Художесвенный праксис мировой культуры - Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

Мы будем говорить о том, как художественная практика являет-ся моделью мировой культуры, или наоборот, как весь мир культуры является моделью художественной практики. Это взаимооборачивание понятий суть углубление в дело, в то, что человек своими руками образует, творит, создает именно тот пласт бытия, который мы называем праксисом. До сих пор мы говорили о сущностных силах человека: этосе, эросе, логосе. Говорили о мире, символе о всем том, что наполняет культуру. Но важно посмотреть на ту сферу, которая связана с деланием, ведь все, что существует в культуре, было сдела-но руками человека как самодостаточный и завершенный мир практики.

В этом смысле является уникальной книга Ю. Гринберга "Тех-нология станковой живописи", где автор на основе анализа произведения показывает, как делали грунты, доски, как наносили краски. Как формировали образ. Образ - тоже делается, но иногда мы путаем образ и предмет делания рук человеческих: картину, икону... Образ художественный является уже постфактум, как то, что возникает после практики и зависит от практики, от той среды, где только так делают, а не иначе. Предположим, кто-то сейчас реставрирует церкви, храмы, которые когда-то повзрывали, они производят впечатление макетов, - храмы игрушечные, нематериальные, хотя технологии у нас сейчас более совершенные. Что же изменилось? Так, Кижи инте-ресный деревянный ансамбль, который уже прогнил, его надо спасать, но как? Поставить в средину железную конструкцию, консервировать полихлоридными смолами саму древесины, чтобы она не развалилась, или построить новое сооружение из нового дерева на том же самом месте. Возникает искус сохранить дерево тех времен, чтобы мы могли обратиться к тем следам топора, который тесал это прекрасное изваяние, а не строить новое. Но мы пренебрегаем традицией. Деревянное зодчество всегда рассчитано на определенное время, на старом месте всегда строили такое же здание.

В Японии, предположим, прошло 40 лет и еще прекрасный храм, функциональный разбирают до последней детали, и на этом месте строят новый точно такой же. Но мы хотим сохранить Кижи, ауру того времени, остаться в нем. Все, что когда-то было в культуре - всегда есть. Но мы должны осознать, что художественные ремеслен-ные практики ушли безвозвратно, их уже нет. Культура существует как произведение, как результат. Но сама практика, технологии, умение делать, обрабатывать холст, наносить грунт - уже исчезло. Этот аспект является самым трагичным в культуре: умение делать утрачивается.

Практика не является рецептурной деятельностью. Понятие практики - это некий очень сложный, традиционный симбиоз на-выков, умений, творчества. Это кодекс этических норм, эстетических предпочтений, самозабвенного углубления в делание, сам процесс, который утрачивается, дифференцируется. Какая была кладка в архи-тектуре Средневековья? В известь клали пучки веревок, добавлялись желток и скорлупу яиц. Все это мастер делал сам и фактически произведением искусства является он сам, потому что он создавал собор. Сейчас привозят готовую смесь с навсегда хорошо погашенной известью.

Если раньше известь гасилась так: родится у мастера сын, он гасит известь. Когда сын достигает совершеннолетия, тогда вскры-вается яма, известь готова. Сейчас ее гасят ровно полгода. Мы поступаем варварски с тем материалом, который нам дается в руки. Основой художественного деяния является материал, но материал - субстанция временна, которая зависит от очень многих слагаемых, описываемых как праксис. Это не дифференциальные, а интегральные ингредиентты. Например, есть песок и огонь, казалось бы, нет ничего проще, но попробуйте с этого сделать стекло, кирпичи. Есть то, что невозможно передать то, что передается уже в совершенно других измерениях, в замкнутых сферах опыта. Это информация переда-валась от деда к внуку, от сына к следующим поколениям. Мы не увидим никаких следов, чтобы эта информация стала общедоступной. Эта замкнутость, локальность, универсальность праксиса поражает нас тем, что мы имеем перед собой столь изящные вещи. У Ю. Гринберга прекрасно описывается, как сложно и как интересно обрабатывалось дерево для иконы, какие вставлялись шпонки между ними, дерево ведь не может быть цельным.

Носителем для красок является левкас, который наносится на паволоку. Паволока изготовляется из грубой или из тонкой материи. Мы видим, что это целая поэма о том, как создавалась вещь. Все это подводит к тому, что есть некая культурпорождающая интуиция или культурпорождающая интенция художественного праксиса. Умение делать - это опыт локальной школы, который передавался из поколе-ния в поколение, он пережил саму культуру. Средневековье сберегало локальные цеховые, практические компоненты опыта, которые при всем том, что они были локальны, утверждались цеховыми правилами как мировые. То есть икона, написанная на севере, на юге или в другом месте - является иконой, а не чем-то другим. Это уникальная интер-национальность, направленность от разных замкнутых миров поражает. Мастером мог стать или сын мастера, или женившийся на дочке мас-тера, все остальные - подмастерья. Это была очень замкнутая цеховая система, которая имели свои гербы, кодексы. Их работы выдерживали время.

Да разве можно сейчас осмыслить те временные дистанции, ко-торые прошли эти произведения? Нельзя. Там была ответственность за свою работу, а тут этой ответственности нет. Мы видим, что куль-тура, порождающая интенция художественного праксиса, очень важна как диференциальная культура делания или праксис культуры в том смысле, что заставляет любить, уважать само ремесло, сделанность, фактуру. Работы того же Тициана не просто написаны, а покрыты коричневым лаком. Этот лак вошел в поры холста, что сделало его более рельефным: глубинки стали темнее, а светлое рельефно выявилось.

На что срабатывает эта технология: не просто на колорит, а на выявление фактуры самого основания холста. Холст оказывается плотью жанра, фундаментальной тканою, без которой картина не понимается, не осмысляется. В самых больших нагруженных местах краской мы имеем связь с холстом. Посмотрев на более поздние работы, в ко-торых холст уже не интересен, нагромождение красок далеко уходят от основы, ми понимаем, что утрачивается глубинная связь с суб-станцией. Основа есть, но она не живет, не проведина по вертикали, горизонтали, не есть той плотью мира, субстанцией, которая была в эпоху Возрождения. Все работы написанные маслом в те времена, так и существуют, именно в контексте этого праксиса, холста, заливки коричневым лаком, выявления фактуры.

Субстанция плоти мира рождается как некое тело культуры, некая культуропорождающая интенция художественного праксиса. Так возникает палитра возможностей, которая реализует принятый код, норму формообразования и исполнения работ того времени. На-пример, работы Питера Брейгеля были хорошо замотаны и покладены в подвал, где их берегли как слитки золота. Почему? Потому что в Голландии считалось, что работы являются ценностью наравне с золо-том, потому что спустя время они станут "золотыми". Картины цени-лись как практический эквивалент ценности. Возникает ситуация: ценность практическая, социальная, художественная и духовная, тео-логическая были эквивалентными. Возможно, ли их сравнивать? Питер Брейгель не любил свои работы, он их отдавал, чтобы их прятали. Сейчас они стали духовной ценностью, сейчас они ценятся как вели-чайшее достижение духа. А тогда они были ценностью социальной, практической, ремеслом, которое эквивалентно золоту, которого не было, вместо него хранили полотна художника. Такая укорененность в социуме в дело-далении предметного мира в культуре поражает.

Так, произведение Репина "Иван Грозный убивает своего сына" было страшно порезано. Полотно восстанавливается акварельными красками, но реставрация возможна тогда, когда есть опыт. Сколько рецептов, сколько утраченного уже не возвращается. И вот эта хруп-кость художественного праксиса как целого, его локальность, раз-битость на осколки поражает нас тем, что мы не можем хранить целое, мы храним только осколки. Мы не можем хранить целое, потому что целое всецело принадлежит своему времени. Если оно попадает в другое время, то оно уже не целое, а иное. Весь парадокс нашего времени состоит в том, что античность, которую мы пере-живаем сейчас, это уже не та античность. Средневековое, которое мы переживаем - это уже наше Средневековье.

Временное дистанцирование, временное проникновение в про-изведение на уровне праксиса поражает тотальными возможностями бытия. Возникают резервации - попытки возрождение практики тех времен. В монастыре В Клюни монахи создают керамику еще по той рецептуре, но обжигают в печах с компьютерами. Это уже совсем другая керамика, хотя та же глина, тот же песок, тот же огонь, но керамика другая. Время другое. Наше виденее стало иным. К ма-териалам той эпохи и тем, которые созданы сейчас, мы относимся иначе. Существуют целые цеха подделок, существуют целые уникаль-ные имена, которые прославились тем, что подделывали Рембрандта, Ван Гона, продавали их за сумасшедшие деньги.

Но и эти подделки подтверждают, что практика сугубо вре-менна, отстранена от времени деятельностью как рецепт, а практику возродить невозможно. Художественная практика, праксис очень на-поминает фотографию. Вот мы сфотографировали нечто, есть слепок бытия. Этот слепок существует тут на фотографии, но того объекта нет. Так, существует рецептура, но объекта практики уже быть не может никогда, потому что время уже ушло. Если говорить об этосе художественной практики, о целостности норм этического сознания, то художник не может жить без того, чтобы не творить.

Анализируя картину Ван-Гога "Башмаки", М. Хайдеггер пишет, что в них закралась грусть крестьянина, усталость тяжелого про-вединного дня. Не может культура быть не утомленной, без этой насыщенности полноты делания нет. Когда перебарывание материала, превращение в мировую субстанцию осуществляется, тогда и существу-ет то, что мы называем художественным праксисом. Если рассматривать, как формируется это созидающее ядро этоса, то конечно можно это сделать по-разному.

А. Габричевский делит всю архитектуру на два типа: негативную и позитивную. Негативная архитектура - суть выемка, когда из земли вынимается пространство и в нем строится нечто - это пещера, скальные храмы. Это более древний, более ранний тип зодчества, который характеризует субстанцию строительства, говорит, что есть некая плоть мира, которую надо вынуть, освободить место для чело-веческого бытия. Культура существовала в негативном пространстве на ранней стадии. Было много леса, его выжигали, освобождали место для себя, пепел шел на удобрение.

Потом начинается новый тип формообразования, когда возникает позитивная архитектура. Ставится ось, шест, забивается свая, возникают символические постройки: менгиры, дольмены. Возникают функцио-нальные постройки, первые укрытия, шалаши. Потом возникают уже здания, храмы. Возникает все, что мы называем архитектурой. Но насколько разные это типы: первый - это взять и вынуть, а второй это поставить, прибавить. Фактически это и первые фигуры функцио-нальной риторики культуры - синкопа, апокопа.

Но во всяком элементе позитивной архитектуры есть элемент негативности. Там тоже есть внутреннее пространство, тело которое вынимается, а в негативной структуре есть элемент позитивности: там всегда есть тело, которое составляет плоть мира, хотя оно целиком принадлежит еще земле. Земле есть общий дом, общая плоть, которая порождает и забирает. Вот эти моменты отсылают к более глубоким, интересным вещам, нежели просто делание. Мы начинаем понимать, что праксис в его цельности - это не есть просто работа, это есть - этос. Этос земли. Это есть этос негативного и позитивного в деянии-созидании.

Синкопа и апокопа, однако, как риторические фигуры презенти-руют обмен как основополагающую парадигму европейской культуры. Жан Жак Руссо писал, что, если бы первый собственник разобрал ограду и сказал - возьми, то культура бы стала иной, мир стал иным. Руссо не понимает, что без собственности, без ограды культура не-возможна. Без разделения на мое-твое культура невозможна. Разделение на духовное-материальное, материальное-субстанциональное, плоть-дух невозможно. Не возможен праксис, созидание, как невозможно тело без смерти и рождения. А для чего оно, когда завтра его уже не будет? Может быть его уже сейчас нет, а человек все равно творит. Есть прекрасный фильм у Феллини "Корабль плывет". Там есть такой сюжет, музыканты сели на корабль, они радуются жизни, счастливы, что плывут на концерт. Но потом корабль начал тонуть, уже спастись нельзя и их режиссер говорит: "Играйте, играйте"... Они говорят: "За-чем же играть, мы же тонем"? "Мы музыканты, мы должны делать то, что умеем..." Есть интересная врачебная практика - логотерапия. Так, Франкл свидетельствует, что человек умирающий, который может только страдать, осуществляет себя только в страдании, и потому он является человеком. Единственная возможность быть человеком - это страдание, ничего другого уже не остается.

Когда мы говорим о художественном праксисе, то это некая возможность быть человеком на основе фундаментальных первосущ-ностей, которые составляют суть культуры и ее формообразующее начало. Когда мы рассматриваем праксис, практику как целое и рассматриваем ее в плане той культурной ауры и того времени, кото-рое родило эти шедевры, то замечаем, что Микеланджело не возможен сейчас, как и неоплатонизм. Сейчас другой мир - мир консервных банок, мир законсервированного человека - другого совершено. Другой праксис, другая эпоха, этос, другие прерогативы духа.

Без этого не мыслима культура, без этого практика не есть практика. Она есть просто технология, она есть просто делание. Например, что такое пунический воск? Воск замачивается в морской воде и отбеливается при лунном свете, не при дневном, а при лунном. Воск считается субститутом земли, но благодаря тому, что он пре-терпел превращение именно лунного света, а не дневного, воск превращается в свою противоположность - в пунический воск. Он становится небесным, лунным, неземным - мистическим. Ем пишутся лики святых в ранней христианской живописи. На основе этого пре-ображения создается духовное делание. Сейчас можно отбелить его и химическим путем, точно так же, лучше и быстрее. Но пунический воск не возникает, не возникает иллюзии небесности, луннного сияния, потому что нет той ауры, нет тех глаз, рук, которые трепетно возделывали эту ниву, любили эту дорогу, по М. Хайдеггеру, которые проходили босиком или в стоптанных башмаках.

Пунический воск, выбеленный, становится уже субститутом не-бесным и претворяется в иное тело, тело мистическое, божественное, которое потом в византийской живописи становится иконописным телом иконы. А потом уже от этого земляного субститута избавляют-ся и пишут только на яйце, потому что яйцо уже считается как бы ближе к небесным сферам. Потому что птица - это уже другая суб-станция. Но воск сильный консервант, много работ, написанных на яйце, пропало, а фаюмские портреты, которые клали на голову умер-ших, сохранились потому, что там в основу связующего положен воск.

Происходит преображение материала, материал становится миро-вой первосубстанций, эта первосубстанция претерпевает магические, мистические, разные иные трансформации. И все это вместе называет-ся праксисом. Мы можем назвать его художественным или каким-то иным. Но наш аспект - художественный. Мы везде видим именно художника, творца. Мы видим здесь то творческое начало, которое связано с художественным творением, идет от искусства, хотя искус-ство понимали по-разному.

Искусство в наше время - это одно, а искусство в более ранние времена - совершенно другое. Как понимали искусство в Древнем Риме? Надо было так нарисовать, чтобы изображение было почти живое, когда делали мозаику из мрамора на полу, то говорили, что виноград клюет голубь. Если ты спутаешь его с живым виноградом, то это прекрасное искусство. Кто же сейчас так оценивает искусство? Никто! Но момент отожествление, индентификации с живым очень важен в культуре, если его нет, то это уже мертвое творение.

Фрагменты старых рецептов поражают своим художественным мировидением. Мир исполненный цельности, сакрального смысла миробытия. Художник не просто творил, не просто создавал - он жил в мире. Вся эта цельность рождала эту практическую цельность - прак-сис культуры, который мы понимаем, как порождающее начало, как этос.

Эстетосфера художественного праксиса - это вся сфера чув-ственного, вся аура красоты произведения. Меня всегда поражали рецепты алхимиков. Они страшно красивы. Берете мочу, потом туда сыпете что-то, а потом выпариваете, а потом добавляете ртуть. Сколь-ко их отравилось, но сам процесс - это нечто большее, чем химические соединения веществ. Претворение материалов в сверхценность било символическим. Алхимический камень или мудрость несет в себе какую-то очень красивую, хрупкую, замкнутую эстетическую ауру.

Эстетосфера художественного праксиса - это весь чувственный мир, мир завораживающего детства человечества, который влечет к себе. Я много лет наблюдал за работой гончара. Я сажусь, не по-лучается, у меня не тот характер. Могу что-то вылепить, но так вытянуть внутри стенку, почувствовать, да чтобы она не завалилась, не получается. Но привлекательность, аура вот этого завораживающего действа, когда возникает перед тобой чудо сосуда, безусловно, уни-кальна. Надо уметь балансировать, крутить круг и вместе с тем уметь тянуть пальцами с той стороны и с другой, чтобы были равномерная тонкая стенка, чтобы сосуд рос в нужном направлении. Это не просто искусство, это умение делать руками, которое превращается в некий чувственный экстаз, когда гончар не может выйти из него, пока сосуд не готов.

Можно выйти из этого делания, мира праксиса, из этого сосуда тогда, когда он уже готов. Процесс прервать невозможно. Вот эта невозможность прерывания для художественного праксиса означает его конституативное кредо. Чувство материала - это то чувство, кото-рое нельзя отстрочить, которое нельзя разорвать, оно континуально, беспрерывно, чувствуется руками, как в Китае: тушь течет и человек думает и пишет руками. Вот эта беспрерывность чувства и есть та эстетосфера праксиса, которая поражает нас своей континуальностью. Это не ремесло, это чувственная аура ремесла, когда руки сами получают наслаждение, когда тело самого творящего наслаждается деланием, когда все смотрящие тоже наслаждаются. Выйти из этого процесса всеобщего наслаждения невозможно. Да, его можно про-дать, как говорил Пушкин "не продается вдохновение, но рукопись можно продать". И горшки делаются для того, чтобы их продавали. Но кроме продажной ценности есть умение чувствовать своим телом радость бытия глины ради которой и творится горшок вообще - мировой горшок: мир как горшок, горшок как мир. Мы попадаем в интересную ситуацию эстетосферы, совместного бытия материала, самого делания, образа, тактильного ощущения рук, чувства красок. Есть некие "токсикоманы", которые говорят, что пишут живопись только потому, что им нравятся запах скипидара. А великий философ Вл. Соловьев просто нюхал скипидар, потому что он ему нравился.

Когда я расписывал большие поверхности энкаустикой, я от скипидара был был ума, как кот от валериянки. Я не мог жить без скипидара. Потом у меня еще долго стоял скипидар, и это не токсикома-ния. Скипидар подпитует сердечную мышцу, которая лучше работает. Это известный факт. Мы попадаем в какое-то поле притягательности материалов, которое само влечет, завораживает. Часто берется и пишется работа не ради работы, не ради цвета, а ради ощущения прописывания кисти по холсту. Ради того, чтобы утомится после этих чувственных проникновений в холст, в краску, ударов кисти о полотно.

Возникает очень сложный комплекс: механический, энергети-ческий даже биомеханический, когда весь организм живет как единое тело, слитно с картиной, скульптурой. Только так и возможна худо-жественная практика, художественный праксис. То есть мир материала и мир жизни этого материала едины, оживают в нашей жизни, нашем делании, нашем теле. Материал скульптора, материал гончара - глина, материал живописца - краски становятся телом самого живописца, самого скульптора, самого делающего. Материал становится персональ-но исполненным бытием творца, "глиняным хлопцем", как говорил И. Падалка - потомственный гончар "Я глиняний хлопець, бо я з глини, я весь в глині: і руки в глині, і пика в глині. Я весь із глини". Такая внутреннняя слитость с материалом не мыслит себя без мате-риала, порождает то, что мы называем художественным праксисом, Точно также и живописец, скульптор, график вживаются в материал. Мы пытаемся увидеть, что кроме взаимообращенности материала на человека, существует и обращенность тела творца на материал.

Ведь глина, мрамор, все то, что обрабатывается человеком, яв-ляется также его человеческим телом, телом духовным, человеческим. Оно несет в себе следы прикосновения, ласок, терзаний, мучений. Дело в том, что происходит обратная инверсия: тело проектируется на материал, он становится человеческим телом - это тело праксиса, тело произведения. Чтобы то ни было: архитектура, скульптура, дерево, лодка, машина - они все антропоморфны, несут в себе некие состав-ляющие тела человека. В храме алтарь - голова, сердце - средокрестие, центральный неф - туловище и ноги человека. По вертикали: купол - голова, барабан - шея, столбы - туловище. Таким образом, мы видим, что это чисто антропоморфная структура. Антропоморфизм символичен, но он может быть и техническим, может быть техно-логично обозначимым. Так, как горшок, который делает гончар, живо-пись, которую делает живописец, как бы продлевают тело творца.

Например, Рембрандт любил писать большим пальцем. Краску наносят кистью, а он наносил пальцем, не потому, что он ее сгла-живал, а потому что, видимо, само тактильное прикосновение его тела к холсту доставляла еще одну радость - телесного удовольствия, или что-то эстетическое, без которого он жить не мог. Он выглаживал тело самой картины. Все его работы перегружены краской, они страшно насыщены, хотя структура холста остается. Очень много художников берут кисточку, а потом ее в рот и пишут дальше. То есть момент телесности в той или в иной форме присущ творчеству. Не надо его утрировать, но человек не разделяет себя и то, что он творит. Мы тут видим некую тектонику тела мира, которая возникает как связность двух телесных организмов.

Как устроен мир, из какого материала? Каков человек? Как он себя мыслит, какова тектоника этого мира? Всем известно, что Пар-фенон - каменный скульптурный объем - происходит от деревянной архитектуры. Деревянное зодчество, дерево которое обрубается топо-ром, вошло в очень глубинные пласты многих практик культуры. Шрифт, например, несет в себе много следов обрубки топором, особенно древнерусский. Все засечки брускового, рубленного шрифта несут в себе следы деревянного зодчества. В Японии до сих пор де-рево - любимый материал, все формообразования сейчас из бетона, но дерево как фундирующая основа, субститут формообразования оста-лось. Сама деревянность как тектоническая основа дарует уникальную радость прикосновения к дереву. Ну, разве можно жить в пластике? Невозможно. Тырсу облепливают шпоном, чувство дерева близко нам. Этот прекрасный материал, природный.

Посмотрите, насколько прекрасно старое здание, когда попадаешь в старый город, насколько этот серо-коричневый цвет завораживает. Это уже время его сделало таким, никакими колбами, реактивами его таким не сделаешь. Камень! Каменный век существует до сих пор в архитектуре. Мы не ушли от камня, бетон - это субститут камня. Какие бы не были гнутые пластиковые поверхности, мы все равно строим так, как бы это был камень. Мы все равно находимся в каменном веке. Камень тоже является одним из тех фундаментальных материалов, который является, вместе с тем, каменным телом. Чего? Праксиса культуры человека.

Век железа и стекла сполна выразил себя в 20-е годы ХХ столетия. Сколько было прекрасных проектов И. Леонидова, К. Мельникова, сколько строили "стекляшек" в 60-е годы. Сейчас мы опять хотим вернуться к плоти мира, к камню, бетону, к поверхности стены. А тогда все хотелось сделать прозрачным: материал, претворяясь через тектонические закономерности в инобытие человека пластичного, претворенный через единства тела человека и телесного организма формы суть провединие искусства. Он создает место, топос, простран-ство бытия человека. Место в мире.

Если это архитектура - это буквально место пребывания, если это живопись - это пребывание сугубо эстетическое - радость визуаль-ная. Я смотрю, я тут нахожусь. Я нахожусь в этом мире Брейгеля. Я там хожу, хожу между этими (домами) столами, ем этот хлеб, пре-вращаюсь в этих людей, я тут! Я тут пребываю! Пока я смотрю. Это место пребывания - идентификация. Достроенная Вифлеемская башня - образ-оксюморон, но он хорошо говорит о реализованной невозмож-ности быть иным, Вифлеемская башня достроена, потом ее кто-то разрушил, кто-то плохой и жестокий. Кто? Как мы говорим, что Сатана мешает нам в общении с Богом, а мы добрались до Бога, и нам уже Сатана не мешал, но башня все же разрушена. Кем? Нами! И вот это место, которое человек вечно строит, он же его вечно раз-рушает. Место всегда - пустое пространство, по Питеру Бруку.

Театр возможен тогда, когда есть пустое пространство, когда есть рампа, когда собрались люди, когда они говорят, двигаются, возникает действие, мизансцена, когда есть служащие. Пустое про-странство возникает, когда уходят другие. Мы же забываем то, что тут было раньше. На кафедре философии есть учительская комната, где я принимал экзамены по "эстетике". Спрашиваю у студентов: "Где тут элемент постмодерна"? Они ищут, не могут найти. Старая вставка над выключателем: "Уходя выключай электросвет!" Кто сейчас гово-рит "электросвет" - никто! Электросвет - это жаргон 30-х годов. Сейчас срывают сталинские почтовые ящики и продают их за какие-то тысячи долларов в Америку на аукционе. Точно также эта табличка. Вот что интересно. Место пусто, потому что люди ушли, ушли поколения студентов, освободили нам - вам место И мы тут говорим, наполняем это пространство звуками, краской, глиной...

И это место всегда полно, потому что мы все вместе, потому что есть чудо Вифлеемской башни, нарисованной Врейгелем, мы вечно на нее смотрим. Можно ли назвать практикой наши смотрение? Нет, нельзя. Это эстетика, восприятие, но это не практика. Практика возни-кает тогда, когда есть делание. Праксис не объединяет продуцента и реципиента в делании, скорее, разъединяет, потому что делает каждый свое дело отдельно. Но есть праксис столетий, эпох, некая цельность праксиса, которая создает и порождает пространство культурного общения. Опять-таки мы употребляем это выражение в каждой новой идентификации: тактильной, зрительной, в контексте потребностей каждого смотрящего, чувствующего, переживающего субъекта. Если культуры очень близки, как это было, предположим, с греческим и византийским искусством, когда рельеф пространства остается прежним, но лишь изгибается, возникает сферическое пространство Византии. Оно не выдерживает этого изгиба. Трескается - возникают иконные горки, разрывы, трещины.

Трещину обнаружили и М. Хайдеггер, и М. Фуко. Фуко говорит, что дискурс, вообще, возможен тогда, когда нет никакой общей субстанции, а есть прерывание ткани мира, есть "Я" и "Ты", между нами пропасть, и эту пропасть мы хотим чем-то заполнить. Мне один художник в свое время сказал, что фигуры Пьеро делла Франческа глиняны, они как бы сделаны из глины, как бы созданы еще гончаром. Так, если заставить присесть фигуру, то она сразу же рассыпется, потому что ее тектоника - строение таково, что она к бы вылеплена из глины и стоит не двигаясь. Если мы посмотрим на скульптуры того же Бурделя, то при всей статуарности, монолитности, монумен-тальности форм они упружны. Тоже самое и у Мантеньи, и других художников, скульпторов. То есть тело может быть живым, бионич-ным, подвижным, а может быть гипсовым, глиняным. И вот эта иллюзия материальности, проникнутость материалом, материальная означенность играет в культуре одну из самых фундаментальных и важных ролей.

Графическая композиция на дне сосуда для жертвоприношения в культуре Девнего Киая, символизирует единение трех начал миро-здания. При всем при этом, мы видим, что эта керамика, что это сосуд, но он несет в себе хрупкое пейзажное начало китайского мышления, китайского праксиса расписывания бумаги. Когда доми-нирует хрупкая субстанция - бумага, вся пластика все то, что создано скульптурою в Китае, бумажно по своему духу, ибо несет в себе первосубстанцию. Также бесконечен, текуч и непрерывен скульптур-ный фрагмент из яшмы, как и всякий иной фрагмент этой культуры. Мы можем сказать, что присутствие какого-то фундаментального начала характерно для ранних культур и для всех стилей. Сама оз-наченность материала очень важна. Все это говорит о том, что дело-делание - это практическое начало, слитность материала и человека, эксплицированного во всех фрагментах культурного бытия.

Существует легенда, что у Ф. Гойи мать была пряхой. Когда молодые художники обращались к нему за советом, он говорил: "Стягивай туже"... Интуиция стягивания в узел, которая пришла от матери, говорит о важном в его деле. Все композиции у него сбиты в один клубок. Особенно показателен в єтом смысле "Капричос". Ослы верхом на человеке, ведьмы, все латает, везде какие-то гирлянды тел, сбитые в клубок. Все композиции картин - это остро скомпоно-ванные вещи. Это настолько плотное пространство, что людям там тесно в этом мире, как нитям тесно в клубке матери. В том плетении матери, которое стало опытом практической внедренности в детское сознание ребенка, перешло от матери к сыну, воплотилось в мировой праксис культуры. Он видел как мать пряла, она его учила, а он ви-димо, помогал "стягивать туже".

Практическая ассоциативная внедренность технологии в простран-ство стягивания стала потом душой и нервам всех его картин, графики. Практическая осмысленность, укоренность человека в пространстве может возникнуть с молоком матери, с этим ранним праксисом - трудом ребенка, может возникнуть позже. Так, к Микеланджело приходит очень поздно, в четырнадцать лет он создает Мадонну на ступенях, а через два года фактически становится мастером. Как это возможно? Никто не знает. Уникально! Да, это был круг, это были сады Медичи, это была культурная, живописная, скульптурная школа. Этот универсум порождал таких творцов, как Микеланджело. Но из всех возможных он один стал таковым. Почему! Да потому что у него был внутренний мир, из которого он не мог выйти всю жизнь, ради которого жил, творил.

В какой-то степени, они были счастливыми людьми, что могли так жить. Как известно, апостол Петр был изготовителем палаток и зарабатывал себе на жизнь тем, что делал палатки и проповедовал Христа. Все апостолы были женаты, имели детей. Творец античности подражал богам, соревновался с ними. В эпоху Возрождения творец уже получал в наследство все те тенденции, весь тот огромный потен-циал мастерства, который взыскал к индивидуальности творения, возникает тот уникальный, потрясающий мир, который уже разру-шить не может никто. Этос делания, порождал титанов, это время поражает своей локальностью укрепленности к своему времени.

Художественная практика является как бы предосновой, или подосновой - субстанцией спецификации, а не субстратом творения. Сперва возникает нерасчлененный праксис, вот такой мощный могу-чий, как у Леонардо, Микеланджело в эпоху Возрождения, а потом идет все большая дефференциация. Как из цельного праксиса возни-кает деференцированный? Это целая история искусств. Мы видим, как специализируется деятельность. Микеланджело был еще и поэтом, хотя писал для себя, нигде не публиковался, но все его почитали великим поэтом.

Но потом поэты становятся поэтами, художники художниками, скульпторы - скульпторами. Происходит дифференциация: праксис разбивается на поле художественных практик, которые, однако, сох-раняют в себе потенциал художественного праксиса. Вообще только тогда поэт становится поэтом, когда он является гражданином всего мира, когда он создает весь мир. Когда он несет в себе потенциал художественного праксиса вообще, но дифференцирует его в слове. Или скульптор тоже несет в себе весь праксис, художественный уни-версум целиком, но дифференцирует его в лепке. Он не умеет уже делать все, как Микеланджело, но эстетически, чувственно живет, пребывает во всех мирах.

Чем же отличается тот, кто делает все, от того, кто просто живет и чувствует. Ведь можно просто чувствовать, да еще объяснять. Это уже более дифференцированная степень художественного праксиса, когда возникает аранжировщик, специалист-критик, специалист-искус-ствовед или культоролог. Это уже дифференцированный процесс, который влечет за собой дифференциацию видов искусства, диффе-ренциацию праксиса. Это взаимно связанный процесс. Уже эпоха Возрождения рождала гениев - и синтетических, и дифференциаль-ных. Тот же Альберти при всем при том, что он был архитектор, - не брал высот архитектуры, он больше теоретик. А были и такие, кто одинаково успешно работали в разных сферах искусства.

Дальше наступает большая дифференциация, в ХХ веке возни-кают художественные практики, которые уже сами в себе локально воспроизводят всю целостность мира. Происходит просто взрыв ми-ров. Миры творчества все больше разрываются, становятся больше дискретными. Можно говорить о жанровой спецификации художе-ственных практик ХХ столетия. Жанровая спецификация тяготеет к тому, что каждый жанр несет по инерции в себе весь праксис мира. Работая в одной жанре, быть просто отдельным специалистом и не быть художником вообще, мировым художником - строить вселенную невозможно. Надо быть Микеланджело, но в узком жанре докумен-тального кино. Возможно ли это? И да, и нет.

Художественный социум как цельность, эстетическая установка является общим принципом творчества. Но художественный праксис дробится, претерпевает страшные конвульсии изменения. Он не может быть иным, потому что время такое. Возникают такие неспецифические, художественные практики, как реклама, менеджмент, кураторство. Возникает неспецифический этос, который склеивает дифферен-циальные практики, становится более энергетически важным, потому что каждый отдельный локальный индивид находится в своей прак-тике и что-то делает дома. Так, должен прийти со счастливыми глазами искусствовед и сказать, что ты должен обязательно понести эту картину на выставку, потому что ее купят. Ему верят, но он обманывает. Следующий раз он прибегает уже с менее счастливыми глазами и ему еще раз верят, картину покупают. Мир усложняется. И раньше покупали и продавали картины. Известно, что мать и жена Дюррера продавали его графику на базаре.

Сейчас другие нормы, другие правила, другие цены. Но это цена уже времени. Мы попадали в очень сложную ситуацию, когда практика связывает ценности: временные, духовные, культурные, сиюминутные (сейчас стоит дешевле, потом будет стоить дороже), но цена жизни - цена другая - это цена прожитой жизни. Уже это пустое место, освобожденное для других. Эта вечная наполненность, перенасыщен-ность голосами, деланием, шумом и вечная пустота пространства художественного праксиса поражает своей синкретичностью. Это пространство всегда переполнено и всегда пусто в одно и тоже вре-мя, в одном и том же (месте) праксисе, среди тех же самых людей.

Душа полна и душа пуста. Руки полны дела, из них все вы-падает, потому что ничего не хочется делать. Вот между этим вечным "да" и "нет", борениями, возможностями, жанрами, видами и пре-творяется материал в субстанцию: хлеб в тело, вино в кровь, хотя это претворение чисто символическое. Никогда Христос не раздавал свое тело (даже на той вечере). Хлеб так и остался хлебом, а вино остались вино. Промежуточный момент, который внедряется в практику, ко-торый мы называем символическим планом бытия дает возможность праксису быть именно связующим, а не разделяющим. Он дает праксису возможность существовать как цельность, которая через все возможные трансформации осуществляет себя как цельность культуры.

Наступает эра плюрализации художественных практик в куль-туре постмодерна. Наступает период деконструкции, когда практика строится как разбиение на части уже созданного, как монтаж на основе некого нового логоса или эроса. Деконструкция праксиса - один из хитов современного монтажа современного искусства, со-временного понимания и видения мира как мозаики, как некого гипермозаичного целого. Безусловно, она не является новой, но существовала на периферии культуротворчества. Всегда, конечно, были моменты вариации. Например, в эпоху Возрождения варьетта, возможность варьировать была важным фактором, а сейчас стано-вится основным принципом культуротворчества, вытеснило все: и человека, и культуру, и саму практику.

Экологическая обустроенность праксиса в мире человека и худо-жественного праксиса как дифференцированного праксиса культуры поднимает свои проблемы. Зачем творить, если завтра ничего не будет? Зачем играть если мы вскоре утонем? Хорошо ответил Федерико Феллини: "Мы музыканты, нам надо играть". Эсхатология творчества длится уже много тысячелетий, раньше она была символической, сейчас она становится планетарной, экологической. Сколько она бу-дет длиться дальше, мы не знаем. Но сама установка экологического праксиса стремится найти меру экстенсивной метрике искусства, когда лучше делать меньше, чтобы оно сгнило и дать место, пустоту для других, дать им возможность наполнять пластиком и бетоном пространство, а лучше вообще ничего не делать и говорить, что может прийдут лучшие, которые более умны и красивы. Зачем нам быть вообще? Так стоит вопрос.

Все это приводит к тому, что начинают глобально по территории земного шара распределять деятельность человека, но художествен-ную деятельность и деятельность творческую распределить невозможно. Эпицентры фиксаций, континуальный процесс бесконечных креаций праксиса ни остановить, ни прервать невозможно, он вечно сам себе порождает, сам себя трансформирует именами, людьми, телами, де-лами - большим пальцем Рембранта или отрезанным ухом Ван-Гога... Все это составляет одну мировую силу, которая укоренена в делании. Но это делание умное, божественное, мировое. Делание цельное, дела-ние для другого.

Художесвенный праксис мировой культуры - Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

Похожие статьи