Новаторство Гоголя-художника в петербургском цикле


В петербургском цикле Н. В. Гоголь выступил и как писатель, и как исследователь русской жизни. По словам Н. В. Степанова, Петербург показал Гоголю изнанку жизни, резкие контрасты и противоречия богатства и бедности, деспотизма власти, пошлости и гнусности господствующих классов и полного бесправия, униженности и забитости простых тружеников; научил различать за парадной внешностью столицы ее оборотную сторону -- тяжелую и безрадостную жизнь бедняков

Гоголь сразу определяет "заклятых врагов" русского народа, бездушных исполнителей царской власти - чиновников-бюрократов. "Гоголь оставляет в стороне народ, -- писал Герцен об этих произведениях писателя, -- и принимается за двух его самых заклятых врагов: за чиновника и за помещика. Никто и никогда до него не написал такого полного курса патологической анатомии русского чиновника. Смеясь, он безжалостно проникает в самые сокровенные уголки этой нечистой, зловредной души" (Герцен).

П. А. Николаев в книге "Художественные открытия Гоголя" отмечает: "... уже современников поражало своей необычностью каждое новое произведение писателя. Неожиданностью открытия "тайн" жизни, смешных и печальных, трагических и прекрасных, фантастических и обыденных"

В "Петербургских повестях" Н. В. Гоголь впервые так масштабно и зримо представил современному читателю настоящее бедствие современной цивилизации, которое носит название бездуховности. В петербургском цикле появился особый взгляд художника-христианина, мыслителя, философа, историка. Этот взгляд выразился в глубоких суждениях о мире, обществе, человеке, законах русской жизни, национальном характере. "Перед нами - сочинение профессионального писателя, претендующего на высокую и ответственную роль в современном обществе... Все, что Гоголь открыл и нашел, работая над петербургской темой, было использовано для художественного постижения всех остальных сфер русской жизни. Можно сказать, что метод петербургских повестей положил пути, ведущие к постидению ее целостности, ее скрытой сущности", - пишет В. М. Маркович. (7; с. 197).

"Известно, что существует множество способов установить историческую ценность произведений искусства. Среди них - выявление прямого воздействия художественного феномена на искусство последующих периодов и эпох", - пишет в своей работе "Художественные открытия Гоголя" П. А. Николаев. В этом смысле исследователь называет Петербург Гоголя грандиозным. "Дело не только в словах, с большим основанием приписываемых Достоевскому: "Все мы вышли из "Шинели" (понятно, что речь шла о повести из петербургского цикла), хотя они исключительно важны - главное, что столь же гениальный образ Петербурга в "Преступлении и наказании" Достоевского познавательно-эстетически связан с гоголевским образцом"

Несомненно, антологична и функция гоголевской поэтики в ее главных специфических свойствах, например, в таких, которые "позволяют назвать гротеск петербургских повестей реалистическим, несмотря на исключительную фантастичность сюжетной ситуации (речь идет о повести "Нос")".

Гоголь создает свой Петербург сложным с пестрой образной структурой. "Прежде всего, город как некое единство, очень противоречивое, но единство - так воспроизведена столица в "Невском проспекте", открывающем цикл. Мы помним формулу Белинского, возникшую при чтении именно этой повести: "две полярные стороны одной и той же жизни". Жизни, уклад которой регламентирован столь жестко, что невольно рождается мысль о фатальной предопределенности человеческой судьбы"

Стоит отметить, что "Петербургские повести" Н. В. Гоголя неоднократно становились предметом специального, всестороннего научного рассмотрения. Г. А. Гуковский, С. И. Машинский, М. Б. Храпченко, Н. Л. Степанов, Ю. В. Манн, В. М. Маркович, В. Ш. Кривонос, М. Вайскопф и другие достаточно обстоятельно писали о новаторстве Гоголя-художника в петербургском цикле.

В книге "Реализм Гоголя" (1959) Г. А. Гуковский справедливо отмечал, что "Гоголь сделал попытку объективной индивидуализации образа среды Петербурга... Сущность изображаемой действительности определила изображение среды - она же личность" (5; с. 266). Гоголя чрезвычайно интересовал герой, не имеющий своего лица, своего дела, своей внутренней организации и мгновенно адаптирующийся под структуру окружающего его пространства.

М. Б. Храпченко в книге "Творчество Гоголя" (1954) видит отличительную особенность "петербургских повестей" в "насыщенности острыми социальными противоречиями": "... в петербургских повестях Гоголь, остро раскрывая социальные контрасты, присущие большому городу, показал уродливые черты того общества, в котором человек сам по себе, в силу своих внутренних качеств, не имеет никакой ценности" (10; с. 204).

Среди работ советских литературоведов наибольший интерес представляет монография В. М. Марковича "Петербургские повести Н. В. Гоголя" (1989), посвященная анализу пяти повестей Н. В. Гоголя, объединенных темой Петербурга. В. М. Маркович справедливо отмечает, что в "петербургских повестях ощущается дерзость обличителя, бросающего вызов целому общественному укладу. И тут же - суровый пафос судьи человеческих пороков или слабостей, находящего нравственное удовлетворение в том, чтобы показать людям нелепость и безумие, утвердившиеся в их жизни и по их же собственной вине".

Современный зарубежный исследователь - Михаил Вайскопф в своих работах, таких как "Сюжет Гоголя" (1993), сборник статей "Птица-тройка и колесница души" (2003), рассматривает творчество Гоголя как "художественно-мифологическое отражение (раскрытие) его личности". Уникальное своеобразие Гоголя он видит "в отчетливом осознании им своего творческого процесса как рефлексии и в осмыслении конструируемой им художественной реальности как реальности своего внутреннего мира". Он полагает, что "любой структурный элемент гоголевской прозы способен, семантизируясь, "доразвиться" до цельного художественного образа" и, как следствие, акцентирует внимание на "функции вещей в поэтике Гоголя" (4; с. 50-51).

Исследователь А. Белый продолжает рассуждать о роли вещи у Гоголя. В книге "Мастерство Гоголя" А. Белый констатировал, что "вещь у Гоголя наделяется специфическим смыслом, неадекватным ее фабульно-прагматическому значению в реально-бытовом плане. Каждой вещи присущ особый символический код, придающий ей суверенное значение в системе гоголевского мироустройства" (2; с. 45).

Другой современный ученый, В. Ш. Кривонос в книге "Проблема читателя в творчестве Гоголя" (1981) делает попытку осознать существо гоголевского смеха в связи с проблемой читателя, как ее понимал и трактовал сам Гоголь, художник слова и теоретик искусства. Автором монографии изучается суждения Гоголя о читателе, типы воображаемых собеседников писателя, взаимоотношения автора и читателя в гоголевском повествовании. Среди новейших работ В. Ш. Кривоноса особое место занимают "Мотивы художественной прозы Гоголя" (1999) и "Повести Гоголя: Пространство смысла" (2008).

В "Петербургских записках 1836 года" Гоголь признавался, что "трудно схватить общее выражение Петербурга": "Сколько в нем разных наций, столько и разных слоев общества. Эти общества совершенно отдельны: аристократы, служащие чиновники, ремесленники, англичане, немцы, купцы -- все составляют совершенно отдельные круги, резко отличающиеся между собою...". Вот эту пеструю картину Петербурга, его строгую чиновную и профессиональную иерархию и показывает писатель в своих петербургских повестях. В своем исследовании "Гоголь: творческий путь" Н. В. Степанов пишет: "Вот эту топографию Петербурга, его строгую чиновную и профессиональную иерархию и показывает писатель в своих петербургских повестях. Гоголь раскрывает социальную "физиологию", нравы и быт этих "кругов", различных сословных слоев общества. Гоголь расширил рамки литературы, демократизировал ее, включив в пределы художественного изображения те социальные слои и круги, которые до этого мало привлекали внимание писателей" (9; с. 220).

Гоголь выступает адвокатом "маленького человека". Он продолжает и углубляет тему, намеченную Пушкиным в "Станционном смотрителе", "Медном всаднике". Широта социального охвата и резкость постановки вопроса о бесправном положении "маленького человека", гуманный пафос петербургских повестей Гоголя знаменовали уже новое понимание жизни, появление демократических тенденций в русской литературе" (9; с. 221).

"Невский проспект" - наиболее программная повесть Гоголя, намечающая тот круг вопросов, к которым он неоднократно возвращается в цикле своих петербургских повестей. Пушкин называл эту повесть "самым полным" из гоголевских произведений. В "Невском проспекте" особенно явственно подчеркнуты социальные контрасты столицы, "противоположность между благородными мечтателями, честными и бедными тружениками вроде художника Пискарева -- и пошлым эгоизмом самодовольных поручиков пироговых" (9; с. 226). Белинский, высоко оценивший эту повесть, писал, что "Невский проспект" есть создание столь же глубокое, сколько и очаровательное, это две полярные стороны одной и той же жизни, это высокое и смешное о бок друг другу" (Белинский).

Облик города -- не только фон, который оттеняет разыгрывающиеся в нем события, он раскрыт в своем социальном качестве, показан в резких и непримиримых контрастах. Передавая эти контрасты, Гоголь рисует Петербург то в патетико-романтических тонах, то в его будничной "физиологии", в его жестокой повседневности, приниженной и бедственной жизни, которая является уделом бедняка (9; с. 226).

Описание Невского проспекта позволяет писателю обнажить социальную сущность, "душу" города. Невский проспект выступает зеркалом столицы, в котором отражаются все ее контрасты. "Невский проспект является "выставкой", местом для показа всего этого эфемерно-блестящего, наглого, пошлого, лицемерного, что отличает обладателей чинов и богатства" (9; с. 227). Однако за внешним блеском и великолепием Невского проспекта скрывается трагическая судьба скромного труженика, чудовищный эгоизм и пошлость чиновников. Н. В. Степанов указывает, что "Для Гоголя особенно важен метод контрастного противопоставления видимости и сущности предмета. Это противопоставление определяет и всю идейно-художественную архитектонику "Невского проспекта". Гоголь с тончайшей художественной обдуманностью постепенно обнажает эту фальшь, это лицемерие внешнего блеска Невского проспекта" (9; . 228).

Таким образом, в "Невском проспекте" Н. В. Гоголь выступил новатором в области изображения контрастного по своей природе Петербурга. Метод контраста позволил писателю наиболее полно обозначить противоречия между существованием обычного обывателя города и жизнью чиновничьего аппарата.

В повести "Портрет" Н. В. Гоголь совершает художественные открытия в вопросе положения художника в обществе, в котором денежные отношения приобретают все большее значение. "Текст подтверждает гипотезу том, что интенсивный дискурс денег характерен именно для романтического жанра повести о художниках. Автор отдает себе отчет в опасных последствиях, вытекающих из коммерциализации искусства, но в то же самое время формулирует ответ на эту ситуацию в виде положительной эстетической программы" (11).

В повести писатель поставил две важнейшие проблемы - вопрос о положении художника в обществе и вопрос о самой сущности искусства. Н. В. Степанов в своей работе "Гоголь: творческий путь" указывает: "В "Портрете" Гоголь настаивает на проникновении произведения искусства идеей, на том, что художник должен не механически, рабски копировать действительность, а выразить идею, в ней заключенную, ее "внутреннюю мысль". И здесь Гоголь словами отца художника формулирует по существу реалистическое утверждение, развитое им впоследствии в рассуждении о задачах писателя в VII главе "Мертвых душ", о том, что для художника нет "низкого" и "высокого" в природе, что он должен уметь увидеть в самой обыденности жизни ее ведущее высокое начало: "Нет ему низкого предмета в природе. В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего, и презренное уже получило высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души", -- поучает сына художник" (Степанов). Решая проблему влияния денежного мешка на искусство, Гоголь обращается не к будущему, а к прошлому, когда искусство развивалось в условиях меценатства, покровительства государей.

Новаторством в области литературы считается и реалистическая основа гротеска, которая является ярчайшим элементом поэтики Гоголя. Классическим образцом такой поэтики служит повесть "Нос". "И как гениальное выражение творческой смелости Гоголя, и как ответ на вопрос, волнующий всех в течение двух последних столетий: где пролегают в искусстве границы художественной условности? Имеет ли право писатель на столь необузданную фантазию, как в "Носе"? Вопрос кажется смешным: повесть существует в активном читательском сознании и поныне - это ли не ответ? Но где причина этого, в каком эстетическом законе? Разве подлинный реализм не в изображении жизни в "формах самой жизни" (Чернышевский), не во внешнем правдоподобии?" (8; с. 8). Гоголь доказал: не только.

Он необычайно раздвинул границы условности, великолепно показал, что подобное расширение - лишь в пределах познавательных задач искусства. "Условность сама определена реальной жизнью и служит исключительно познанию последней" (8; с. 8). Сатирическая природа повести - в резкой деформации обыденного, в смелом соединении действительности и абсурдного. "Тем самым, "Нос" выступает эстетической программой Гоголя, гениального творца реалистического гротеска, который вскоре получит творческое развитие в сатирической хронике "История одного города" и сказках Салтыкова-Щедрина, а впоследствии - в сатирической драматургии Маяковского и в других произведениях социалистического искусства" (8; с. 9).

Повесть "Шинель" по праву была принята передовой мыслью сразу и во всех особенностях ее содержания и эстетических качеств. Она вобрала в себя все лучшее, что есть в петербургском цикле Гоголя. "Это - поистине великое произведение, справедливо воспринимавшееся как некий символ новой реалистической, гоголевской школы в русской литературе. В определенном смысле это символ всей русской классики XIX века. Разве, подумав о маленьком человеке, одном из главных персонажей этой литературы, мы не вспоминаем сразу об Акакии Акакиевиче Башмачкине из "Шинели"? А знаменитая фраза его: "Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?" - не звучит ли скорбным лейтмотивом всего гуманистического искусства прошлого?" (8; с. 9).

Тема "Шинели" - тема человеческого страдания, предопределенного социально. К. С. Аксаков, восхищавшийся Гоголем, писал: "... "Шинель" Гоголя способна переродить человека; но не остается после нее тяжелого впечатления; вам не жаль Акакия Акакиевича. Глубокая, примиряющая красота художественного произведения обняла и внесла в вашу душу новую жизнь, новое начало... впечатление, принятое вами, подействовало на всю душу, т новая, великая мысль, поселилась в ней, которая на всю вашу жизнь будет иметь влияние. Такое творчество - удел немногих". (1; с. 138). Он считал, что "именно в этом жалком бедном чиновнике, несмотря на низкую ступень, на которой стоит он, Гоголь видит человека, и пробуждает это же чувство в читателе; не только не унижен, но возвышен этот бедный ничтожный чиновник во имя человеческого братского чувства" (1; с. 141).

С. Г. Бочаров точно оценивает новаторство Гоголя в сфере художественной антропологии: "В "Петербургских повестях" Гоголя с героем-чиновником был установлен особый масштаб изображения человека. Этот масштаб таков, что человек воспринимается как частица и дробная величина (если не "нуль", как внушает Поприщину начальник отделения) по отношению к огромному и безличному целому, которому принадлежит" (3; с. 45). Такой частицей и становится Акакий Акакиевич Башмачкин.

Исследователь творчества Н. В. Гоголя М. Маркович пишет, что в "Шинели" "исключительное и заурядно-пошлое смешаны с небывалой резкостью

Одна важная особенность творчества Гоголя художника: реальное от фантастического не отделено ничем, и невозможное в них каждую минуту способно стать возможным. В своих исканиях в области фантастики Гоголь развивает принцип параллелизма фантастического и реального. Но у Гоголя никогда фантастические образы (черта, ведьмы и др., людей, вступивших в связь с ними), то есть персонифицированные сверхъестественные силы, не выступают в современном временном плане. Гоголь отодвигает образ носителя фантастики в прошлое, оставляя в последующем времени лишь его влияние. гоголь петербургский новаторство

Стоит отметить еще одну важную особенность гоголевской фантастики. Хотя писатель в концепции фантастики исходит из представления о двух противоположных началах - добра и зла, божеского и дьявольского, но собственно доброй фантастики его творчество не знает. Полноправно дьявольской силе противостоит сила молитвы, благочестия, обращения к Богу. Гоголевская фантастика - это в основном фантастика злого. Божественное в его концепции - это естественное, это мир, развивающийся закономерно. Наоборот, демоническое - это сверхъестественное, мир, выходящий из колеи. Гоголь - особенно явственно к середине тридцатых годов - воспринимает демоническое ни как зло вообще, но как алогизм, как "беспорядок природы".

Отклонение жизни и человека от нормы и идеала обусловило широкое обращение Гоголя-художника к гротеску и фантастики. Гоголь кардинально преобразует природу и функции фантастики. Новаторство писателя в этой области в том, что он разрывает связи фантастики и фольклора; фантастика у него приобретает индивидуальный и неожиданный характер (повести "Нос", "Портрет"). Гоголь снимает носителя фантастики, понятие фантастического переключается на весь строй общественных и личных отношений, раскрывая их абсурдность, ненормальность. Человек исчез, пропал в этом фиктивном мире, где царствует чин (повести "Шинель", "Записки сумасшедшего").

Фантастика "Петербургских повестей" выполняет многоуровневую реалистическую функцию, с поразительной рельефностью обнажая катастрофические отклонения от нормы разума и идеала современной общественной действительности современного человека.

Бездуховность - настоящее бедствие современной цивилизации - отражена в цикле "Петербургские повести" с потрясающей силой, показывающей ничтожество жизни, внутренне замкнутой в себе, равнодушной ко всему, что непосредственно не затрагивает ее. "Гоголь был бескомпромиссен в своих требованиях к человеку и обществу. В этом - величайшая сила Гоголя - человека и писателя. Там, где другие видели всего лишь обыденную серую жизнь, он видел величайшее общественное зло, омертвение и извращение всех основ бытия", - говорит С. Бочаров (3; с. 169).

Можно вспомнить то, как обосновывал Белинский право писателя на всемирное значение: он должен с максимальной полнотой и художественной мощью отразить национальные свойства жизни своего народа. Творчество Гоголя имеет такое "право".

Для отражения жизни великому писателю нужны были новые художественные принципы и формы, и он создал их. В его художественной системе возникли психологические типы редкостного своеобразия: они прямо "нацелены" на социальную проблематику. Художественный психологизм стал непосредственной формой художественного историзма.

Как изумительное воплощение единства данных проблем явились гоголевские жанры: героическая эпопея, социальная повесть-эпопея, социальная комедия. По высокому художественному значению Гоголь уравнял последнюю с трагедией. Это вытекало из признания писателем огромной силы смеха. А отсюда - и глубокая самооценка им собственного дарования, и формула его художественной цели: "...озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы!"

П. А. Николаев в своем исследовании пишет: "В неповторимом единстве комического и трагического был выражен гуманистический пафос Гоголя. Но, конечно, не только в нем. Пронзительное чувство любви к людям, своему народу и отечеству получило форму высокого лиризма. Он окрасил эпос Гоголя благородной эмоциональной субъективностью, которая становилась тем ярче, чем острее размышлял автор "Петербургских повестей" о судьбах России, о будущем своей Родины

"Открыв миру "всю Русь", прежде всего ее смешные, печальные, драматические стороны, - но не только эти, а и героические - пророчески сказав об ее прекрасном будущем", Гоголь создал книги, которые явились подлинным открытием в художественной культуре, оказали большое влияние на развитие русской литературы и искусства вообще

Список использованной литературы

Художественный тексты

Гоголь Н. В. Избранные сочинения. В 2-х томах. Т.1. - М.: Худож. лит., 1978.- 574 с.

Аксаков К. С. Эстетика и литературная критика. - М.: Искусство, 1995.

Белый А. Мастерство Гоголя. - М.: Л., 1934.

Бочаров С. Загадка "Носа" и тайна лица//Бочаров С. О художественных мирах. - М., 1985.

Вайскопф Михаил. "Птица-тройка и колесница души": Работы 1978-2003 годов. - М.: Новое литературное обозрение, 2003.

Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. - М.: Гослитиздат, 1959.

Кривонос В. Ш. Проблема читателя в творчестве Гоголя. Воронеж: Из-во Воронежского ун-та, 1981.

Маркович В. М. Петербургские повести Н. В. Гоголя. - Л.: Художественная литература, 1989.

Похожие статьи




Новаторство Гоголя-художника в петербургском цикле

Предыдущая | Следующая