Ночной Париж Газданова - Париж как художественный феномен в романах Г. Газданова

Роман "Ночные дороги" является ключевым этапом в развитии всего творчества Газданова, в частности, в формировании образа Парижа. Если до и после "Ночных дорог" Парижу пусть и принадлежит важное место в художественной структуре романов Газданова, но все-таки он является фоном, "средой существования, предопределяющей характер этого существования", то в "Ночных дорогах" Париж - это центральный образ.

В сознании многих читателей имя Газданова ассоциируется именно с образом ночного города. Интересно, что, по признанию самих французов, Газданов открыл им Париж с новой стороны. Так, директор медиатеки Французского культурного центра в Москве Марк Фонтана признался, что "во многом через творчество Газданова узнал больше о Франции и Париже". Взглядом русского эмигранта Газданов остро увидел то, о чем большинство французов и не подозревали.

Справедливо заметить, что ночной Париж Газданова существует не только в романе "Ночные дороги". Это образ очень характерный элемент всего творчества писателя. Если внимательно проанализировать все девять романов, то станет ясно, что дневной Париж практически отсутствует в них. Начиная с романа "Вечер у Клэр", ночной, вечерний Париж неизменно сопровождает героев Газданова. Вначале - это "сказочный, огромный и сверкающий мир" (1; 137). В более поздних романах Газданова ночной Париж - это особое экзистенциальное пространство и время, подчеркивающие "неверность", "неправдоподобность", "призрачность" существования.

Особняком стоит ночной Париж в романе "Ночные дороги". Здесь он превращается в основной смысл, в особый мир, заполняющий все художественное пространство произведения. Это сложный, самостоятельный, центральный образ. В романе ночной Париж складывается из улиц, площадей, особого пространства, времени, человеческих жизней, случайных встреч, наблюдений, уличного языка. Все это собирается в единый структурный образ, состоящий из нескольких, порой, казалось бы, несовместимых частей.

Своеобразие образа ночного Парижа в романе "Ночные дороги" заключается, прежде всего, в его амбивалентной, двойственной природе. В нем можно выделить два разных художественных уровня:

    - первый уровень воссоздает реальную действительность Парижа 30-х годов ХХ века, выражая ее в образе ночного города, для которого характерен синтез документального и художественного элементов; - второй уровень можно назвать символическим, так как внутри общего художественного пространства романа Газданов превращает ночной Париж еще и в образ-символ (Париж-Вавилон, Париж - город мертвых).

Рассмотрим первый художественный уровень центрального образа романа "Ночные дороги". Как уже было замечено, главная особенность газдановского образа ночного Парижа 30-х годов ХХ века - это сочетание документального и художественного. Проблема подобного синтеза в целом актуальна для всей русской литературы начала ХХ века, однако, до сих пор остается мало изученной. Общие проблемы истории и теории художественно-документальной прозы разрабатывались Д. С. Лихачевым, Л. Я. Гинзбург, Ю. М. Лотманом, Г. Н. Поспеловым, Н. И. Глушковым, Я. И. Явчуновским и др. Конкретные художественно-документальные и публицистические жанры изучались М. И. Андрониковой, Г. Елизаветиной, В. С. Бараховым, О. Г. Егоровым, Н. В. Бутман, В. П. Гараниным, А. Тартаковским, Н. Л. Лейдерманом, В. В. Ученовой и другими. Принципиальную разницу между двумя типами прозы определила Л. Гинзбург: "Литература вымысла черпает свой материал из действительности, поглощая ее художественной структурой, фактическая достоверность изображаемого, в частности происхождение из личного опыта писателя, становится эстетически безразличной... Документальная же литература живет открытой соотнесенностью и борьбой этих двух начал". Примечательна оговорка Л. Гинзбург, которая, установив основополагающее различие между художественной и документальной литературой, считает нужным заметить: "Практически между документальной и художественной литературой не всегда есть четкие границы, речь здесь идет лишь о предельных тенденциях той и другой". Это как нельзя лучше характеризует образ Парижа из "Ночных дорог" Газданова. Пожалуй, его можно назвать художественно-документальным, где обе тенденции равнозначны и одинаковы важны. Действительно, в этом образе можно рассмотреть два полноценных уровня - объективный (реальный Париж 30-х годов ХХ века) и субъективный (Париж, существующий в сознании героя-рассказчика). Если для всех остальных романов Газданова преобладающим и даже единственно существующим является Париж субъективный, то в "Ночных дорогах" обе стороны образа города равноценны. Важно помнить, что эти две тенденции - документальная и художественная - существуют в образе Парижа во взаимосвязи, сливаясь в единый образ ночного города. Рассказчик "Ночных дорог" подтверждает подобную мысль, признаваясь в существовании в его сознании такой взаимосвязи: "У меня не было предвзятого отношения к тому, что я видел, я старался избегать обобщений и выводов: но, помимо моего желания, вышло так, что два чувства овладевают мною сильнее всего, когда я думаю об этом - презрение и жалость". По верному замечанию Симоновой Т. Г., "художественно-документальная проза - это не механическое, формальное соединение документа и художественных способов письма, а сложное, многообразное взаимодействие противоположных возможностей отражения жизненного процесса. Она вбирает в себя сильные стороны других видов повествования: реальность находит свое подтверждение в подлинности привлекаемых источников, при этом вступают в свои права характерная для "вымышленной" литературы типизация, возводящая отдельное, частное до общего, симптоматичного, и художественная обработка исходного материала, посредством которой жизненная основа приобретает эстетическое отражение. В результате эффект воздействия художественно-документальной прозы чрезвычайно силен". Обратимся к обеим сторонам образа ночного Парижа в романе Газданова "Ночные дороги": и документальной, и художественной.

Проблема документализма прозы Газданова в целом уже являлась предметом рассмотрения исследователей: например, В. А. Боярского, выделившего четыре вида документализма Газданова, Ю. В. Бабичевой, А. Е. В. Кузнецовой, Ю. Д. Нечипоренко. Однако эти попытки нельзя назвать целостным анализом, порой замечания о документализме произведений писателя делались вскользь, в рамках рассмотрения других вопросов. Целостного анализа ночного Парижа как документально-художественного образа в романе "Ночные дороги" в газдановедении до сих пор еще не предпринималось.

Итак, документальная тенденция в рассматриваемом образе ярка и очевидна. Ночной Париж 30-х годов ХХ века попал на страницы "Ночных дорог" Газданова "сочными кусками" (Ю. Нечипоренко). Газданов изобразил ночной город изнутри, описал его с достоверностью, резкой правдивостью, доступной только парижанину, каковым и был автор (почти неотличимый от героя-повествователя) ко времени написания романа (1941 год). Картины "Ночных дорог" настолько реалистичны, что вызывают невольные ассоциации со снимками известного французского фотографа Брассая, прославившегося главным образом своими фотографиями ночного Парижа как раз 30-х годов ХХ века. Его фотоальбомы "Ночной Париж", "Парижские удовольствия" можно назвать прямыми иллюстрациями к роману Газданова. Кажется, что оба автора были в одних и тех же местах и в одно и то же время, только первый выразил свои впечатления в фотографии - самом документальном из всех видов искусств, а второй - в слове. Это сходство настолько очевидно, что отмечалось даже современными журналистами, освещавшими фотовыставку Брассая в Москве в 2006 году: "Ночной Париж на снимках Брассая напоминает о Париже из романа "Ночные дороги" Гайто Газданова, самобытного писателя русского зарубежья. То же неспешное повествование об улицах и переулках в неярком свете фонарей, персонажи из числа тех, кого днем и не встретишь...". Подобная близость фотографий Брассая и романа Газданова подтверждает документализм последнего.

Анализируя документальные элементы в образе Парижа в романе Газданова "Ночные дороги", оттолкнемся от определения исследователя А. Федуты, которое нам кажется удачным: "...произведение является документальным в том случае, если оба основные участника акта литературной коммуникации относятся к нему как к документальному...вопрос о документальной природе текста, на наш взгляд, должен решаться в зависимости от совпадения авторской и читательской интенций (то есть, оба участника коммуникативного акта должны признать его в качестве документального)".

Известно, что Газданов относился к своему роману во многом как к документальному. В течение двадцати четырех лет писатель, как и его герой, работал ночным шофером и "Ночные дороги" задумывал как изложение своего жизненного опыта. Газданов даже не хотел менять имена героев на вымышленные, сделав это только по настоянию жены, но так, чтобы максимально сохранить ассоциацию с реально существовавшими людьми: знаменитая парижская проститутка Жанна Бальди стала в романе Жанной Ральди, а известный парижский клошар Сократ стал Платоном. Также известно, что изначально почти все диалоги в романе были написаны Газдановым на французском арго, языке парижского городского дна, о чем свидетельствовал сам писатель в письме исследовательнице А. А. Хадарцевой: "В оригинальном тексте большинство диалогов - на французском языке, причем не академическом, а языке парижского дна. Но перевел эти диалоги на русский язык я сам по просьбе издательства, только вместо того, чтобы поместить их в виде сносок, издатели французский текст просто ликвидировали и заменили русским". Подобное следование автором правде жизни также подтверждает его отношение к роману во многом как к документальному. Для Газданова вообще характерно включение "чистой действительности" в свои произведения. Не случайно В. Вейдле заметил, сравнивая Газданова и В. Набокова: "Газданов - писатель очень талантливый, и...непосредственного своеобразия в ней (книге "Вечер у Клэр") не меньше, а скорей больше, чем у Сирина. Только дара выдумки, столь щедрого у Сирина с самых первых его шагов, Газданов пока не проявил и проявить как будто не обещает". По мнению В. Вейдле, автобиографический элемент "превысил литературный замысел". Позднее тот же В. Вейдле в беседе с первым исследователем творчества Газданова Л. Диенешем, вспоминая о своем общении с писателем, сказал о романе "Ночные дороги", что "это непосредственно воспоминания, опыт; люди, которых он там выводит, он им только фамилии переменил...". Таким образом, очевидно, что книга "Ночные дороги" задумывалась автором во многом как изложение жизни, как отражение Парижа 30-х годов ХХ века. Подобная авторская установка проявляется на тематическом, мотивном уровне произведения. Рассказчик сам определяет в тексте объект своего повествования - "подробности того необыкновенного мира, который характерен для ночного Парижа" (1; 498). Эти подробности он старается "вспомнить и разобрать" после каждой своей ночной поездки. Такое определение кажется вполне согласованным с документальной тенденцией "Ночных дорог". Кроме того, тему произведения можно определить и как повествование русского эмигранта о ночном Париже 30-х годов ХХ века. Положение эмигранта, описанное в романе, вполне типично для русских в Париже в то время. "Массовым явлением в довоенном Париже стали русские таксисты -- бывшие казаки, офицеры и даже генералы, предпочитающие в известной мере независимую работу на авто работе на фабрике или заводе. Их число достигало трех тысяч. В эмигрантских кругах работа "парижского извозчика" считалась хорошо оплачиваемой. И даже после войны, в пятидесятых годах, по подсчетам корреспондента газеты "Таймс", 750 водителей парижских такси были русскими, их средний возраст в это время составлял 64 года".

Автор заставляет и читателя верить в правдивость образа ночного Парижа, относиться к нему во многом как к документальному. С самого начала книги, с эпиграфа, который был предпослан тексту в журнальной публикации, читатель ожидает узнать подробности реальных событий: "И вспоминая эти годы, я нахожу в них начала недугов, терзающих меня, и причины раннего, ужасного моего увядания" (Бабель). Автор вызывает у читателя ассоциации с жанром воспоминаний, документальным по свой природе. Кроме того, уже в эпиграфе делая откровенные признания, писатель настраивает читателя на не менее откровенный, а, значит, правдивый, рассказ.

Подобные тенденции воплощаются Газдановым и в основном тексте на протяжении всего романа "Ночные дороги", в результате чего читатель, вслед за писателем, все больше и больше верит в правдоподобность ночного Парижа. Так, документальная основа образа города проявляется через систему повествования. Поскольку единодушия среди литературоведов в определении понятия "повествование" нет, необходимо оговориться об используемой нами терминологии. В нашем анализе мы будем отталкиваться от определения Н. Д. Тамарченко: "Повествование -- совокупность фрагментов текста эпического произведения, приписанных автором-творцом "вторичному" субъекту изображения и речи (повествователю, рассказчику) и выполняющих посреднические (связывающие читателя с художественным миром) функции, а именно: во-первых, представляющих собой разнообразные адресованные читателю сообщения; во-вторых, специально предназначенных для присоединения друг к другу и соотнесения в рамках единой системы всех предметно направленных высказываний персонажей и повествователя".

Прежде всего важно, что повествование в романе "Ночные дороги" ведется от первого лица. Герой-рассказчик мгновенно воспринимается читателем как непосредственный участник жизни ночного Парижа, а, значит, рассказывающий то, что было на самом деле, что сам видел. К тому же повествователь неоднократно и намеренно подчеркивает свою причастность к этой жизни, свое личное пребывание в изнаночном Париже, свое личное знакомство с обитателями городского дна: "...я неоднократно обходил все те кварталы Парижа, в которых живет эта ужасная беднота и эта человеческая падаль...я бывал на площади Мобер, где собирались искатели окурков и бродяги со всего города..." (1; 576). Вообще, выражение "я знал" играет огромную роль в повествовании, оно употребляется в сравнительно небольшом по объему тексте "Ночных дорог" 24 раза. Вера в правдивость образа города усиливается и за счет сообщений повествователя не просто о его знакомстве с городским дном, а о чрезвычайной его осведомленности в вопросах жизни ночного Парижа, о знании "подробностей того необыкновенного мира": "Я почти не смотрел на них (на рабочих), так как знал наизусть их внешний облик, как знал кварталы, где они живут, и другие, где они никогда не бывают" (1; 657).

Кроме того, читатель верит в достоверность изображаемого ночного Парижа и за счет включаемых повествователем в текст сообщений о намерении рассказать правду о ночном городе, показать его таким, каким он был на самом деле, каким его рассказчик увидел изнутри, а не со стороны. В этом повествователю, по его словам, помог опыт работы ночным таксистом, который вновь нас отсылает к реальной жизни Газданова 30-х гг. ХХ в.: "...в отношении этих людей к шоферу всегда отсутствовали сдерживающие причины - не все ли равно, что подумает обо мне человек, которого я больше никогда не увижу и который никому из моих знакомых не может об этом рассказать? Таким образом, я видел моих случайных клиентов такими, какими они были в действительности, а не такими, какими они хотели казаться" (1; 641).

Помимо этого, рассказчик с первых страниц романа начинает завоевывать доверие читателя, выбирая откровенный тон повествования и делая откровенные признания, например, о том, что в нем глубоко жила жажда убийства, готовность к измене и разврату. Вслед за подобными признаниями читатель ждет и правдивых картин жизни ночного Парижа, и получает их, вплоть до самых мерзких подробностей, например, о том, как проститутки "работают" прямо на скамейках сада Тюильри.

Неоднократно рассказчик сообщает читателю, что все описанное - это его собственный опыт, а описание жизненного опыта предполагает документальность. Опыт - это приобретенные знания, то, что пришлось прожить. "Сейчас, вспоминая этот печальный опыт..." (1; 570), "...на мою долю выпал такой неутешительный и ненужный опыт..." (1; 637).

Регулярно по ходу повествования рассказчик апеллирует к своей памяти, убеждая читателя, что все описанное он видел сам и запомнил. Утверждение "я помню" вызывает веру в реальность ночного Парижа 30-х годов ХХ века. "Я помню, что один из старых рабочих - я был вместе с ним на бумажной фабрике возле бульвара de la Gare - сказал мне, что за сорок лет пребывания в Париже он не был на Елисейских Полях..." (1; 655). Интересно, что выражение-антоним "не помню" в повествовании только укрепляет веру читателя в документальность образа ночного Парижа: рассказчик честно признается, что не помнит некоторые мелочи, значит, он честен и во всем остальном. "Он (Платон)...в свое время готовил даже философскую тезу, не помню точно какую, чуть ли не о Беме..." (1; 639). Подобное обращение рассказчика к своей памяти сближает повествование "Ночных дорог" с воспоминаниями. Текст построен как воспоминание о бывшем, начиная, что уже было отмечено, с эпиграфа. Эта тенденция укрепляется на протяжении всего романа, который в целом представляет собой поток воспоминаний рассказчика. Сближению "Ночных дорог" с документальным по своей природе жанром воспоминаний способствует и применяемый принцип ассоциативного письма. В этом романе нет сюжета в его традиционном понимании, весь текст - это ряд эпизодов, сцепленных между собой ассоциациями. Такая форма повествования подобна работе человеческой памяти, когда воспоминания возникают в сознании как эпизоды, которые объединяет какой-либо образ, в данном случае - образ ночного Парижа.

Кроме всего перечисленного, важно, что рассказчик неоднократно позиционирует себя как наблюдателя за жизнью ночного Парижа. Это не противоречит его же утверждению о непосредственном участии в описываемых событиях. Он и участник, и наблюдатель одновременно - участник, которому присуще "бескорыстное любопытство", наблюдатель, находящийся внутри наблюдаемого. "Постоянное мое любопытство тянуло меня к этим местам, и я неоднократно обходил все те кварталы Парижа, в которых живет эта ужасная беднота и эта человеческая падаль" (1; 651). Наблюдение, если его рассматривать как литературный жанр, также документально, объективно по своей природе. К тому же подобная позиция рассказчика-участника-наблюдателя позволяла ему вплотную приблизиться к описываемому объекту, заметить и запомнить многие мелкие подробности, в свою очередь тоже укрепляющие веру читателя в правдивость образа ночного Парижа. В результате повествование "Ночных дорог" отличает обилие деталей, предельная точность описания. Например, изображая эпизод с министром финансов Франции, рассказчик утверждает, что "видел его тогда совсем вблизи - его фигуру, живот, одышку, расстегнутую шубу, в которой он был тогда, и беспокойно-тупое выражение его лица" (1; 613).

Таким образом, в системе повествования романа "Ночные дороги" содержится множество сообщений, заставляющих читателя верить в документальность образа ночного Парижа. Важнейшую роль в этом играет сама фигура рассказчика. Для нас важно, что он основательно ассоциируется у читателя с самим Газдановым, человеком реальным, и эта ассоциация укрепляет документальную тенденцию произведения. Действительно, автор и герой-рассказчик почти неотличимы друг от друга: и тот, и другой - русский эмигрант, ставший шофером ночного такси, прекрасно овладевший французским языком, в том числе парижским арго.

Документальная основа образа ночного Парижа 30-х годов ХХ века отражается и в пространственно-временной организации романа "Ночные дороги". Читатель верит в реальность городского пространства и времени, благодаря следующим особенностям парижского хронотопа:

    - Реалистичность. В романе фигурирует реальное пространство реально существующего города: кварталы, улицы, площади, мосты - текст изобилует топонимами Парижа. Такая же реалистичность характерна и для времени: рассказчик - русский эмигрант, уже довольно прочно осевший в Париже. Автор вводит и конкретные приметы времени, указывая, например, на похищение "какого-то русского генерала", имея в виду генерала Кутепова, исчезнувшего в Париже бесследно в 1930 году. - Историчность. В пространство и время "Ночных дорог" Газдановым включены исторические события и личности: Керенский, князь Нербатов, гражданская война, русская эмиграция в Париж. - Время и пространство воспоминаний. Важно, рассказчик начинает свое повествование с фразы: "Несколько дней тому назад во время работы, глубокой ночью, на совершенно безлюдной в эти часы площади св. Августина, я увидел маленькую тележку..." (1; 670). Это указывает на свежесть, а, значит, и достоверность памяти рассказчика, который, описывая ночной Париж, по-прежнему остается в его пространстве и времени. - Хорошо изученное пространство. Рассказчик свободно ориентируется в пространстве Парижа, очень хорошо, подробно его изучил: "я знаю Париж лучше, чем любой город моей родины" (1; 622), "я сдал экзамен на знание парижских улиц и управление автомобилем" (1; 599). - Предельная точность хронотопа. Рассказчик ни на секунду не путается в своем повествовании, а, наоборот, воссоздает события с точностью: "...я видел (невзрачного человека)...всегда в одном и том же месте на Avenue de Versailles, на углу, напротив моста Гренель" (1; 488), "...я обычно ехал выпить стакан молока в большое кафе против одного из вокзалов" (1; 473). - Обычность, привычность хронотопа. Окружающие пространство и время стали для рассказчика основной, повседневной средой существования, в которой он хорошо ориентируется; слово "обычно" употребляется в тексте около пятидесяти раз.

Читательская вера в документальную основу образа ночного Парижа укрепляется и за счет используемой Газдановым поэтики натуралистического письма. Если понимать натурализм как стремление к объективному, точному и бесстрастному воспроизведению наблюдаемой реальности, то подобное вторжение жизненной правды ярко проявляется в рассматриваемом образе. Стремление автора показать изнаночный Париж без прикрас, таким, каким он есть на самом деле, очевидно. Поэтому Газданов включает в образ множество натуралистических подробностей, деталей, изображая их в тоне абсолютной откровенности. "Ральди лежала на кровати во всей своей страшной, последней неподвижности...Мертвые открытые глаза ее, с закатившимися зрачками, смотрели в потолок, отвисала нижняя челюсть, повисшая в смертельном вздохе" (1; 682). "...Однажды поздно ночью ко мне подошла женщина, одетая в черные лохмотья, с грязно-седыми, нечесаными волосами; она приблизилась вплотную ко мне, так, что я почувствовал тот сложный и тяжелый запах, который исходил от нее, и что-то пробормотала..." (1; 638). Огромную роль в натуралистическом изображении ночного Парижа играет применяемое Газдановым описание цвета и запаха. Эти приемы вообще характерны для Парижского текста романов писателя, но в "Ночных дорогах" они особенно ощутимо отражают реальность, служа идее документальности. Кроме того, в какой-то степени натурализм Газданова можно назвать бытописанием. Он, действительно, прекрасно изучил быт ночных обитателей и отчетливо отразил его в романе: ночи в кафе, работа на улице, скитания по Парижу.

Натурализм также может рассматриваться как перенесение научных методов наблюдения и анализа в область творчества. Именно так можно сказать о задаче, которую поставил перед собой герой-рассказчик. На самой первой странице романа повествователь признается в своем "ненасытном стремлении непременно узнать и попытаться понять многие чужие жизни, которое в последние годы почти не оставляло его" (1; 646). И, действительно, рассказчик, анализируя общество ночного Парижа, выделяет отличительные признаки для каждой составляющей его группы. Например, проституток, по наблюдению повествователя, отличают глаза "подернутые прозрачной и непроницаемой пленкой, характерной для людей, не привыкших мыслить" (1; 687). Для бродяг характерна мрачность, "резкий и кислый запах", отсутствие жизненных понятий, свойственных нормальным людям. Сутенеры существуют в наглухо запертом мире. В сообществе нищих рассказчик усматривает внутреннюю иерархию, переходы от одной степени бедности к другой.

Таким образом, документальная основа образа Парижа в романе Газданова "Ночные дороги" является результатом сознательной авторской установки на правдоподобное отражение парижской ночной жизни 30-х годов ХХ века.

Однако нельзя считать образ ночного Парижа у Газданова исключительно документальным. Не менее ярка и важна его художественная сторона, также являющаяся результатом определенной авторской установки. Ночной Париж - это особенный мир, незнакомый для большинства парижан. Волею судьбы Газданов оказался внутри ночного Парижа и, создавая роман, поставил перед собой задачу - открыть этот мир для читателя.

По наблюдениям Д. С. Лихачева, во внутреннем мире художественного произведения, подобно миру реальному, существуют свое особенное пространство, время, свои психологические, нравственные, социальные законы, события, "население" и т. д. Все это определяет его структуру.

Поскольку задачей Газданова было показать, насколько резко ночная парижская жизнь отличается от дневной, то основным художественным приемом в создании образа ночного Парижа стала антитеза. Антитеза "ночной Париж - дневной Париж" порождает в романе двоемирие. И пусть номинально дневная жизнь в "Ночных дорогах" отсутствует, она подразумевается как полный антипод ночной жизни, к тому же герой-рассказчик связывает эти два мира, существуя в обоих: "...я одновременно вынужден был вести несколько различных жизней и встречаться с людьми, резко отличавшимися друг от друга во всем, начиная от языков, на которых они говорили, и кончая непроходимой разницей в том, что составляло смысл их существования...". Итак, основная антитеза романа (ночной Париж - дневной Париж) порождает в романе двоемирие. Газданов показывает, как в ночной жизни действуют законы, совершенно противоположные законам нормальной, дневной жизни. Герой-рассказчик противопоставляется ночным обитателям, "человеческой падали", нравственность - безнравственности, "средневековая" психология - современности, жизнь - смерти, день - ночи, благополучные кварталы - нищим парижским предместьям, широкие авеню - узким улочкам и т. д. Итак, ночной Париж, по своей сути антитетичный дневному, характеризуется, прежде всего, своим особым "ночным" хронотопом. Можно выделить его следующие особенности:

    - Основное время романа - череда одинаковых и повторяющихся ночей: темное время - для темной жизни. Ночь скрывает от посторонних глаз "душевно беззвучную жизнь", выступает своеобразной границей, делая ночной мир замкнутым (многие парижане даже и не подозревают о его существовании). - Время ночного Парижа не поступательно, оно не приносит с собой никаких изменений, оно как будто застыло в "далекой психологии, чуть ли не четырнадцатого столетия". Это почти животное существование, выживание ради куска хлеба. В этом ночном времени нет прошлого, ему неизвестна история человеческой культуры, как нет и будущего, мало кто из обитателей ночного Парижа думает о завтрашнем дне, об ужасных последствиях такого образа существования, это жизнь одним днем, а, вернее, одной ночью. - У ночного Парижа - совершенно особенное пространство. Самая важная его характеристика - это относительная закрытость. Ночной мир существует в своих границах, куда редко проникает посторонний, подобный герою-рассказчику, оказавшемуся здесь волею случая. - Однако можно говорить и о подвижности границ газдановского двоемирия: дама из аристократического района оказывается воровкой, у обычного бродяги открывается философский склад ума, бедные районы от приличных отделяет всего один поворот руля, бывший особняк Ральди и дешевая холодная комната, где она доживает свои последние дни, соседствуют на одной улице, и, главное, повествователь легко перемещается из одного мира в другой. Этим автор подчеркивает парадокс: два антитетичных мира сосуществуют в пределах одного города - Парижа, образ которого в творчестве Газданова является сложным, многозначным, противоречивым.

Помимо хронотопа, согласно Д. С. Лихачеву, художественный мир характеризуют свои собственные законы, в том числе психологические. Газданов определил психологию ночных парижских обитателей как "далекую психологию, чуть ли не четырнадцатого столетия", существующую "рядом с современностью, не смешиваясь и почти не сталкиваясь с ней". Это психология морально падшего, бессознательного человека, принявшего свое почти животное существование как должное, не способного к духовной работе. Подобная "средневековая" психология противопоставлена в романе психологии высоко духовного героя-рассказчика, испытывающего к ночным обитателям жалость и отвращение.

Налицо и безнравственные законы ночного Парижа. Например, работа проституткой героиням кажется легкой и доходной. Ральди гордится своеобразной карьерой, сделанной на этом поприще, Алиса берет у нее "уроки", чтобы повторить ее путь. Обман, воровство - обычные условия существования обитателей парижского дна. "Последняя степень социального падения давно стала для них привычной и естественной, и, может быть, в этом презрительном примирении с ней, вернее, в готовности к этому примирению и заключалась одна из главных причин их теперешнего состояния" (1; 636).

Ночные герои - основное "население" романа. Сутенеры, проститутки, алкоголики, а также случайные пассажиры ночного такси. В пространстве автомобиля, на время движения, жизни героев пересекаются. "В течение долгих ночных лет через мое существование проходили люди, вместе с которыми я проезжал известное пространство, иногда большое, иногда маленькое, и тем самым случайный пассажир становился моим спутником на короткое время" (1; 588). В такси, как на нитку, нанизываются жизненные истории. Таксист и его пассажиры, передвигаясь по лабиринту улиц, создают общий узор ночного города.

Нельзя не отметить еще один важный прием Газданова в создании художественного мира ночного Парижа - это ирония. Поскольку герой-рассказчик резко отличается от ночных обитателей и видит их убогость, у него появляется возможность иронизировать. Так, в романе он встречает счастливого гарсона, осуществившего свою мечту - быть официантом в Париже, "кандидата на Пер-Лашез", желающего объехать все публичные дома Монпарнаса, и т. п.

Таким образом, очевидно, что ночной Париж Газданова - это синтез документального и художественного элементов.

Кроме того, ночной Париж - это и образ-символ. Газдановский Париж в романе "Ночные дороги" можно рассматривать как символический образ Вавилона ХХ века. Архетипичный образ Вавилона давно уже стал синонимом всякого большого, богатого и при том безнравственного города. Представление о Париже как о современном Вавилоне довольно прочно укрепилось в мировом искусстве. В русской литературе, например, образ Парижа-Вавилона, безнравственного города-блудницы, создает еще Гоголь в повести "Рим": "Все, казалось, нагло навязывалось и напрашивалось само без зазыва, как непотребная женщина, ловящая человека ночью на улице...". В начале 20 века в среде русской эмиграции представление о Париже как о Вавилоне еще больше упрочилось в связи с исторической ситуацией: Париж оказался открытым городом, в него стекались тысячи эмигрантов, причем не только русских. Оказалось, что Париж давно перестал быть городом французов, а стал многонациональной, многоязыковой метрополией. В творчестве русских писателей-эмигрантов первой волны уподобление Парижа Вавилону далеко не редкость. Например, в творчестве Б. Зайцева появляется устойчивый образ "всемирного Вавилона". Усиливало такое сравнение и появление Эйфелевой башни. Одно из самых высоких сооружений в тогдашнем мире, парящее над многомиллионным Парижем, конечно же, соотносилось с библейской прародительницей. Большой город с башней, Париж, отразился, например, и в творчестве М. Шагала.

Уже в ранних романах Газданова Париж изображается в рамках выше описанной традиции. Так, в "Истории одного путешествия" Париж мыслится писателем как некое универсальное, межнациональное пространство. И, действительно, в рамках только одного этого романа герои Газданова, проживающие в Париже, представляют четыре национальности (русские, французы, англичане, австрийцы) и говорят на четырех языках. Такая концепция перетекает и в "Ночные дороги", но здесь образ Парижа-Вавилона приобретает апокалипсическое звучание. Он рассматривается как обреченный на гибель город.

Погрязший в грехах ночной Париж автор называет "апокалиптически смрадным лабиринтом", его обитателей - "человеческой падалью". Еще современные Газданову критики обвиняли его в равнодушии к своим героям. Действительно, герой-рассказчик признается, что не испытывает к обитателям ночного Парижа сочувствия, а только лишь отвращение, но это связано с их нежеланием вырваться из "бесконечной мерзости". Для них такая жизнь естественна, они не стыдятся и не осознают ее отвратительности. Газданов рисует очень резкий, отталкивающий образ ночного Парижа-Вавилона. Согласно его мысли, у такого города нет будущего, и такое существование, медленно отравляющее "зловонным ядом", ведет к неминуемой гибели. Духовно все ночные герои уже мертвы, да и физически они на краю могилы, что является следствием беспорядочной жизни. Газданов отказывает в будущем всему ночному Парижу, этот мир не знает духовного развития, он "застрял" в своей ничтожности, погряз в грехах. И для автора такой Париж - это "сожженный и мертвый мир", "темные развалины рухнувших зданий".

Частью образа Парижа-Вавилона в "Ночных дорогах" Газданова являются образы парижских проституток как варианты образа вавилонской блудницы. Падшие женщины - это основное население ночного Парижа. Газданов отказывает им в сострадании: проститутки из "Ночных дорог" чаще оказываются в таком положении не от безысходности, "большинство было из горничных" (1; 471), но ремесло блудницы показалось им легче и доходнее. Естественным результатом такой жизни были болезни и ранняя смерть - согласно Газданову, единственный финал вавилонского существования.

В романе "Ночные дороги" Газданов изображает Париж и как символический город мертвых. Автор настойчиво употребляет эпитет "мертвый", характеризуя таким образом и город, и его обитателей: "возвращаясь домой по мертвым парижским улицам" (1; 468), "мертвая архитектура во тьме" (1; 514), "пересекаю мертвый ночной город" (1; 515); "наполовину мертвое лицо Ральди" (1; 604), "мертвенно безразличное выражение" (1; 632), "я впадал в почти мертвенное душевное состояние" (1; 575). Обычно у Газданова звук и запах играют большую роль в создании атмосферы Парижа. В этом романе писатель намеренно усиливает ощущение города мертвых, лишая парижскую ночную жизнь какого-то ни было звучания и называя ее "душевно беззвучной", а парижские улицы заполняя "запахом тления". "Мертвый Париж" обладает губительной силой: какая-то часть души героя-рассказчика погибает вместе с городом. К тому же свое пребывание в этом мире он сравнивает с медленным умиранием и, кажется, может описать свою смерть, потому что уже пережил нечто подобное, все больше и больше погружаясь в ночной Париж: это "постепенно стихающий шум жизни, это медленное исчезновение цветов, красок, запахов и представлений, это холодное и неумолимое отчуждение всего, что я любил и чего больше не люблю и не знаю" (1; 646). Кстати, именно герой-рассказчик, разъезжающий в своем такси по ночному Парижу, усиливает ассоциацию с городом мертвых, он, как замечает Т. Семенова, "уподоблен Харону и Вергилию, одновременно, - он и перевозчик мертвых в Аиде, и проводник читателя по кругам ада, с которым в романе ассоциируется ночной Париж".

Таким образом, ночной Париж Газданова - это сложный, многозначный образ, сочетающий в себе и документальную, и художественную основу, а также являющийся образом-символом.

Похожие статьи




Ночной Париж Газданова - Париж как художественный феномен в романах Г. Газданова

Предыдущая | Следующая