Особенность фантастического в фэнтези (общие принципы поэтики) - Появление жанра фэнтези

Понятия воображения, фантазии и фантастического подробно рассматриваются в современной науке, преимущественно в психологии. В литературе фэнтези эти понятия связаны со статьей Дж. Р. Р. Толкиена "О волшебных историях", в которой они имеют трактовку, во многом отличающуюся от общепринятой. Расцвет фэнтези (неомифа) приходится на эпоху постмодерна, эпоху эксперимента и поиска новых форм" [2, с. 12].

В описательных концепциях фэнтези, в совокупности, определен ряд признаков жанра, среди которых на первый план выходят: фантастическая картина мира, сказочно-мифологическая основа и жанровый синтез. Исследователи находят в фэнтези элементы героического эпоса, легенды, рыцарского романа, литературной сказки, романтической повести, готического романа, оккультно-мистической литературы символистов, постмодернистского романа и др. (вероятно, для каждого конкретного произведения свои). Можно заметить, что все перечисленные жанры и направления так или иначе связаны с мифом.

Итак, "в основе фэнтези всегда - либо переработанная каноническая система мифов, либо оригинальная авторская мифопоэтическая концепция, важнейший признак которой - создание вторичного мира (целостной картины мира и человека), где человек - микрокосм в системе макрокосма" [2, с. 22].

В русской художественной прозе существует целый ряд превосходных фантастических произведений у Н. В. Гоголя, В. Ф. Одоевского, И. С. Тургенева, В. М. Гаршина, Ф. К. Сологуба и мн. др. В творчестве Ф. М. Достоевского фантастика играет весьма большую роль.

Одной из особенностей жанра фэнтези является то, что в основе его лежат древние мифологические представления, в частности, германо-скандинавские сказания, хранящие след дохристианских языческих представлений. Свойственная с давних пор культуре Англии привязанность к мифическому, героическому и волшебному возрастает в конце XIX в., достигает своего апогея в XX в. В волшебных историях стали раскрываться христианские идеи, в образах главных героев отражаются как и героические черты персонажей эпоса, так и добродетели, присущие только христианскому идеалу. А сами придуманные миры получают обоснование в космогонии, обладают собственной историей, во многом схожей с реальным положением.

Целостный жанровый язык зарубежной фэнтези был настолько узнаваем, что польский писатель-фантаст А. Сапковский в конце 80-х описал модель сюжета типичного романа-фэнтези, основываясь на сюжете о Золушке. На основании изменений, внесенных в известный сюжет, мы предположили, что релевантными составляющими узнаваемого жанрового языка являются следующие:

1. Меняется тип героя. Смысловой стержень, на котором веками держится волшебный сюжет, это изменение статуса главной героини. Золушка в модели А. Сапковского - героиня с правом на трон, "герой, обреченный на геройство" [4, с.203]. 2. Усиливается роль образа антагониста (это уже не образ мачехи, а образ принца-вредителя "за которым закреплено обособленное пространство). Это повлекло в новом сюжете ряд последовательных изменений: сказочный сюжет о Золушке заменяется стилизацией другого типа сюжетов, содержание которых составляет поиск (квест) и борьбу с антагонистом-вредителем, необходимость поиска и борьбы актуализировала важность типологии пространств в фэнтези. Образ вторичного мира в современной критике фэнтези выделяется как основополагающий) [7, с.135]. 2. Ставший очень важным "иной" мир делится аксиологически (принц - существо демоническое, и его наставник - злой колдун) и своей отрицательной частью оппозиционируется миру положительному (Золушка и фея-крестная). Возникает борьба высших сил вторичного мира, которая "и формирует облик бытия")[11, с.115]. 3. Увеличивается значение типа героя-протагониста, которое усиливается введением функции предсказания (пророчество).

Игровая природа фэнтези проявляется не только на уровне образотворчества, т. е. игры с образом-стандартом, но и на уровне сюжетообразования. Рассматривая проблему сюжетообразования в русской фэнтези, мы выделили два основных принципа организации художественного текста в произведениях русской и зарубежной фэнтези:

1) художественным материалом для комбинирования и реконструкции вторичного мира может выступать представление об исторической реальности. 2) художественным материалом для комбинирования и реконструкции вторичного мира может выступать любой чужой текст. Первый принцип организует текст таким образом, что узнаваемая реальность обыгрывается, и комбинация элементов выстраивается в новый сюжет, который, тем не менее, знаком читателям. Второй принцип являет собой игровое использование чужого текста, который, в свою очередь, может быть: 1) известным мифологическим сюжетом (или отдельной мифологией); 2) чужим авторским оригинальным сюжетом.

Мифологическая образно-сюжетная основа в качестве вторичного мира - это наиболее легко воспринимаемая фантастическая картина: все почти уже известно. Перед писателем возникают два корпуса задач: 1) корпус логических объяснений тех иррациональных событий и поворотов сюжета, что составляют фантастическую доминанту; 2) корпус оригинальных идей, вводимых автором в мифологическую картину фантастического мира.

В русской литературе мистика присутствовала всегда, особенно в ХlХ веке, когда русская беллетристика испытывала сильное влияние немецкого романтизма. Эта гофмановская традиция российской словесности продолжалась и в начале ХХ века - достаточно вспомнить прозу "Серапионовых братьев", А. Грина, В. Брюсова, В. Каверина и М. Булгакова.

Если рассматривать лишь узкий поджанр фэнтези - "мечи и магия", то надо признать, что в российской литературной традиции больше "магии", чем "мечей". Но, с другой стороны, если "Тарасу Бульбе" Н. В. Гоголя добавить мистики из его же "Заколдованного места", "Вия" и "Страшной мести", мы получим произведение героического фэнтези. Этого синтеза не произошло в силу слабости авантюрного, приключенческого жанра в российской литературе в целом. Но в начале ХХ века этот жанр уже стал складываться и крепнуть. Ближе всего к созданию героического фэнтези пришли А. Грин и В. Брюсов. В рассказах Грина, в повести Брюсова "Гора Звезды", в поэзии Н. Гумилева уже встречается типичный герой "мечей и магии" - странствующий одиночка, сильный и уверенный в себе человек, умеющий не только рефлектировать. Но и действовать, могущий постоять за себя и заглянуть в глаза смерти.

В более поздние времена элементы героического фэнтези можно встретить в "Аэлите" А. Толстого, "Последнем человеке из Атлантиды" А. Беляева и в таких произведениях И. Ефремова, как "На краю Ойкумены", "Путешествие Баурджета", "Таис Афинская". Полноценные же произведения, которые не колеблясь можно отнести к жанру "мечей и магии", стали появляться в России лишь в последнее десятилетие ХХ века.

В 1980-х годах стали появляться первые издательства, выпускающие фэнтези. Однако советским писателям-фэнтезистам выпустить свою книгу было практически невозможно. Единственные издательства, которые пытались хоть как-то им посодействовать, были "Текст" в Москве и "Тerra Fantastika" в Санкт-Петербурге. Издательства боялись, что читателей не привлекут советские авторы, поэтому им предложили создать себе "зарубежный псевдоним" и издаваться под ним. Так, например, Святославу Логинову предложили написать какое-нибудь произведение под псевдонимом "Гарри Гаррисона". Тогда же Дмитрий Громов и Олег Ладыженский стали подписывать свои произведения псевдонимом "Генри Лайон Олди". К 1993 году единственным российским автором фэнтези издававшимся под своим именем был Ник Перумов из-за его независимого продолжения "Властелина Колец". В том же году стало очевидно, что тиражи книг гораздо больше, чем количество потенциальных читателей. Тогда тиражи книг упали в двадцать-тридцать раз. Крупные издательства нашли решение этому в увеличении числа названий издаваемых книг.

В Санкт-Петербурге издание "Азбука" среди остальных книг издало "славянское фэнтези" - роман "Волкодав" Марии Семеновой, закрепив этим присутствие российских авторов на книжном рынке. Предпочтение зарубежным фантастам перед русскими авторами окончательно прекратилось в 1997 году. Ведущие московские издания "Эксмо" и "АСТ" открыли несколько серий русской фантастики и фэнтези. Именно тогда начался стремительный рост и расцвет фэнтези и фантастики, написанных в бывших странах СССР.

Русское фэнтези испытывает сильнейшее влияние англоязычного "прародителя". Но именно американские стереотипы невероятно сузили круг проблем, образов и сюжетов, разрабатываемых фэнтези. Средневековый антураж, традиционный квест, стандартный набор героев, все это пришло к нам вместе с Толкиеном и Желязны. Традиции Гоголя и Булгакова оказываются забытыми, многие даже не считают эти произведения за фэнтези. Немногие пока достойные произведения русского фэнтези решительно разрушают стереотипы. В русской литературе имеются образцы китайского, индийского, древнегреческого фэнтези, фэнтези каменного века; существует фэнтези нашего времени, альтернативное фэнтези и даже фэнтези научно-фантастического будущего и использовались последователями. Мы рассматриваем наиболее яркие образцы ролевой русской фэнтези, таких как "Черная Книга Арды" Н. Э. Васильевой, Н. В. Некрасовой, "Последний кольценосец" К. Еськова, "Копье Тьмы" Н. Перумова. Анализ их обновленной художественной системы основывается на результате анализа динамики положительного толкиновского образа в субкультурно-ролевом фольклоре.

В России его самый значительный представитель жанра эпического фантези - Ник Перумов. С самого начала и до сих пор они считается "королем" русского эпического фэнтези. Положившая начало популярности писателя трилогия "Кольцо Тьмы" является, по большому счету, подражанием Толкиену. Однако это подражание весьма подробное, тщательно проработанное и бросающее идейный вызов автору текста-оригинала - Толкиену. Перумов закрепил свой успех циклом "Летописи Хьерварда". На счету писателя, как сериалы, так и отдельные романы. Среди них, кроме эпики, есть и героика, и технофэнтези [12, с.123].

Мир фантазии изначально возникал как параллельный обыденному бытию человечества. Так появились Среднеземье Толкиена, Нарния Клайва Льюиса, Земноморье Урсулы Ле Гуин и др. миры. Обитатели этих миров или человек, в них попадающий, оказываются в предельно сложных ситуациях, требующих не только совершения мужественных действий и героических поступков, но, прежде всего, жесткого нравственного выбора. В этих книгах было возможно все - волшебники, драконы, магические кольца, оборотни и ведьмы, коридоры во времени и пространстве, т. е. весь арсенал волшебных сказок и древних легенд. Однако при всем полете воображения в этом трансформированном мифе неизменным было одно - человек должен оставаться самим собой. Более того, нравственная ситуация всегда требовала использования от героя своих лучших духовных качеств. Она была своеобразным экзаменом на звание человека. Как и в традиционных сказках, добро побеждало, но одерживало верх именно как добро, без малейших уступок и компромиссов. Даже самая благородная цель здесь не оправдывала безнравственные средства. Основная задача "фэнтези" состояла в утверждении гармонии внутри человека, в победе над самим собой. Если судить по популярности жанра фэнтези среди читателей разного уровня подготовки, то поставленная цель во многом была достигнута [8].

Современный жанр фэнтези имеет своими истоками европейский рыцарский роман, скандинавские саги, мифы и легенды типа артуровского цикла, так называемый готический роман, сочинения мистиков и романтиков ХlХ века. В Европе среди прародителей фэнтези можно назвать имена Гофмана и Уолполла, т. е. представителей немецкого романтизма и английского готического романа. В Великобритании нет, наверное, ни одного писателя, у которого не было хотя бы одного рассказа о привидениях. Даже такой реалист и бытописатель, как Ч. Диккенс, написал рассказ "Рождественский гимн", где одного нехорошего персонажа наставляет на путь истинный привидение. С. Моэм целый роман написал под названием "Маг", и содержание его полностью соответствует названию.

Америка тоже не могла избежать этой тенденции. В XIX веке прежде всего следует назвать два имени - Эдгар По и Амброз Бирс. В американской фантастике начала ХХ века существовало четкое разделение на три потока. Фантастика жюль-верновского направления, в которой описывались технические чудеса будущего. Лидером этого направления был Хьюго Гернсбек. Далее был поток, продолжавший традиции приключенческого, колониального романа. Лидером этого направления был Эдгар Берроуз. Также была группа авторов, печатавшихся в журнале "WEIRD TALES" - "Роковые истории". То, что печаталось в этом журнале, по современной классификации относится к фэнтези.

В целом сюжетообразование в фэнтези происходит в результате многоходовой игры: как с интерпретацией и последействием (ролевая игра) чужого авторского текста, так и с интерпретацией известного мифологического сюжета, поставленного в рамки игрового преодоления запрета.

Категория правдоподобия в фэнтези

Следование психологическому правдоподобию в фэнтези - такой же непреложный закон, как и вообще в литературе: "Чем труднее создать иллюзию правды, тем более приходится заботиться о достоверности" [9, с.39]. В способах создания достоверности жанр фэнтези следует общелитературной традиции, начатой еще романтиками, - внимание к правдоподобным деталям описания неправдоподобных существ и явлений. Также используется традиция фантастической фольклорной прозы - ссылка на свидетеля. В качестве "свидетеля" выступает некоторая внетекстовая и внесюжетная реальность. В первом случае это - правдоподобная приуроченность вымышленных событий к историческим событиям или событиям, принимаемым за действительность. Примером может послужить роман А. Лазарчука, М. Успенского "Посмотри в глаза чудовищ", где события романа происходят в контексте истории мира (и России) двадцатого столетия. Создание внесюжетной реальности заключается в детализированном описании фантастического мира с псевдодокументальными фрагментами вторично-исторических хроник, отрывками вторично-литературных произведений, вторичных лингвистических, этнографических, географических и картографических и прочих справочных материалов.

Требование психологического правдоподобия в фэнтези актуализирует буквальное понимание фантастического образа, полностью отвергая аллегорическую, иносказательную двусмысленность. Именно этим требованием литературная игра в поэтике фэнтези удерживается от полного перехода в философское иносказание. Итак, в бытовании русской фэнтези 90-х и ее поэтике созревают предпосылки для использования такого художественного приема, как создание фантастических условий (мира) в результате целостного игрового (ролевого) действия. Также для создания сугубого правдоподобия неправдоподобного мира используется общелитературный прием "текст в тексте". Русская фэнтези, возникшая на волне 1994-1996 гг., не только восприняла заданный зарубежной версией инвариант жанрового языка, но и дополнила его [9, с.42].

Прародителями фэнтези выступили классические сказочные истории-квесты: от сказок "Тысячи и одной ночи" до русских сказок-путешествий типа "Пойди туда, не знаю куда" или "Сказки о молодильных яблоках и живой воде". В свою очередь истории такого типа структурно восходят к деяниям героев античности. В основе фэнтезийного романа всегда лежит история магического путешествия. Герой совершает путешествия за горизонт привычной реальности. В пути у героя появляется шанс пройти инициацию и обрести новое знание. А если герою удается вернуться в свою реальность и принести знание в свой мир, то этот мир меняется, иногда катастрофически. При этом реальность воссоздается героем заново. Собственно, "воссоздание реальности заново" и есть основная работа, производимая романом-фэнтези.

Фэнтези находится в генетическом родстве одновременно с народной сказкой и мифом. От мифа фэнтези унаследовало эпичность повествования и исходную трагичность. Особенно ярко эти тенденции видны в романах Ника Перумова "Гибель богов", Г. Л. Олди "Многорукий бог далайна". Герой обязан совершить предназначенное, хотя бы это и грозило ему гибелью. Проблема борьбы в безысходной ситуации окрашивает в трагические цвета весь героический эпос народов Европы. Современное фэнтези добавляет к такой ситуации идею нравственного выбора. Герой фэнтези не столь детерминирован, как персонаж мифологических сказаний, и поэтому в жанре фэнтези открывается простор для создания противоречивых, живых человеческих образов. Сказка привносит в фэнтези лиричность, которой часто не хватает научной фантастике.

В идеале произведение, написанное в жанре фэнтези, должно совмещать обе тенденции - эпичность мифа и лиричность сказки. Сказка - это самый старый и бессмертный жанр литературы. Сказки подарили миру фэнтези завуалированную назидательность. Однако фэнтези сделало шаг вперед, отрешившись от деления героев на хороших и плохих.

Фэнтези можно охарактеризовать как современную сказочную литературу, написанную в Новом времени для современного читателя. Это романы и рассказы о волшебниках и героях, гномах, гоблинах, драконах, эльфах, демонах, о магических перстнях и зарытых сокровищах, утонувших континентах и забытых цивилизациях с использованием реально действующей или выдуманной мифологии. Анджей Сапковский в статье "Пируг, или "Нет золота в серых горах" пишет: "Сказка и фэнтези тождественны, ибо неправдоподобны". Рассмотрим, в чем заключается основное различие этих жанров [20, с.14].

Чернышева, называя фэнтези "игровой фантастикой", связывает его рождение с традицией сказки и карнавальной перестройки мира: "Новая традиция литературной сказки соединяется с идущей от давних времен традицией карнавальной игровой перестройки мира. Вместе они и формируют то, что мы называем игровой фантастикой" [24, с.39].

Романтики также приняли свое участие в формировании жанра. Конечно, тогда это еще не был фэнтези в том виде, в каком мы его знаем. Например, у Гофмана уже есть все черты фэнтези, кроме самого мира фэнтези в современном понимании. Есть сказочный мир, присутствуют волшебные существа, нечто нереальное, непознаваемое и заведомо невозможное в привычной жизни. Но в романтической литературе все еще подчеркивается именно сказочность. Волшебный мир Гофмана остается сказкой, он не равен миру реальному, не подается как самодостаточный, вполне возможный мир, тогда как мир фэнтези должен быть равнозначным реальному, между ними совершенно нет субординации.

Т. Степновска, рассуждая о происхождении фэнтези, утверждает: "Основным источником возникновения фэнтези как особого вида художественной литературы, где свободная игра воображения способна нарушить любой закон реального мира, ввести любое чудо и волшебство в качестве слагаемого содержания и формы, являются миф и сказка". Основным законом мифа является фатум, высшая сила. В сказке же принцип иной. В ней добро по определению сильнее зла, и главный герой всегда побеждает зло просто потому, что так должно быть. Его победа неизбежна. Зло в сказке существует для того лишь, чтобы его могло победить добро. "Фэнтези моделирует мир, который теряет сказочную обусловленность на уровне экзистенции". Сказка создает свой, совершенно закрытый мир, в котором могут игнорироваться законы природы. Фэнтези же вводит в эмпирический мир законы, противоречащие познанию. Магия и не-магия в фэнтези сопротивляются друг другу. Об этом хорошо сказано в романе Э. Раткевич "Меч без рукояти": "мир сопротивляется магическому вмешательству. Даже горный хребет, даже прибрежный песок, даже пыль на старой паутине - и те не подчиняются без сопротивления" [22, с.162].

Литературная сказка ближе к фэнтези именно тем, что в нее уже проникает быт, но она еще не фэнтези, так как сохраняет сказочную условность. Мир сказки всегда остается миром сказки, и его законы не действуют вовне.

Таким образом, сравнив реалистическую прозу, научную фантастику и фэнтези, можно заключить, что

1) реалистическая проза описывает события, которых не было, но которые вполне могли бы случиться; 2) научная фантастика описывает невозможные с точки зрения сегодняшнего дня события, но предполагает, что при определенных допущениях такие события возможны как следствия каких-то научных открытий или технологических разработок; 3) фэнтези не апеллирует к рационализму, а, наоборот, ставит во главу угла мистическое, оккультное, иррациональное, которое так и остается принципиально неразъяснимым.

Следовательно, в тексте встречается ковер-самолет, берется неизвестно откуда, а после использования исчезает неизвестно куда, и все это не вызывает у героев ни малейшего удивления, то это сказка. Если герои рассматривают ковер-самолет как нечто необычное, но все же используют его для достижения своих целей вполне реалистическим образом, то это фэнтези. Если на ковре-самолете установить крупнокалиберный пулемет и эскадрилья таких ковров летит штурмовать замок Сатаны, то это "сайенс фэнтези". А если ковер летает, потому что в его ткань вплетены антигравитационные чипы, то это научная фантастика.

Выводы по первой главе:

1. Фэнтези - это литературный жанр, сформировавшийся в ХХ веке как мечта о личной свободе человека от экономики, законов и прочих сторон обыденности, вобравший в себя назидательность и гуманность от сказки, эпичность и трагичность от мифа, и благородство рыцарского романа. Авторы, работающие в этом жанре, создают миры, расположенные параллельно реальности или вообще никак с ней не связанные. 2. Из литературных жанров наиболее близки к фэнтези научная фантастика и мистика. Отделить научную фантастику от фэнтези сложно. Научная фантастика уделяет большое внимание прогрессу и все, что в ней описывается, представляется возможным человечеству в будущем. 3. Фэнтези же изначально заявляет, что описывает нереальный мир, и что в нашем реальном мире такое невозможно. В фэнтези пpоявления свеpхъестественного и то, что мы привыкли называть реальным миpом, существуют на pавных.

Особенность фантастического в фэнтези (общие принципы поэтики) - Появление жанра фэнтези

Похожие статьи