ВВЕДЕНИЕ - Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

(дифференциальная культурология как методологическая парадигма)

В условиях методологического плюрализма, когда теоретические модели, представленные универсалистскими системами (философскими, культурологическими, искусствоведческими), стали либо невозможны (ситуация постмодерна), либо превратились в архаизирующие или стилизирующие языки (дискурсы), когда конфликтными стали сами парадигмы мировидения (конфликт онтологии), методология дифференциальной культурологии (шире - метафизики, антропологии) способна, на наш взгляд, сыграть роль "достаточного основания" для построения теории мировой культуры. Именно модус особенного становится тем гарантом целого, которое зачастую утрачивается в культурологических исследованиях.

Дифференциальная культурология - методологическая конструкция, где доминирует логос особенного. Нас будет интересовать собственно метафизика основополагающего культурного акта - идентичности человека и мира на основе наиболее глубинного (правополушарного) схватывания цельности. Цельности оптической, зрительной, конфигуративно очерченной, изобразительной в широком смысле этого слова.

Чтобы ответить на вопрос "как возможна культура", отнюдь не достаточно описать все возможные формы изображения всех известных культур. Проблемы изучения особенной культуры неизменно связаны с описанием (реконструкцией) культуры как глобальной человеческой миростроительной практики. Что бы ни создавал человек, он строит мир (в образе, проекте, технологии, постройке, рисунке, картине и проч.), обустраивает, в первую очередь, поле возможности быть человеком. И европейский активизм, и китайский принцип недеяния схожи тем, что они управляют формообразующей мощью человеческой деятельности. Но культура не только деятельность и ее результаты, это и поведение, и состояние человека, которые тоже нормируются и регулируются. Культура предполагает актуальное поле ответа на норму, регулятивы и запреты.

Однако узнать что-либо о культуре в целом, о ее типологии в настоящее время трудно, если идти путем построения компендиума, как это делали Шпенглер, Бродель или Фуко. Культуру современности как некую тотальность (махину жизни) уже не удается охватить в ее "гештальте". Гештальт культуры, как и гегелевская система, принадлежат классике, романтизму и в большей мере репрезентируют антропоцентристский проект мира, где "гештальт", "абсолютный дух", "универсум", "гезамткунстверк" суть зеркала-удвоения человека, стоящего в центре мира.

Проблема дифференциальной культурологии актуализируется именно во времена постклассических (постмодернистских, в частности, ибо модерн еше жил духом классики) исследований. Все дифиниции с приставкой "пост" указывают на: а) укорененность в предыдущей фазе культуротворчества, б) переходный период самого этапа развития культуры, в) дискретность модели культурогенеза, где фиксируются этапы, промежутки между ними, а не сам "гештальт", образ мирового целого. Проблема "пост" явно европейская, жива активностью прехождения меры и границы, тогда как в восточной культуре цикл культурогенеза обладает иной мерой. Постмодерн живет интеракцией, активизмом взаимодействия разных культур или структур культуры, при встрече которых и высекается искра - все новый и новый контекст. Китайский мир культуры не нуждается в контексте, ибо он вечен, неизменен, а любой текст несамодостаточен.

Методологический интерес к модели "дифференциальной культурологии" понятен, если таковая опирается на некие "сквозные" основания кулътуротворчества, одинаково присущие всем культурам. Широко известен опыт обретения такого основания у Й. Хейзинги (игра), которое уходит в основания докультурного мира. Изображение тоже докулътурно как акт отражения мира. Впервые в зеркало смотрел не Нарцисс греков, Нарцисс Г. Сковороды или Нарцисс А. Жида, вид приматов гоменид, узнавая себя в нем. Антропологический и метакулътурный статус изображения адекватен культурной идентификации во всех сферах ее проявления и выражения.

Следует, однако, видеть те возможности и ограничения, которые накладывает парадигма особенного в реконструкции целого культуры. Прозреть в капле росы вселенную удается лишь поэтам и философам. Но эта вселенная легко обозрима, объемна, пластична и сомасштабна человеку. Дифференциальная культурология в плане реконструкции целого может идентифицироваться с метафизикой, теорией культуры, эстетикой, теорией исскуства и проч. То есть можно решать проблемы логоса культуры в рамках всех этих отде-льных дисциплин, выписывая каждый раз некий горизонт всеобщего.

В нашей категориальной системе это значит описать ноологический и феноменологический модусы изображения как акта идентичности человека культуры. Чтобы реализовать эту программу необходимо расширить объем понятия ноологии и феноменологии до их понимания как "ноологии культуры" и "феноменологии культуры".

Речь идет не просто о мысли и чувстве, о сущности и явлении, которые тем или иным способом находят свое выражение в ткани (языке) культуры. Как известно, в каждой культуре свой язык и свои образы выражения мысли и чувства. Речь об их метакультурных горизонтах, о неких сквозных, общих для всех культур императивах и системах мысли-чувства. Ноология культуры - это логос чело-веческой всеспособности быть человеком в мысли, это универсум мыслебытия Человека.

Если ранние формы этого универсума субстантивны, эманативны, а развитые персональны, креативны, то сегодняшняя ноология (ноосфера - ее лучший пример) соединяет в себе эманативное и креативное начала. Ибо без них она выродится в гносеологию или, в лучшем случае, - в эпистемиологию культуры, утратив свой космический планетарно-онтологический (а в образе ноосферы - онтический, ибо это, скорее, вынужденный феномен планетарной деперсонализации мысли в культуре XX столетия) модус.

Понятие "феноменология культуры" также обобщает некий универсум выявления, выражения сущности. Религиозный экстаз, описанный Г. Сковородою, или Августином Блаженным, - в той же мере феноменология культуры, как и классическая феноменология Э. Гуссерля. Ибо и первый, и второй феномен-логос говорят о чувственном универсуме, о "самоданности" мира в экзальтированном взлете к Богу или в дисциплинированной графологии видения. Мы будем различать феноменологию культуры "экстатическую" и "дескриптивную", то есть феноменологию, захваченную самой данностью мира в чувстве, образе, и феноменологию описательную, рефлектирующую на некой дистанции над фактом "самоданности" мира.

Мы будем интерпретировать целое культуры в динамическом пространстве "между" ноологией и феноменологией культуры. Интерпретация эта тяготеет к региональной метафизике. Суть "региональности" - в недогматичности описания-интерпретации, в отрицании "европоцент-ризма", "радикатьного плюрализма", "монизма" и прочих унифицирующих версий анализа. Чтобы не мерить все культуры одним аршином, не возгонять их к одному началу, чтобы не затеряться в "плюрализме" и "бесструктурности" явленного миробытия культуры, необходимо заранее договориться о неких горизонтах видения и описания культуры. Мы предсташтяем эти горизонты как некие человекосозидающие начала культуры в целом, как два антропологических модуса кулътуротворчества - ноологический и феноменологический.

"Региональность" в данном случае - суть изобразительный язык феноменов и ноуменов культуры. Модель "дифференциальной культурологии" служит средством интерпретации изображения на языке региональной (изобразительной) метафизики, не универсализируя ее в некую неофундаментальную онтологию. Благо, что все предпосылки для такой универсализации в современной культуре имеются (повальная компьютерная пиктографичность, редукция телекартинки к "мулътику", картинная представденность информации и проч.). Без такого культурологического наполнения региональная метафизика, эксплуатирующаяя световую, оптическую, цветовую проблематику, легко превращается в схему или метафору. Насколько некорректны такие выражения, как "русская оптика", "украинский колорит", легко видеть и без специального анализа.

В культурологии М. Бахтина эксплицирован важнейший принцип культуры. Автор связывает его с эстетическим феноменом "избытка видения", который возможен, как акт уникальности, особенности самостояния человека в мире. "Эстетическое созерцание и этический поступок не могут отвлечься от конкретной единственности места в бытии, занимаемого субъектом этого действия и художественного созерцания". Этот уникальный топос (место) видения понимается автором вполне пластически, даже скульптурно. Эстетический субъект как бы обнимает мир. "Как предмет объятия, целования, осенения внешне ограниченное бытие другого становится ценностно упругим и тяжелым, внутренне весомым материалом для пластического оформ-ления и изваяния данного человека не как физически законченного и ограниченного физически же пространства, а эстетически законченного и ограниченного эстетически событийного живого пространства".

Отвлекаясь пока от оригинальной метафизики "другого", "раз-двоения" субъекта видения на "обрамляемого" и "обрамляющего", отметим, что уникальность места, живой топос видения, избыток видения - суть феноменологические характеристики особенного в культуротворчестве. Образ "другого" говорит у Бахтина о недостаточности "одного единственного" субъекта видения с его уникальным и осо-бенным местом в бытии. За этой интересной антропологией, однако, легко увидеть собственно ноологический модус места человека в бытии. Или принципиальную неполноту идентификации, "одиночество" субъекта-человечества, творящего культуру своих зеркал-удвоений, изображений, желающего видеть в изображении "друга", "Другого" с большой буквы, даже "другость" как некий универсальный этос "удвоения". Любая ноология деперсонализирует субъекта культуры, но она же описывает и рамки персонализации любого акта кулътуротворчества.

Однако в современном мире абстракция "Другого", пусть и с большой буквы, уже недостаточна. Мир тотальной визуальной и информативной сообщаемости уже не нуждается в другом как "равноучастном" партнере. Этот мир деградирует в серости картинки фото, телевидеоряда. "Другой" уже никому не нужен как объект участного отношения. Культурология М. Бахтина всецело принадлежит классике. Поэтому мы попытаемся выстроить иную дихотомию "избытка" и "неполноты" видения.

Культуре всегда необходим некий резерв неполноты иденти-фикации, видения, который необходимо восполнить, как желаемую полноту, всесовершенство. Когда мы видим все, или видим слишком много, не возникает дистанции, интриги, основы игры фантазии. Культуры деградируют как раз на гребне изобилия форм. И, наоборот, аскетизм форм, их скудность символизируют начало, перспективу роста образности, иконографии и развития символики. Этот принцип легко возвести в некое метафизическое основание кулътуротворчества, если укоренить его в ноологической проблематике культуры. Ноологический образ культуры всегда неполон, незавершен. Феноменологический же, наоборот, восполняет всяческую неполноту избытком видения.

Игра вечности в шашки, по Гераклиту, осуществляется сейчас как конфликт, кризис-суд интерпретаций видения мира нового тысячелетия, "состязание" логик мировидения, конфликт онтологии, теологии, а еше глубже, - как сама неспособность видеть общность бытия и небытия человека, то есть, как неполнота идентичности субъекта-миростроителя. "Специалист" по универсумам ныне или дилетант, или устаревший метафизик, фантаст-мифолог, или художник.

Метафизика как поиск начала культуротворчества ведет к абсолюту, Богу, инаковости как таковой, трансцендентному. Все это прописи по Плотину или раннему Лосеву. Но все это отнюдь не утратило актуальности. То, что М. Бахтин назвал "диалогом" можно интерпретировать как дополнительность феноменологии и ноологии культуры. Это даже не диалектическое тождество, ибо в современной культуре нет не только "полифонии субъектов", нет и самого субъекта как целостности культуры. В этих условиях можно строить лишь негативную метафизику, считая "первоначалом" неполноту идентифика-ции как первичный метафизический акт. Ничего более абстрактного и более общего в культуре уже нет.

Неполнота эта вечно компенсируется избыточностью культуры, но никогда ею не восполняется. В этом суть самодвижения культуро-творчества от всех начал ко всем концам, как, впрочем, и, наоборот, - от всех возможных эсхатологий к преддверию, предвосхищению, трансцендированию границ наличного бытия.

Человеку "нельзя" стать небом, но можно "быть" Небом или Буддой. Небом с большой буквы, небом - в культуре. Между "стать" (полной тождественностью) и "быть" (изоморфизмом) рождается напряженное поле прорыва горизонта бытия (в уме, воображении, образе) к универсалъному бытию, реализуемому как универсум - проекции на свой мир всех возможных и невозможных миров.

Идентификация как первичный метафизический акт кулътуро-творчества полагает бытие в мире, бытие с миром, возле мира, над миром, бытие, равное миру, В том или ином выражении любая культура демонстрирует эту глубинную интуицию миробытия как акт личного, телесного (чувственного и разумного) события. Можно быть Небом китайской даосской мудрости (в пейзажной лирике или графике тушью, например), можно быть с Небом на ты, как это делал Маяковский. Можно тысячу раз на день возникать и умирать в силуэтах туч, лучах солнца. Но нельзя стать воздухом, водой, апейроном, как бы ни хотели того ионийские мыслители. Однако культура всегда исчерпывает все возможности "стать" и "быть".

Чтобы лучше описать антропологический модус изображения, обратимся к наиболее универсатьным (для отдельных культур) образам ноологии и феноменологии. Греческая модель ноологии в ее развитом неоплатонистическом виде дает онтологический образ ума, устрояюшего мир, но являющегося второй ипостасью после Единого. Это не только прекрасный образ целостности мира. Изображание здесь пластично, скульптурно, тяготеет к замкнутости объемов и форм, символизирует космос.

Такие радикальные версии современной ноологии, как ноосфера В. Вернадского, диалог суверенных сознаний М. Бахтина, фантастическая ноология С. Лема, как и в свое время наивный радикализм Парменида (бытие существует, ибо его всегда можно помыслить) порождают не менее радикальную (тотальную) культурологию, с присущей ей гипертрофированной зрелищностью. Так, проект ноосферы завершает эпоху Модерна с его неумеренным активизмом. Деперсонализация разума в планетарном масштабе имеет адекватный аналог в культуре конца Нового времени - радикализме авангардных вселенных конструктивизма, футуризма и проч.

Разорвавшаяся в поэме Парменида атомная бомба (М. Хайдеттер), эмблематизирует реалии техногенного обустроения мира природы. Греческая пластика по сравнению с плоскими рельефами Египта, Месопотамии являет собой революцию - динамическое освоение пространства в ракурсе, внутреннем движении человеческого тела-космоса.

Суверенное сознание у М. Бахтина, интерпретированное в материале культуры, при всем желании открыться в диа-логосе изначально закрыто, как космический смех Ф. Рабле. У культуры Михаила Бахтина нет тела (территории) потому, что она суть - граница, оболочка, объятия, пластика-отпечаток диалога, который существует лишь как ноологическая конструкция. Модель изобразительности культуры у Бахтина сугубо двигательно-осязательная (П. Флоренский).

Культура эта, разумеется, имеет "место в бытии", но это сплош-ное континуально-нерасчлененное тело (как у Рабле). Глаз у этой культуры, как у микеланджеловского Титана, далеко-далеко - на пятке. Как же живет эта бахтинская культура "без тела" и "без глаз"? Она слышит. Вся сплошь состоит из разговоров-нарраций. Изобра-жение в мире культурологии (феноменологии и ноологии) Бахтина - пластика, но пластика словесная. Диалог Бахтина не только моно-логичен, как это было и у Сократа, Платона, а и пластически-осязателен, как у Гомера.

Михаилу Бахтину не нужно зеркала. Я вижу вывернутое (обманутое) "Я". Автопортрет поэтому призрачен, неполон. Полнота здесь архаично-двигательна, тактильна, акустична, но не оптически целостна. Пространство культуры по-древнегречески называется "местом" в бытии. Но, как ни парадоксально, везде речь идет о видении, даже избытке видения. Слух не может иметь избытка, ибо он ибо его всегда можно помыслить) порождают не менее радикальную (тотальную) культурологию, с присущей ей гипертрофированной изобразительностью. Так, проект ноосферы завершает эпоху Модерна с его неумеренным активизмом. Деперсонализация разума в планетарном масштабе имеет адекватный аналог в культуре конца Нового времени - радикализме авангардных вселенных конструктивизма, футуризма и проч.

"Избыток видения - почка, где дремлет форма и откуда она разворачивается цветком. Но чтобы эта почка действительно развернулась цветком завершающей формы, необходимо, чтобы избыток моего видения восполнил кругозор созерцаемого другого человека, не теряя его своеобразия. Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения, моего знания, моего желания и чувства". Как видим, при всем панегирике "видению" тут преобладают двигательные характеристики в разных пространствах. То, что слух рефлектирует одновременно, сохраняя в точке слышания свои и чужие голоса, то зрение разновременно соотносит, стягивая увиденное к своему топосу-месту.

Что дает бахтинская модель для реконструкции изобразительной культуры? Главное, что тут имплицитно выражена синестезия зрения и слуха, единство вербалъно-изобразительного дискурса культуры, взаимообращаемость изобразительного и вербального мира на основе феноменологической (видение) или ноологической (слышание) константы. Приведем исторические паралели. Так, "левополушарная" доминанта египетской культуры (Вяч. Вс. Иванов) при сверхинтегрированном изображении порождала непревзойденную "акустику" линейного мира, где можно было увидеть и "услышать" изображения лишь друг за другом, в одном топосе культуры. Пространство европейской культуры порождено полифонией слышания и видения, многоголосием и многообразием реальности, где линейность, столь любимая М. Бахтиным, существует на периферии культуры, а доминирует простор, пустота, среда, рефлекс как окрашенный свет.

Бахтинская ноология культуры эманативно-созерцателъна, феноменология же - дескриптивна, инструментально-описательна. Лемовский вариант ноологии ("Солярис") при всей его фантастичности и экзо-тичности демонстрирует традиционную христианскую креацию из ничего. Если Бог творил словом, то космический мозг творит бессловесно, изнутри сознания-желания островного обитателя культуры. Это островная культурология, если использовать концептуальный аппарат Э. Морена, но это вполне традиционная христианская антропология.

В своем фантастическом романе С. Лем смог полностью онтоло-гизировать Нус, а визуализировать оптические копии на искусственной выгородке космоса-культуры решился не менее оригинальный философ А. Тарковский. И романная, и киношная философия не перестают быть таковыми вне природного для них вербального дискурса.

На "Солярисе" праксис выпал из онтологии Dasein. Выпал и человеческий смысл истории, памяти. Обретение онтически тиражируемого бессмертия больше удручает, чем вдохноштяет обитателей культурной выгородки - кинопавильона. Актриса, пережившая киномагию тиражирования, увлекается ныне учением агни-йоги. Из ноологического этоса С. Лема, видимо, нет иного выхода, как в иную выгородку-космос, уже иной (но не своей) культуры. Онтический универсализм лемовского мира, реализованный как некая (полная) идентификация мысли и предмета, выталкивает человека из своей резервации культуры. В конце концов астронавты решили вернуться в природный для них мир. Решили вполне "архаическим" способом - дали "космическому мозгу" обухом по голове, то есть подвергли жест-кому рентгеновскому облучению.

Там, где за основание творения берется феномен культуры (слово в Библии, например), там налицо креативная ноология и тоталитарная антропология. Там же, где нет опоры на культурного посредника, идентичность человека и мира удостоверяется лишь субъективными образованиями (фантомы С. Лема), там креативная ноология укоренена в островной антропологии. Интересно, что изобразительная культура на основе тоталитарной антропологии не нуждается в натурализме (подтверждении факта идентичности) и всегда обходится схемой, символизмом и даже пиктографизмом. Об этом говорят изображения неолита, христианской культуры, культуры Востока. Миры, продуцируемые на основе островной антропологии, тяготеют к буквальностям, натурализму, фактуальной онтологии изображения. Это легко видеть и в современном состоянии культуры, погруженной в резервации разного рода: "национальные культуры" бывших стран СССР, религиозные неосинтезы, наполняющие свои печатные издания олиографическими картинками и проч. На основе островной антропологии ноология чаще всего мимикрирует к идеологии примитивного толка, не отяго-щяя себя философской рефлексией.

Иначе конституируется мир некой универсальной (полной) феноменологии культуры. Наиболее интересный образ такой феноменологии - Абсолютный миф А. Лосева. Не верьте автору, когда он пишет о том, что Сократ "заставил" "их" отравить себя. Следуя логике эстетического вчувствования, а шире - идентификации героя и автора в их судьбе-мифе, это он - Лосев - заставил "их" ослепить себя, репрессировать, убить политически, идеологически и всяческими другими социальными способами. Платон - тоже Лосев, ему (Платону) в философствовании вменяется синтез феноменологического, трансцендентального и диалектического методов. У нас создается впечатление, что автор не реконструирует самодвижение мысли античного "объектив-ного идеалиста" (диаматовская характеристика), а фиксирует свои собственные стадии отхода от космологической феноменологии (сказалось увлечение Гуссерлем) через трансцендентализм (онтологический априоризм ноэмы, смысла) к диалектике всестороннего проникновения категорий ноологии и действительности (к тетрактиде).

Что это, - маскировка? Эзопов язык? Вряд ли. Это идентичность как таковая, неразрывная с личной судьбой и жизнью. Это Лосев, - обездушенный (ослепленный), "внеличностный" субъект творчества, обращенный в пластическое изваяние. Крик души последнего неопла-тоника не приемлет этого мира. Он архаизирует его, "исправляя ошибки" Платона. В одной из частных бесед философ прямо говорит, что уж очень натерпелся Платон, хотел насильно заставить всех быть идеальными. Сам же Лосев пошел путем христианина, путем, который, однако, ведет в миф. А чего стоит такой эпитет античной субстанции-идеи, как "глухонемая", взятая в модусе отрицания, - "не глухонемая".

Абсолютный миф Лосева как феноменология культуры описы-вается и интерпретируется как эстетика, но эстетически переживается как этос. Мир диалектического избьгвания "инаковости" в себе, в "глухонемой ночи" света-эйдоса-идеи, загнанной в застенок социа-листического общества, этот мир сам Лосев назвал вполне антично - "вечной молодостью". В этой "вечной молодости" философ превратился в какое-то античное изваяние, которое стоит на перекрестке дорог нашего "глухонемого" мира с его "Чечней", "Карабахом" и прочими черными дырами духовного небытия.

Абсолютный миф как феноменология культуры взращен на традиционной антропологии, все его изображения традиционны, идентичны с персоной творца, тяготеют к автопортрету. Для культуры данный образ дает пример неразрывности пути творца, его бытия и его образа, творения, мысли и чувства. Это в большей мере личностный миф. Таков же миф В. Хлебникова, М. Булгакова и многих других. Миф Лосева грандиозен как пластически-осязаемая рефлексия-этос.

Итак, методология "дифференциальной культурологии" состоит в том, чтобы описать, как строит свой мир та или иная культура, как воссоздается идентичность человека в образе, паттерне, изображении, как выражается неполнота (ноологический модус) и полнота, избыточность (феноменологический модус) этой идентификации. Культура всегда фиксирует в себе дополнительность, диалектику феномено-логических и ноологических аспектов (единство мысли и чувства, выраженного в адекватных культурных ценностях). Эта диалектика всегда же демонстрирует и некий образ человека культуры (антро-пологический модус).

Чтобы продвинуться к более конкретному анализу обратимся к феноменологическим изысканиям Р. Ингардена и теории формообразования у А. Габричевского. Теория видов Р. Ингардена - типичная феноменология дискретного типа. Отмечая невозможность в рамках конечного произведения бесконечного множества черт и деталей, автор считает, что произведение апеллирует к существенному. Иден-тификация же образа и предмета всегда неполна. Мера неполноты образует жанры, стили и проч. Феноменологический мир произведения, по мнению автора, всегда дискретен, "схематичен". Схематичность присуща и слою "видов". Явленный объект тоже дискретен, состоит из мозаики видов, между которыми "обнаруживаются разрывы"7.

"Вид" у Ингардена - суть некий инвариант видения. Произведение же существует во "множестве разновидностей". Виды актуализируются читателем или зрителем. Видовой слой произведения полон "про-белов". Пробел демонстрирует в структуре произведения "белую основу" - континуальную реальность культуры, которую оформляет дискретное целое произведения. Здесь поднята действительная проблема дискретного и континуального в формообразовании. Но решается она весьма архаическим образом: как наслоение видов. Нечто подобное мы видим в модели неба архаической культуры, где купол неба представлялся дырявым (звезды - дырки), а за ним зияет субстанция света.

"Выступая между фразами (видами - Ю. Л.), он (пробел - Ю. Л.) может проистекать из невозможности исчерпать посредством смысло-вых связей тот или иной непрерывный ход мысли". Текст, однако, обладает структурирующей программой, которая заполняет пробелы. Итак, цельность произведения возникает и как невозможность идентификации, и как восполнение этой невозможности. Дискретное поле формообразования превалирует как "схема", разумная конструкция над субстанцией ("белым полем") континуальности предметного мира культуры. "Схема" - суть интенциональный предмет, где сама интен-циональность напраалена на восполнение неких пробелов.

Как видим, объектом оформления становится "предметный слой". Все иные слои обретают в видах (схемах) восполняемую полноту идентификации предметного мира с его отражением. Модель эта зеркальна и страдательна. Зеркало всегда меньше мира, отражает его грань. Это теория неполноты, возвединной в степень. Полнота здесь тоже зеркальна и формальна (суть схема, конструкция). Нас эта теория удовлетворить, разумеется, не может, но может послужить отправной точкой для воссоздания собственной методологической конструкции, претендующей, в свою очередь, на описание некого образа полноты мира культуры.

К предыдущему определению дифференциальной кулътурологиии добавим, что истинным дифференцирующим принципом является не только способ отображения (вид искусства, рефлексии, творчества и проч.), а та целостность континуальной реальности культуры, на которую налагается дискретный мир человеческого творчества. Это может быть чувственный континуум культуры, в котором она обретает полноту восприятия мира (эстетический модус). Это может быть сфера семиозиса, где полнота смысло-жизненных вопросов и ответов на них выписана эпохой на некоем ритуальном, литургийно-экстатическом или даже экономико-прагматическом поле (ноологический и феноменологический модус). Это и непрерывность экзистенциальная, когда онтология культуры постигается в модусе онтических проблем.

В любом случае, необходимо избрать ту реальность континуаль-ного кода культуротворчества, которая дается субъекту культуры, а не интегрируется им, что уже суть дискретный слой формообразований. Безусловно, эти градации весьма условны: дискретное, мозаичное сегодня, завтра становится монолитом классики и традиции. Модель, вообще, нацелена на дискретность, на уже само усилие по выделению континуального и дискретного в культуре весьма плодо-творно. В модели Р. Ингардена "белым полем", субстанцией формо-образований является эстетический феномен. И в этом смысле его эстетическая теория есть дифференциальная культурология, ибо вы-писывается на широком поле истории культуры и видов искусств.

Однако этого мало. Всякая теория сублимации (восполнения, вытеснения неполноты) фаталистична и игнорирует человеческую сво-боду. В этом смысле бахтинская культурология, начиная с "избытка" видения, противоположена теории Р. Ингардена. Чтобы описать топос культуры, Р. Ингарден прибегает к образу плоскости (слою), М. Бахтину же достаточно и линии. Линии у него проходят через каждую возможную точку культуры. И туг и там явствует феномен рельефа, пластики.

Очевидно, что топография пространства культуры у Р. Ингардена (слоистый рельеф), у М. Бахтина (пучок линий) весьма умозрительна и в большей мере метафорична. В реальности же эон (вечность) и хронон (миг) культуротворчества не просто хронотопичны, то есть типологизированы в образе слитности пространства-времени, а еще и дискретны как некое динамическое пространство возможных и невозможных времен культуры. Это хорошо видел уже А. Габричевский в 20-е годы, но истолковал "динамическое формообразующее пространство" в виталистическом духе, согласно философии жизни Г. Зиммеля, которой он увлекался в то время.

Динамическое формообразующее пространство архитектуры, по Габричевскому, есть некий жизненный порыв культуры "сквозь" стены, ограничения и проч. Этот порыв континуален, ибо, как поток, сметает преграды и образует мир, формообразуя внетелесное поле (динамическое пространство) культуры. Как видим, здесь воссоздана структура прямо противоположная ингарденовской, то есть континуальное вписывается в поле дискретного, заданного культурой (стенами, ограждениями) прерывистого пространства.

"Переживание этого динамического иррационального пространства заложено в глубочайших пластах нашего ночного сознания и связано с целым рядом гедонистически окрашенных витальных чувств, а в порядке духовного творчества характеризует все мирочувствия, тяготеющие к организму, к имманентной вещам первостихии". Автор отмечает, что "материальное инобытие переживается как ценность отрицательная, как нечто такое, что должно быть пробито, как нечто косное и тяжелое по преимуществу, что должно быть раздвинуто и организовано по воле духа" .

Следующий шаг - ивидуация этого "иррационального" простран-ственного порыва. "Однако с того момента, как динамическая стихия вступила на путь индивидуации, с того момента она обособилась и разбилась на отдельные формообразующие ядра, создающие вокруг себя оболочки, ограничивающие от иррационального; всякая протяженность неминуемо делается антропоморфной, как среда, оцениваемая в отношении двигательных ценностей движущегося человека".

Если Р. Ингарден видит предметное содержание произведения и структурирует его, как слоеный пирог, то А. Габричевский оживляет, одухотворяет пространство, делает его антропоморфным, оставляя чертежи архитектурных планов где-то позади, далеко от "витальной" силы формообразования. Если присмотрется к этому явлению при-стальнее, то можно обнаружить, что динамическое формообразующее пространство культуры структурировано отнюдь не только "порывом" и заданной сеткой координат (ограждений). Это пространство ориентировано на наиболее значимые и ценные пространственные зоны культуротворчества.

Так, пространство египетской культуры структурировано иерар-хической вертикалью. Вершина пирамиды - некая сверхценная точка, предел динамики. В иранской культуре динамика формообразования локализуется в боковых зонах вращательного движения вокруг сакральной оси, оси симметрии. Главное, отметить векторность, зонированностъ, локальность динамического формообразующего пространства культуры. Особенное, дифференциальное выражается не просто как некий стихийный иррациональный импульс, а как развитая аксиология персонифицированного пространства.

Каково динамическое формообразующее пространство культуры, таковы и возможности культуры строить мир времени и пространства. Так, дифференциальная культурология - это и логос дифференцирующего ядра культуры, локализации динамики кулътуротворчества в аксиологически важных структурах.

Похожие статьи




ВВЕДЕНИЕ - Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

Предыдущая | Следующая