. 3, перер. і доп. - К.: Либідь, 2000. - С. 97. Следовательно, ни у литераторов-синологов, ни у культурологов, философов, ни у музыковедов нет четкого определения жанру пекинской оперы-драмы. Это дает основание Лянь Юнь сопоставить пекинскую оперу с европейской оперой, косвенно определяя ее как национальный вид музыкально-театрального искусства Китая.

Автор цитирует мысль артиста и преподавателя Ма Миньцюйань о трех главных отличиях пекинской от западноевропейской оперы. Среди основных отличий - моральные ценности Китая, использование популярных мелодий, вокально-актерские амплуа в зависимости от пола, возраста, личности, положения, характера персонажей, а не историко-временная эпоха европейской драматургии, авторское композиторское творчество и классификация голосов в основе амплуа. Лянь Юнь. Пекинская опера как музыкально-эстетический феномен: диссс... канд. иск-ния 17. 00. 03 - музыкальное искусство. - Х.: ХГУИ им. И. Котляревского, 2009. - С. 21. Добавим, что аналогом описания Ма Миньцюйаня может служить синкретичная древнегреческая драма европейской античности или, отчасти, ранняя опера XVII века. Пекинская опера больше соответствует европейскому античному театру, нежели развитым формам и жанрам европейской оперы Нового времени.

Сложность исследования заключена в отсутствии видеоматериалов, нотных изданий произведений жанра пекинской оперы в Украине, России. Тем не менее, существуют "Вокальное искусство пекинской оперы 1910-1990 гг." в тридцати дисках; видеозапись 12 действия (всего 55)"Пионовая беседка" - классика жанра (Mudan fing: Xun Meng); "Сказ о белой змее" (Baishe Zuan - Ли Тао), в редакции выдающегося драматурга Тянь Ханя; видеоспектакль современной оперы "Первый император" композитора Tan Dun, поставленной в Опера Метрополитан, Нью-Йорк, с П. Доминго; а также - фильмы об актере пекинской оперы Mei Lanfang (Мэй Орхидея); о трагической судьбе актеров пекинской оперы в середине ХХ века, период культурной революции, исполнявших "Пионовую беседку", "Император расстается с наложницей" (Bawang Bie Ji); революционную оперу "Девушка с белыми волосами" (Baimao Nu). Распространенными в Китае являются такие классические произведения пекинской оперы как "Куртизанка Юй Танчунь", "Городок Чисан" и современная - "Седая" композиторов Ма Кэ и Чжан Лу.

В своей работе Лянь Юнь уделяет внимание формированию пекинской оперы в историческом аспекте, исследованию народно-песенных истоков, исполнительских традиций местных театров Китая, музыкального воплощения жанра, актерских амплуа шэн и дань. Характеристика акустико-фонетических особенностей старого китайского языка (пекинский диалект - вэньянь) - изменение голосовой тональности в произношении - совпадает с природой древних европейских языков (например, древнегреческого, в котором вокальное начало в произношении сочеталось с метроритмическим. Известно, что разговорная драма в Китае начинает развиваться лишь после 1912 года - падения династии Цинь - в результате влияния Запада, но "ее роль осталась весьма ограниченной". Можно сказать, что до 1912 года в Китае главенствовал особый тип музыкального театра, что давало основание европейцам определять его как оперный по внешним певческим признакам.

Литературовед-синолог Л. А. Никольская в монографии о драматурге Тянь Хане пишет следующее: "Примерно в этот же период появляются в печати первые пьесы современной драматургии "хуацзюй". В самом его названии (дословно "разговорная драма") подчеркнуты особенности этого вида искусства и его резкое отличие от традиционного: отказ от старой, синкретической формы музыкальной драмы, от архаического языка, на котором исполнялись стихотворные монологи-арии, переход к диалогу на живом современном языке". Никольская Л. А. Тянь Хань и драматургия Китая ХХ века. - М.: Изд. Моск. Ун-та, 1980. - С. 15. И дальше о старом театре: "Зритель ... оценивает не содержание (оно известно), а исполнительское мастерство актера, его вокальные и драматические возможности воплощения известных ролей в рамках определенных канонов". Там же. - С. 75.

В традиционной драме на историческую тему осажденного города "Хитрость с пустым городом" отсутствует развитие характеров и их столкновение. На сцене предстает статичная картина чаепития во время осады города, а зритель следит за актерской передачей спокойной мудрости человека перед смертельной опасностью. В этом - типичные черты национального характера - сдержанность, выдержка, рассудочность в любых условиях. Там же. - С. 81-82.

Эстетические нормы старой китайской драмы проявляются в бытовой пьесе традиционного театра "Опьянение Ян Гуйфэй". Здесь сценическое действие и поведение героини направлено "исключительно на передачу оттенков и нюансов одного чувства - страдания женщины из-за безответной любви, каждый ее поворот и жест рассчитан на раскрытие только этого состояния". Там же. - С. 79. Отсюда и вывод - в старом театре не могло быть и речи об ансамбле драматурга и режиссера, актера и художника, так как предполагало коллективное творчество, а не индивидуализм, - народную, фольклорную традицию. Там же. - С. 82. В данных примерах конфликт не является движущей силой спектакля, поскольку вынесен в литературном произведении за его пределы до начала спектакля (в отличие от европейской драматургии), определяя на сцене постконфликтную ситуацию и аконфликтность актерской игры, сценического поведения.

Традиционный театр пекинская опера

В работе Лянь Юнь музыкально-эстетический феномен пекинской оперы представляет собой народную, фольклорную традицию певческого театра, аналогов которому в мировой практике нет. Выполненный автором интонационно-ритмический анализ фольклорных источников подтверждает данное определение жанра. Собственно, на первый план выдвигается проблема типа драматургии произведений, созданных в жанре пекинской оперы, который отличается максимальной повествовательностью. Решение этой проблемы требует дополнительных исследований, так как известно, что классическое, заложившее основы жанру пекинской оперы, произведение "Пионовая беседка" имеет 55 действий.

Китайский национальный театр, как обобщенное понятие, охватывает множество местных театров и вариантность театральных традиций. Вопрос драмы и амплуа рассматривается в связи с технологией актерской игры. Классификация сюжетов и жанровых особенностей выявляет определенную театральную систему Китая, в основе которой - местные условия стилистических отличий. Амплуа пекинской оперы, как высшее достижение театральной культуры городского типа, раскрывается в ракурсе становления актерского и певческого профессионализма и "различаются по принципу пола, возраста, индивидуальным особенностям сценического персонажа. ... шэн, дань, цзин и чжоу" (Лянь Юнь. - С.79). Исполнение ролей женского амплуа мужчинами отражает и европейскую практику, к примеру, шекспировского театра или барочной оперы XVII - XVIII века - эпохи певцов-кастратов и мужчин-фальцетистов (оперное творчество Агостино Стеффани, Г. Ф. Генделя).

Использование регистровой природы певческого голоса в различных мужских и женских амплуа, внимание к различным способам звукообразования, окраски тембра - все это важнейшие приемы певческого мастерства актера. Основным типом вокализации принята декламация в монологах и диалогах - на древнем вэньянь, современном байхуа языках, рифмованные диалоги. Искусство грима - это своеобразное искусство маски античного европейского театра.

Сравнительный анализ эволюции итальянской и пекинской оперы возможно, если задействовать два принципа формирования культуры на большом отрезке времени: принцип преемственности (рецепции) и принцип заимствования, которые объясняют особенности развития европейского и китайского музыкального театра. Китайский традиционный театр до ХХ века тщательно сохранял свои традиции, и отход от них был неприемлем, что отражено в фильме о выдающемся актере-реформаторе ХХ века Мэй Орхидее, исполнителе женских амплуа. Следовательно, старый театр не может рассматриваться как синтетический и имеет синкретический тип развития по принципу преемственности, что характерно и для античного европейского театра. Театральные реформы по принципу заимствования осуществляются в Китае лишь в ХХ веке под воздействием европейской драматургии и в связи с возникновением разговорной драмы хуацзюй.

Сопоставление вокальных особенностей исполнительства в итальянской и китайской операх совпадает лишь с эпохой певцов-кастратов, которые использовали высокий регистровый переход на до2 и открытый "белый" звук светлого тембра, что совпадает с пением китайских актеров - не кастратов в пекинской опере. Записи 30-ти дисков "Вокальное искусство пекинской оперы 1910-1990 гг." свидетельствуют об эволюции качества звучания голосов в лучшую сторону, особенно у женщин, которым представилась возможность осваивать женские амплуа.

Вместе с тем, звучание голоса певицы Shen Fengying в "Пионовой беседке" - 12 действие "Следуя Сну" - отличается гортанными гласными и, а, колоратурным, легким звуком, жестковатой атакой звука, глиссандированием как приемом вокализации, открытым белым тембром (прикрытие и округление гласных отсутствует), использование регистрового перехода, вокальным интонированием в первой октаве до d2, e2, реже fis2, некоторым подражанием в тембре инструментам сопровождения, тесситура игры которых совпадает с певческой. Можно сделать предположение, что даже мужчины-фальцетисты в женских амплуа инстинктивно подражали тембру инструментов по их звуковысотному уровню игры. И все же устанавливается существенное различие в технике пения итальянской и пекинской опере.

Еще раз отметим, что аналогом пения в пекинской опере может служить техника, которую использовали певцы-кастраты в XVIII веке. Их технология пения также значительно отличается от современной итальянской, сохраняя при этом регистровую преемственность на уровне e1-g1 в пении Марии Каллас, Лейлы Генджер, Джоан Сазерленд, Монтсеррат Кабалье - певиц, не итальянского происхождения. Описание дыхательной системы в пекинской опере имеет эмпирический характер. Вследствие этого применяются понятия "брюшные", "грудные" звуки, которым нет научного определения. С другой стороны, роль пресса и его связь с работой гортани соответствуют теории Р. Юссона о положительном влиянии напряжения мышц живота на тонус работы голосовых складок, особенно высоких прикрытых звуков диапазона мужских голосов. Несомненно - это единый физиологический механизм голосовой работы независимо от национальности. Здесь эмпирика китайских певцов явно на высоком уровне. Техника певческого резонанса также рассматривается на эмпирическом уровне, что свойственно певческой практике. Описываемые фонетико-акустические свойства китайского языка и четыре тона произношения свидетельствуют о вокальности китайской речи. Описание сценографии и актерского мастерства, устройства театра характеризуют состояние театрального искусства в Китае.

Несколько иной подход в изучении пекинской оперы использует Хоу Цзянь в работе "Художественный мир китайской народной оперы: диалог культур" (Кмев, 2010). Понятие "китайская народная опера" выступает удачной альтернативой определению "пекинская опера" как более широкое понятие и позволяет объединить разные формы и типы традиционного театра в единую жанровую систему, в которой пекинская опера представляет народную, фольклорную традицию певческого искусства и предполагает коллективную форму творчества, а не ансамбль индивидуальностей - автора либретто, композитора, режиссера, актера, сценографа.

Китайская народная опера с разветвленной системой жанров выступает в качестве определенного типа театральной культуры традиционного Китая, художественный мир которого есть уникальным и противоположным европейскому драматическому и музыкальному театру. Теоретические аспекты формирования системы жанров китайской народной оперы в историческом разрезе культуры Китая от "античного времени" (по европейскому измерению) до современности открывают новые перспективы изучения старой театральной культуры Китая. На первый план выдвигается проблема драматургии конкретных произведений с учетом разнообразия местных театров в провинциях, их вариантности и, одновременно, стилевых особенностей исполнительских традиций.

Возникает вопрос о значении конфуцианства, религиозной среды (даосизм, буддизм), этнокультуры, как основы художественного мировоззрения и национального колорита, в процессе формирования театральной культуры Китая. Хоу Цзянь представляет пекинскую оперу как результат развития духовно-художественной, философско-религиозной сферы общества. Старый традиционный театр рассматривается как социально-воспитательный даже в историко-драматической тематике художественных произведений, предполагая сдержанное поведение человека и определенные эмоционально-психологические состояния в стрессовых ситуациях, а также нормы сценического и жизненного поведения "совершенного", по Конфуцию, человека ("Воспитывать ... в социально одобряемом направлении").

Идея "совершенного" человека определяет трактовку театрального искусства по тематике произведений, драматургии, которая не совпадает с европейскими образцами из-за проблемы воплощения конфликтности, амплуа персонажей, актерской игры, грима, сценической одежды, музыки, пения. Эстетику китайского театра представляет неизвестный автор эпохи Юань: "Даосы поют о чувствах, буддисты - о сущности, конфуцианцы - о принципах" Хоу Цзянь. Художественный мир китайской народной оперы: диалог культур: дисс... кандискусствоведения 26. 00. 01 - теория и история культуры. - К.: НМАУ им. П. Чайковского, 2010. - С. 73-74. Если Конфуций - за принципы совершенного человека, то буддисты - за самоусовершенствование сущности человека. Этнокультурный феномен старой театральной культуры проявляется в определенной последовательности: язык - графика иероглифов - жанр - провинция бытования жанра - этнос провинции, который его "потребляет". В исполнительстве важна разработка четырех феноменов: пения, декламации, перевоплощения, жеста, - и четырех приемов: игра руками, глазами, туловищем, сценические шаги. В формировании сценического мастерства огромная роль принадлежит Мэй Лань Фану, исполнителю женского амплуа.

Изложение основного материала - Традиционный театр Китая и ранняя европейская опера

Похожие статьи