Проект мифа от первобытной культуры до современности - Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

Начинаем с очень простой вещи - культурной памяти. Миф остался в культуре навсегда, но миф трансформируется, существует в других образных констелляциях. Миф становится данностью куль-туры третьего тысячелетия, а иногда и первосущностью культуры. Миф - это такая цельность, когда человек видит все таким же, каковым он является сам. Если первобытный человек смотрел на небо, то он видел там свою судьбу. Если он видит облако, то он называл облака небесными колодцами. За камнем видел тоже живое существо. Перво-бытный анимизм является одушевлением, впечатывание духа, видением, пониманием мира как отношение человека и другого человека, одной воля и другой воли. Еще нет человека-деятеля, субъекта и объекта - пассивной, страдательной субстанции, которая принимает эту волю. А есть две воли: одна воля человеческая, а вторая воля неба, воля Бога, воля камня, воля дерева, любого предмета, который точно также активен, точно также красив, молод и вечен, как человек. С чего начинается миф? Это очень сложная проблема. Миф дает спасение, дает возможность быть вечным. Человек рано замечает, что он рождается и умирает. Он пытается преодолеть эту конечность бы-тия, погружает себя в то событие или надбытие, сверхбытие, которое называется миф. А. Лосев описывает миф как чудо. Жить без чуда человек не может. Он всегда надеется на чудо, всегда вписан в чудо. Чудесное состояние человека есть неотъемлемая составляющая чело-веческого мира. И вот эта вписанность человека в чудо или мира в чуда и составляет, по Лосеву, определение мифа.

Он приводит пример метаморфоз портрета в новелле "Портрет Дориана Грея", когда один молодой человек был вечно молодым, а вместо него старел его портрет. И когда он увидел, будучи молодым, красивым, себя в пожилом возрасте, то он порезал портрет ножом. Но в это же время он постарел, а портрет помолодел. Произошла метаморфоза. И вот эту вечную тягу найти какого-то двойника, кото-рый бы старел вместо тебя, а ты оставался вечно молодым, продуцирует миф. Начиная с палеолита, человек пытался утвердить свое "Я". Он просто отпечатывал оттиски рук на стене, ибо у него не было ни-какого другого инструмента. Эти негативные отпечатки, палиативы, так сказать, творчества на стене несут в себе первые маркеры вхож-дения в то, что мы называем миф. Миф - это достаточно сложное, достаточно интересное и очень устойчивое образование.

Тут есть некое то, что непоколебимо, то, что составляет функ-цию слитности человека с миром. В мифе человек фундаментально укореняет себя в мире. Он является равным этому миру. Он не в мире, не над миром, не возле мира. Он не смотрит на него, он не прячется от него. Он есть мир. Когда говорят, что миф - это не разум, а что из мифа произрастает разум. Есть даже такое крылатое выражение: "От мифа к логосу", дескать в Греции произошло разложение мифологического сознания, возникает философия. Это так, и не так. Миф никогда не заканчивался, никогда не умирал. Вся суть мифа в том, что тотальный миф, который был тотальным анимизмом и тотальным отождествлением человека с миром, теряет свою тотальность, но приобретает иную тотальность. Миф загоняется в подсознание. Миф как раз и породил разум - ищущий, стремящийся слиться с Универсумом, со всем миром.

Когда мы говорим о проекте мифа, то это миф, который сам себя порождает, который проектирует себя как вечно длящуюся и вечно актуальную реальность. Эта актуальная реальность и дает нам сопричастие бытию, дает сопричастность к другому, который вечно жив. Камень вечно жив, небо вечно живо, дождь вечно живой, потому что он будет также хлестать и через сотню лет, и через тысячу лет, если будет земля.

И когда Тютчев говорит, что вот этот ручей вечно будет дыми-ться на зное, а нас не будет, то он вскрывает мифологические пласты, которые он даже не перехлестывает своим стихотворением, когда описывает образы небесных - синих или фиолетовых пространств диалога глухонемых демонов. Вот этот простой ручей на зной, кото-рый вечно есть - это миф, потому что человека нет уже, а ручей есть. Конечно, есть всякие другие люди, приходящие к ручью, не замечаю-щие его. Но ручей есть, а людей нет. Человек обращает внимание на ручей, обращает внимание на деревья, обращает внимание на окружаю-щую природу. Он ее наделяет вечным бытием и пытается спастись.

Миф - это и есть спасение. Но это уже другой миф. Миф, который рефлектирует, который дает спасение. До этого существует миф нерефлективный, когда человек еще не выделяет себя из мира. Пока он еще не маркирует жизнь и смерть. Это миф слияния, раство-рения в мире. Как понять и отделить, когда человек растворяется просто в мире и начинает уже маркировать свою отличность. Это настолько сложная тема и настолько она бесконечна, что мы с вами вряд ли сможем ее разобрать. Но, если мы смотрим на изображения Леонардо да Винчи, он изображает все достаточно одинаково - и цветок, и лицо Моны Лизы, и свой автопортрет. В Новое Время, то есть после эпохи Возрождения, появляется другая практика, которая разводит искусство и науку. Искусство начинает отвечать как бы за духовность, за чувственность, за то, что мы связываем с изобра-зительной конфигуративностью, а наука пытается сконцентрировать информацию, сжать ее, сделать более плотной, более сконцентрирован-ной и более насыщеной.

Лейбниц говорит о знаках. Они должны быть удобным инстру-ментом для научного знания, должны быть краткими и сжатыми по форме и заключать максимум смысла и минимум протяжения. Когда вот так разводится разум и чувство, миф как бы утрачивает себя, миф как бы не замечают. Но А. Лосев говорит, что любой человек есть миф. Он имеет свою судьбу, он не умеет из нее вырваться. Он когда-то женится или когда-то умирает, когда-то рождает кого-то, а от него кто-то продлевает свое существование. Если говорить о духовном человеке, то это целый мир, который обустраивает себя, как Вселен-ную, как церковь, если это религиозный человек, как культуру, если это человек культуры, как искусства, если это художник, то есть он обустраивает свой мир.

И этот мир тоже является своеобразным мифом. Почему он миф? Да потому, что он живой, потому, что он требует сердечного участия, потому, что этот человек - живой человек, вечно живет в своем деле.

Приведем некоторые фрагменты из книги "Столп и утверждение истины" П. Флоренского. Это произведение представляет диалог с умершим братом, которого нет, но он к нему обращается потому, что их связывает вера. Вера является носителем их вечного единства: одного живущего, другого - уже не живущего. И, таким образом на грани бытия и небытия, на грани жизни и смерти раскрывается очень прозрачный, очень сильный, очень мощный мир, который называется "Столп и утверждение истины". Столп - это церковь, я утверждение истины - это церковная сущность. Письмо первое "Два мира":

"Мой кроткий, мой ясный! Холодом и грустью, и одиночеством дыхнула на меня наша сводчатая комната, когда я в первый раз после поездки открыл ее дверь. Теперь я вошел в нее один, без тебя. Это не было только первое впечатление. Вот я помылся и прибрался. По-прежнему выстроились на полках ряды материальных мыслей, по-прежнему постлана твоя постель и твой стул стоит на своем месте... "

Постепенно в исповедальной интонации автор говорит очень серьезные вещи и как бы беседует со всяким, кто входит в это произведение. Письмо четвертое:

"Легче и выше взлетаешь ты над пылающей стеной мироздания, мой неокрыленный Друг. Но все-таки я пишу, и буду писать тебе больше ради себя, чем ради тебя... Сейчас глухая осенняя ночь. Под окном залегли снега. Все замерло. Не слыхать даже ночных коло-тушек. Только я один здесь еще в келье. Мне кажется, что давно я уже умер..."

Раскрывается, разворачивается какая-то грустная вселенская осень. Это стиль модерн, конец века, начало века.

"Помнишь ли ты тихие наши долгие прогулки по лесу? По лесу умирающего августа, как мы строили планы, оставляли серебряные стволы берез и золота зеленой маковки, будто исходя кровью, при-жимались к багряным и пурпурным осинам. И над поверхностью земли, как зеленый глаз, ветвился сквозящий орешник. Священной торжественностью веяло под сводами этого храма...".

Что это за храм? Его обвиняли в язычестве, то ли еще в чем-то. Непонятно. Считали, что он ересь какую-то вводит - софиологию. Но то, что рисуется образ живой сущности, раскрывается какой-то мир, больший, чем реальность, - это совершенно так. И вот эта иконо-логия, иконография, эта образность живых сущностей - она никогда не исчезает, она всегда есть, и она есть миф.

Миф палеолита пришел к нам в виде палеолитических Венер, которые все сплошь не имеют голов. Это образец красоты женщины того времени. Женщина красива. Почему? Потому, что она рожает. У нее должна быть именно такая фигура. Этим женщины обычно отрывали головы. Для чего? Для того, что бы они родились вновь и чтобы их рождение дало рождение весны и дало рождение людям. Больше того, в их глиняное тело закладывали зерна. До нас дошли эти зерна. Они даже прорастают через несколько тысяч лет. То есть жи-вая жизнь сквозь тысячелетия вот так представлена. На стенах пещер рисуются бизоны - красивые, остро характерны. Они всегда имеют половые признаки.

Вспоминаю, что в студенческие годы мы делали проект росписи ипподрома. Борис Васильевич Косарев подошел и сказал: "Слушай, что ты сделал? Ты же кастрировал всех этих лошадей. Этак ж нельзя. Ты посмотри, как их рисовали в Китае, как их рисовали в Японии, как рисовали в неолите. Это были "мужчины" и "женщины"... Мы живем в бесполом мире. А мир в мифе понимается как рождение, как порождение. Половые признаки не несли никакого разврата, никакой гадости. Лишь с Фрейдом пришла к нам патология культуры. Он общался всю жизнь с патологически больными женщинами и проеци-ровал это общение на всю культуру. Но, к сожалению, желание спроецировать на культуру всю патологию мира не покидает многих исследователей в наше время.

Люди палеолита - охотники. Уже явно выражена сакрализация пространства. Человек еще себя не выделяет из мира, миф суть нерефлективная цельность. Дальше миф рефлектируется, то есть выяв-ляется профанное пространство и сакральное. Профанное - это обычное, а сакральное - это священное пространство. Возникают модусы бы-тия: близкие к сакральному, к священному и отдаленные от него. В религии все это канонизируется, разносится и увековечивается в виде ипостасей, в виде персон, в виде личностей. В мифе все весьма раз-мыто - это зооцентризм, это теоцентризм, антропоцентизм. Вспомните Египет с его териоцентризмом.

В Египте было много храмов, в каждом храме был центр мира, и этот центр мира был точкой, эпицентром сакрального пространства. В мифе все было сакральным, то это и было само бытие. Хлеб, нарисован-ный в Египте, слово хлеб, хлеб, положенный в могилу фараона, единосущны. Это был один хлеб. Эта пронизанность сакральным составляла сущность мифологического проекта культуры, который мы начинаем считывать с тех времен.

Позже вместо зооморфных сущностей, вместо зверей появляет-ся человек. Но этот человек был уже иной, "Другой" с большой буквы. Вот это Другой человек в виде Бога у греков был просто как бы обычный человек, но который приобретал качество в высшей степени. Ну кто такой, предположим, Эрот, то есть отвечающий за эротику бог. Это мальчик, который стрелял стрелами. Венера тоже отвечала за чувственную сферу человека. Бог, который отвечал за ремесла, - хромой бог подземелья, кузнец. Он отвечал, за огонь, за ремесленные силы. Боги были очень близки обычным людям. У Зевса было много любовниц. За ними присматривала егидодержавная Гера. Это был достаточно тесный мир, который как бы дублировал мир человека. Месопотамия тоже имела космос богов. Но в Месопотамии боги изображались еще в виде инкарнации, в виде зверей.

В Греции этот тереомородный принцип был утерян. Что же держит миф, что же держит вот эту вот цельность, которую мы описываем как сакральное пространство Другого? Этот другой может быть кем угодно: человеком, деревом, камнем, водой, небом при усло-вии, что он является неким абсолютом. Этот абсолют приобретает свое имя позже или раньше. Этот абсолют имеет другость - он другой. Но когда мы называем слово "другость", то вспоминаем М. Бахтина. Именно М. Бахтин, который построил свою логику диалога, описывает ее на основе другости. Это не любовь христиан. Это даже не любовь мифа, потому что не любить небо нельзя, если это сверхсущность. Это другость, это друг. Он утрачивает уже ипостасные черты любви, которые суть непосредственно проникающая связь. А это другость, это друг. Он очень разный. Он может умереть две тысячи лет тому назад и быть просто изваянием из камня.

Он может быть изображением, он может быть словом. Но это другость. Это дружеская связь. Это участная связь, это поступок. Нас влечет к другому, и мы понимаем, что это наш мир, без него жить мы не сможем. А это участливое со-бытие, событие бытия, по М. Бахтину. Есть большое бытие, есть наше маленькое совместное бытие. Абсолют, который создает ауру со-бытия, есть то необходимое и достаточное пространство, в котором разворачивается литургия спасения. Человек вечно живет в этом мире. Литургическое спасение наступает тогда, когда существует мистерия повторения, обновления, когда человек замечает, что приходит весна. Литургия повторяется в надежде на обновление, на рождение, на устранение смерти: смерть не до конца, а смерть, как увядание, как некое временное замерзание. Это и есть феномен палеолетических Венер без голов.

Литургия повторения, ритм, который лежит в основе всех ка-тегорий культуры, искусства и вообще бытия, безусловно, рождает литургию, которая дарует нам жизнь. Миф как абсолютное единство означаемого и означающего, тотальное и неразрывное единство есть чудо. А. Лосев показывал, как он любит искусство, как он любит живо-пись, икону, любит ту же колористику. Говоря о колористической образности, Лосев приводит стихотворение с использованием "мифо-логической колористической образности", когда кровью крашенный куст осенью воспринимается живым, умирающим существом, а ночью он вообще истекает кровью. И, когда перед нами разворачиваются живые сущности, то это очень глубокий, неисчерпаемый мотив, который никогда не уйдет из культуры. Никогда, если культура не претворится на мертвое отзеркаливание сущностей.

Проект мифа самый глубинный, самый первый проект, который является основанием того, что культура, искусство есть и будет вечно. Как классифицировать мифологию? Пытаются ее разбить на несколько этапов: первый - протомифология, дописьменная нерефлективная эпоха. Следующий этап - это уже что-то сугубо культурно-осмысленное в реалиях искусства. Миф рефлектируется и сакральное пространство приобретает обозначенные, канонические, даже радикально-канонические формы. Как провести разницу между религией и мифом? Миф - это чудо - отождествление "Я" и "мира". Религия - это связывание на основе мифа. Религия не может обойтись без мифа, но это миф, которому достается имя. Это такой миф, который превращается в технологию. Эта технология приобретает литургию, ее форму, при-обретает догматические канонические формы, ретранслирует сама себя как некую догматику религиозных правил. Рефлективный миф именно в такой стадии приобретает достаточно развитые черты. Мы видим их уже в Средневековье с его образом храма. Средневековье претворило римскую реальность, позднюю реальность Греции в свой миф. Этот мир обустраивался на основе чудесного в теургическое. На основе теургии возникает человек. Этот человек уже называется Богом.

Христос претерпевает страдания, искупает грехи всего челове-чества. В картине христианского мира Христос становится не просто абсолютом, не просто камнем или деревом, он имеет имя, к нему обращаются как к брату, другу, другому "Я", как к тому, кто дарует спасение. Это духовний огонь, мистерия огня - освещенность, не на-ходящая своего раскрытия. Она дается как рефлекс, как изображение, как блик в зеркале, как некая игра колеблющегося огня свеч. Это от-ражение света, отражение от предмета. Отражение не как продлевание себя, а отражение освещенности, которая проникает везде в этом пространстве. Свеча - символ маленького хрупкого мира, который сгорает, который временен. Время этой свечки ограничено, она должна сгореть дотла, должна показать временность своего бытия. Ее нельзя раньше времени гасить. Это своеобразный миф, который раскрывается в литургийных формах со-бытия.

В искусстве миф заявляет о себе по-разному. Художник Н. Пуссен, который уезжает в Испанию, пишет классические сюжеты, создает свой миф. Пишет картины на мифологические тему. Его работы написаны лапидарно - это черно-коричневые, золотая, зеленоватая краски - осень везде. Сами фигуры, амурчики, античны. Все они как скульптуры, выброшенные в воздух. Они без тяжести, парят в пространстве. Эта игра разворачивается в пространстве мифа, но уже в живописном пространстве. Это есть судьба художника, который ушел от мира, чтобы создать свой живописный мир. Это миф клас-сицизма. Но кроме мифа классицизма есть масса других мифов.

Появляются тени, двойники реальностей, которые являются, играют с миром, возникает еще одна парадигма образа-мифа. Это жуткая картина убитого Марата, нарисованная Давидом. Скульптура в ванне проткнута ножом, течет кровь, в руке недописанное письмо. За всем этим дается хаос, фон какой-то бурлящий, коричневый.

Эта бездна поглотила не одного Марата. Как это все происхо-дило? У Марата было болезнь. Людей он принимал в ванне, потому что ноги хватали судороги. Какая-то шизофреничка проникла к нему и зарезала ножом, ванна переполнилась кровью. Это было жуткое зрелище ее потом казнили. Потом во Франции вошли в моду красные повязки на горле. Она стала героиней Франции. Здесь дается миф: это не человек, а скульптура, греческая изваяние, которое не мучилось. Здесь маркируется, означается смерть какого-то холодного воина. Он умирает, как скульптура, как каменный холодный гений.

Меняется хронотоп, меняется парадигмика, закономерность мифотворчества. Миф обретает не просто имя, обирает сакральное пространство где-то там. Он обретает свечу, которую несут в руках, которая сгорает. Когда сгорает свеча в храме, это говорит о том, что жизнь человека бренна и скоротечна. Когда ставят свечу на честь кого-то, то это тоже символизирует бренность бытия.

И перед тем, как подойти к современности, хотелось бы при-коснуться к мифологии того же стиля модерн. Я вас познакомлю с тремя художниками: М. Врубель, К. Петров-Водкин; Ф. Ходлер. Врубель - не типичный художник стиля модерн, это тот денди, тот страдающий демон, который стремился не быть им. Д. Сарабьянов отметил, что русский демон всегда страдал, всегда стремился быть не демоном. Врубель - "гений зеленых водопадов, зелено-фиолетовых пространств", - писал А. Блок в посмертной речи Врубелю. Что из себя представляет эта сирень, горы, орнамент модерна? Это далеко не орнаментальность как таковая, а орнамент духа. Все претворяет реальность в миф. Де-моны стали мотивами русской страдальческой души. Мотив демона в мифологии универсален.

К. Петров-Водкин садится на велосипед и со своим другом едет в Париж, где начинает рисовать в парижских студиях. Влюбляется в парижанку, привозит ее в Санкт-Петербург и рисует. Очень многие спорят: красива ли она вообще! Но вопрос: надо ли ей быть красивой. Вы видите, какая отрешенность светится в рисунке, живописи. Вы видите Петрова-Водкина тех времен, когда он принадлежал стилю модерн. Потом он уходит он него, прибивается к Древней Руси, его влечет икона. Совсем другим становится и его миф.

Я хочу сказать, что миф как живая реальность живописи - это миф личности, миф созданный художником. Ф. Ходлер - один из деятелей стиля модерн. Очень сильный рисовальщик, элегантный, красивый, серьезный художник, который много рассуждал о смысле мира. Им созданы росписи, картины. Разве это не миф? Вот эта фигура, в затерянном пространстве цветов. Символическая картина "День". В ней демонизма больше, чем в демонах Врубеля, хотя это женские фигуры. Эти скрюченные руки несут в себе дьяволиаду, хоть и женских образах. Земля с этими цветами - это не осень. Осень П. Флоренского - другая осень. Однако это осень в стиле модерн. Осень Флоренского - это осень православного мистика. У Ходлера мы ви-дим механистичные, жесткие работы, которые в ракурсах убивают одна другую.

"Падение Фаэтона" Микеланджело - мифологическая реминисцен-ция. По своей сути работа репрезентирует миф Микеланджело, миф художника, который дает конструкцию именно такого пространства, которое построено как контрпост - противопоставление, стыковка, демонтаж разных поверхностей. После стиля модерн хронологически мы попадаем в тот мир, который называется авангард. Это мифо-творчество Малевича, Кандинского, людей которые пытались выстроить свой мир на основе первосущности. Проуны - проекты универсально нового у Э. Лисицкого, архитектоны у К. Малевича суть проект мифа. В. Хлебников близок к А. Блоку с его пузырями земли, с его очень сложной, изломанной метафорикой. В. Хлебников строит свой мир гораздо проще, более органично. Когда Хлебников спрашивает "Гибель Атлантиды была или будет"?, то в этом весь Хлебников. Это некая вывернутая перспектива. Эта новая суперреальность оказывается была, потому что она не могла жить без мифа. Этот миф можно окрашивать в какие угодно тона, опускать вверх, вниз, искать в сердце, ниже пояса по Фрейду, еще где-то. Но ведь не в этом суть. Это уже некая реструктуризация, которой пытаются оправдать, описать, рассказать. Но миф не требует никаких описаний. Миф самодостаточен - он есть чудо.

Если это чудо вычеркнуть из жизни человека, то он превратится в компьютер. Но этот миф не является чудом порождения! Смертью человека! Где мы находимся? Почему мы такие? Человек всегда ставит эти вопросы и пытается по-разному на них ответить. В разных культурах, разными словами. Сам человек есть миф как возможность быть человеком. Лоренц долго искал промежуточную стадию между обезьяной и человеком и не находил. Но потом сказал: "Боже! Мы и есть эта промежуточная стадия! Человека еще нет...". Человек по-явится, когда он будет любить, когда не будет зла, наркотиков, когда будет ноосфера... А мы и есть промежуточная стадия. Но если это так, могла ли эта промежуточная стадия быть Микеланджело, Хлеб-никовым, Петровым-Водкиным?

И вот когда мы без конца движемся, ищем собрата в глухой без-дне со-небытия, пытаемся или себя туда сдвинуть к этим обезьянам или, наоборот, приручить их, назвать человеками. Мы смешны в этих попытках, потому что, наверное, человек одинок. К этому приходят очень многие теоретики больших миров - астрофизики, такие как Шкловский, который начинал с того что мир заселен мирами, но он же приходит к тому, что человек одинок во Вселенной.

И вот это само одиночество тоже есть миф. Он оживляет асте-роиды, одушевляет их, проецирует на них свои чувства и свои мечтания. Но ни один из астероидов не откликнулся. Ни одно НЛО не сказало ничего. Еще у египтян в "Песне арфиста" говорится, что оттуда нет ни одного слова, хотя это цивилизация четире тысячелетия работала на смерть. И вот миф одиночества, миф Нарцисса, который смотрит сам на себя в зеркало, поражает феноменом удвоения, ли-тургии, возможности быть человеком, или не быть им.

ХХ столетие взорвалось, взломалось, появляются футуристы, будетляне. Будетляне - это прекрасная версия бегства в будущее, по Хлебникову. Т. Маринетти говорит: "Наши ангелы садятся на мотоциклы в черных тужурках и ездят по городу". Ф. Феллини показывает вечный город Рим. Ночью бешеный рев мотоциклов оглушает, рокеры, ко-торые садятся на мотоциклы, едут по Риму Федерико. Он помещает камеру на этот мотоцикл и с лету врубается в стену. Ужасные сцены. Показывает сборище этих мотоциклистов на центральной площади. Сразу же показывает влюбленную женщину, которая ждет своего мужчину. Несоразмерность миров. Мир скульптуры - вечный город, мир блуждающих сознаний, которые живут сами в себе. Феллини показывает и говорит: да, есть мир вот так вечной красавицы, которая вечно влюблена - она остается одна, а все разбегаются, пустые кресла, пустой горизонт, она плачет...

Она мыслит себя лучшей красавицей Рима. Мотоциклисты - совершенно дикая орда обезьян, которые рассекают пространство ночи. Этот город страшный по своей сути: страшный потому что хо-лодный, вечный город, в котором было много смертей при римлянах, и много было после. Сейчас в Риме современное искусство - это уничтожение всей той духовности. Феллини - один из великих худож-ников кино поднимает проблемы мифологии культуры.

Человек как миф, судьба, культура как миф, город как миф. Все становится живым, но эти жизни разные. Они не совместимы в своем бытии. Они параллельны, но он пытается их соединить и называют фильм "Сладостно-грустные воспоминания детства". Он показывает туман в тумане, встречает быка с рогами, боится и бежит к маме, которая его обнимает. Погружение в реальность метафизического детства человечества как особенной реальносты со-бытия создает то, что называется миф.

20-е годы все решили иначе. Малевич изобразил смерть в жут-ких сине-черных тонах умирающих крестьян Украины без лиц, с лицами-цилиндрами. Это какие-то астероиды, холодно-белые изваяния. Трудно сказать, что это тот миф, который он спровоцировал в своих теоретических трудах. Несовместимость его вербальных, авангардных, художественных произведений и живописных откровений налицо.

Миф Гитлера. Посмотрите! Вот он встречается с партией. Что это? Рим! Да нет, это не Рим: это машины каике-то. Он рисует, пишет свои акварели - вот такой холодный бездушный фашист. Миф за-мешан на крови. Тут же рядом вся эта черная эротика тех времен. Как были прекрасны женщины в полусолдатских камуфляжах!

Миф Сталина. Огромная страна превращается в дикую театраль-ную сцену. Происходят бесконечные театральные чистки. Показывают раздетые тела физкультурников. Люди лицезрели гирлянды тел, и эти гирлянды тел тут же претворяются в крематориях в пепел.

Перед нами дикий миф ХХ столетия, неудержимый конвейер жизни и смерти. Это не просто сжигание трупов - это миф первич-ного брака жизни и смерти, когда жизнь быстро проходит, а человек превращается в пепел. Вот это главное: не то, что была война, было много страшного, а то, что жизнь быстро проходит и человек пре-вращается в пепел, потому что в больших городах он не может сгнить в земле. Этот миф ХХ столетия. Он интересен тем, что возникло очень много разных направлений. Например, геоландшафтная живо-пись: берут и раскрашивают пустыню. Это и искусство умалишенных, которое покупируют за бешеные деньги. Искусство деклассированных меньшинств - маргинальное искусство. Миф - это вещь тонкая, жестокая, откровенная. Можно сказать, замешанная на крови, на ра-дости, смерти. Литургия повторения - это то, что мы называем жаждой другой жизни. Одинокий человек - это страшно. Люди были всегда одиноки. Не думайте, что в палеолите все они стадом бегали за бизо-нами. Это смешно. Миф, как и философия, - это избывание одиночества, по М. Буберу, в любых формах, и эти формы находят другую жизнь.

Миф есть чудо! Если изгнать это чудесное, то культура пре-вращается в цивилизацию. Она станет мертвым трупом. Охладеет, станет механизмом самопорождения мертвых сущностей. Вот эта живо-творящая, живонесущая суть мифа и дает нам глубину измерения человеческого бытия, которую можно описать как диалог. Но суть состоит в том, что человечество избывает свое одиночество. Означаемое и означающее абсолютно тотально едины. Здесь есть одна жизнь, одно бытие, одно сотворчество. Событие, со-общность, которые дают пульсацию, энергию, некую светлую точку в конце туннеля, которая называется верой, которая не отрицает разум, что в страшных кон-вульсиях не достигает самого себя. Разум себя настигает в мифе. Это разум родовой, планетарный. Это ноология, ноосфера. Это мировая душа, мыслящий пласт земли - "мыслезем", все те пузыри земли, которые вместе с тем живы.

Живой разум, животворящий, который удовлетворяется сам собой, есть - миф. Вечная молодость науки, вечная молодость разума, ума. Об этом говорит А. Лосев. Но это вечная молодость и есть некое беспамятство. Суть мифа - в обращении к истоку, вечное воспроизве-дение истока, припадание к тем глубинам бьющей воды, которую когда-то обнаружил, как исток всего сущего Фалес. Хайдеггер создал свою мифологию разверзающей земли из которой исходят сущности.

И вся современная философия есть своеобразная мифология, потому что это есть живая пульсирующая мысль и кративное про-странство - порождение этой живой пульсирующей мысли. Без всего этого нет софийности, нет мифа, человечности, нет проективного начала мифа, проективного начала разума, нет проективного начала мироздания как такового. Когда мы говорим мироздание, мы должны сказать, что это тоже миф. Это дом бытия человечества, который перманентно обустраивает сам себя и дает человеку крышу, надежду.

Похожие статьи




Проект мифа от первобытной культуры до современности - Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

Предыдущая | Следующая