Тело в культуре античности - Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

Проблема телесности имплицитно уже фигурировала в наших рассуждениях о феномене мировой культуре, который как "феномен" укоренен в сугубо человеческом мироотношении. Понимание мировой культуры сквозь призму глубинных фундаментальных универсалий, которые являются фундирующими, вылилось в ряд направлений мышления и философствования: тела, душа и дух - суть вечные темы понимания целостности мира. Если говорить о телесности, о буме телесного мышления, то это целая тотальная эпидемия. Тотальная, в том смысле, что французская постмодерная философия вся сплошь помещена на теле: "тело желания", "машина желаний", "тело без ор-ганов" - номинации, ставшие ключевыми, которые говорят о том, что бестелесного индивида уже никто не представляет. Человека долго представляли как разум, как дух, как душу, а потом стали говорить о том, что абстрагировались от тела.

Возникло стремление генетически обратиться к проблеме телесно-сти как метафизическому основанию культурологической рефлексии и рецепции в целом. Мы будем ориентироваться на исследование А. Лосева. В томе "Итоги тысячелетнего развития" дается сводка по всем текстам, по всем категориям и, безусловно, здесь мы попадаем в раздел "Соматология" (от слова "сома" - тело), соматология у Лосева получает очень интересную, завершающую и просто красивую форму-лировку. Лосев настолько уникально решает эти проблемы, что порой кажется, что он почти что художник в своих текстах. Например, он говорит что в античности люди существование человека управлялось судьбой. Тотально они были подвержены влиянию судьбы, которая так или иначе программировала их повединие. Никто не мог избежать этого приговора, от судьбы идущего программного, управляющего импульса, который был предопределен. Так, Елена - благонравная мать - имела ребенка, но когда ей Эрос стрелой обозначил возлюб-ленного, она почему-то полюбила Париса, вынуждена была бросить мужа, началась не очень приятная связь, которая кончилась войной.

"Платон, - пишет Лосев, - видит в людях "чудесные куклы богов, сделанные ими либо для забавы, либо с какой-то серьезной целью". В конечном счете людьми управляют боги, дергая за принадлежащие к куклам нити или шнурки (neyra). Из них только одна нить золотая, руководимая разумом, а все остальные - грубые, железные влекомые человеческими страстями. "Миф о том, что мы куклы, - заключает Платон, - способствовал бы сохранению добродетели". Добродетель, по мнению философа, несомненно укрепится, если признать человека "игрушкой богов" и видеть в жизни каждого мужчины и каждой жен-щины "прекраснейшую игру", источник которой есть само божество, всегда разумное, знающее и совершенное. Вся человеческая жизнь в идеальном государстве превращается у Платона в пляску, сопровож-дающую песнопением, когда "все целиком государство должно петь для самого себя очаровующие песни". "Надо жить играя" - утверждает Платон. "Что же это за игра?" - спрашивает он. И сам отвечает: "Жертвоприношения, песни, пляски, чтобы уметь снискать к себе милость богов, а врагов отразить и победить в битвах".

Такая предопределенная принудительная игра, однако, не ка-залась принудительной для греков. Эта наша уже принудительность, современная, какая-то внешняя, она уже является постсредневековым пониманием. Грек так не мыслил, он был рад тому, что каждый день сменяет ночь, что космос есть одно целое, что он живет в вечно повторяющемся мире дня и ночи. Он был рад тому, что целое миро-здание столь замкнуто и что его телесность, его соматизм отличается от телесности материально чувственного космоса. Материально чув-ственный космос, безусловно, говорит о том, что здесь материя понимается как плоть. Христианство плоть и тело различает, а в античности эти вещи достаточно слиты.

"Стоик Эпиктет (І в. н.э.), - отмечает Лосев, - в свою очередь рисует выразительный, даже дерзкий образ Сократа играющего в мяч. Он подчеркивает умения Сократа, его знание игры, вместе с тем иронически-шутливый характер этой забавы на суде, где Сократ, словно мячом, играет своей жизнью, соблазном бегством из тюрьмы, опасностью несвободы, угрозой принятия яда, женой и детьми, ко-торых он оставит в сиротстве. В этой игре, как будто беспечной и вздорной, есть своя закономерность. "Он играл гармонично, размеренно" - говорит Эпиктет. Мы попадаем в самую точку миросозерцания греков. Играть, быть подверженным судьбе, быть несвободным, потому что судьба все определяет, но быть свободным в игре, потому что мы играем согласно гармонии и согласно соразмерности. То есть свобода понималась как гармония и соразмерность. Гармония и соразмерность - достаточно поздняя характеристика, потому что стоики - это уже I столетие н. э. Интересно, что "гармониями" назывались гвозди с ко-раблей древних греков, ими скрепляли доски корабля. Позже "гармония" приобрела свою характеристику как сугубо миростроительная прак-тика, характеризующая качество космоса. Гераклитовская вечность играла, как дитя, не сознавая всего ужаса, таящегося в ней.

Лосев пишет, что игра ужасна в своей сути, потому что игра проигрывает время. Время не заполнено ценностью, а заполнено времяпрепровождением, игрой. Игра - утраченное время.

Сократ, же, со смехом и шутками, беспечен вполне сознательно, так как игра закончится смертью, а значит и бытием, неподвластным злой человеческой силе. Гераклитовская вечность, младенец играю-щий в шашки, - это какой-то странный образ, потому что вечность в виде младенца еще не осуществившегося организма, не выросшего тела - это не вечность. Это как бы ювенильная вечность, вечность не состоявшаяся, но уже исполненная игры. "Человек смыкался со всей мировой материей, был един со всем физическим миром и природой, не выходя из круговорота материи, где все мыслилось вечно - и смерть и рождение", - так Лосев говорит о вечности. "Жизнь человека управляется божеством, которое само играет без ясно выраженной цели. Это божество еще тоже не отделено от мирового хаоса и вечно изменчивых стихий земли, огня, воздуха и воды. Оно еще чересчур физично, не личностно и потому преисполнено избытка сил, и без-мерной энергии, изливающейся в мир. Отсюда опасная, безрассудная, по-детски наивная игра грозного хаоса и не стареющей вечности. Беззаботная игра божественных сил никогда, однако, у греков не противоречила осмыслению мира и человека как направляемых вовне целесообразной и разумной волей, открытой вовне лишь мудрецам, пророкам и поэтам". Когда так мы начинаем осмысливать тело и понимать тело в контексте игры, в контексте судьбы, в контексте смерти и жизни, то безусловно понимаем, что тело не вечно. Тело рождается и умирает, вечность формирует вершину гармонии, акме, то есть верх рассвета тела - сорок лет. "Но человеческая трагедия, разыгрывается в наилучшем из государств, несоизмерима с трагедией, созданной искусством, это последняя изгоняется из гражданского обихода, что Платон находит более естественным, ибо трагедия жизни выше трагедии вымысла". Здесь Платон как бы опережает время в том смысле, что если техне и ремесло у греков не различалось, то Платона уже трагедия жизни и трагедия искусства различны, трагедия как драма и трагедия жизни как реально осуществляющаяся - уже разные субстанции. В наше время пануниверсалистский трагичный взгляд на реальность провацирует возвращение в античные времена.

Жизнь, искусство, человек, техне, ремесла - все было одним целым. Оратору Демократу (IV век до н. э.) приписывают изречения о космосе, сцене жизни. Человек приходит на сцену жизни, видит нечто и покидает ее.

Хороший актер оказывается либо философом, либо образцом по которому люди могут строить свою жизнь. Киник Телет (III век до н. э.) полагает, что хороший человек в начале, в средине и в конце жизни поступает "как хороший актер, хорошо играющий в прологе и в средине, и в решительном повороте действия".

Такое осмысление жизни и судьбы, безусловно, приобретает жестуальность, тело становится знаком, выразительным носителем экспрессии. Когда мы начинаем рассматривать тело как вещь, то тогда возникает то, что Лосев называет "соматологией". "Раб не понимается как личность, но живая вещь способная производить полезную ра-боту, без всякой собственной разумной инициативы. Рабовладелец тоже ни есть личность, но является лишь отвлеченным принципом вещественного формообразования, не способного выходить за пределы естественных сил и возможностей вещи. А так как раб не возможен без рабовладельца, а рабовладелец не возможен без раба, то взятые вместе они образуют целесообразно организованное общество, ограни-ченное вещественными способностями человека". Соматология как вещественное понимание человека, когда одна вещь и вторая вещь - раб и рабовладелец одинаково вещественны в своей телесной связи, понимается как "космология".

А. Лосев констатирует: "Историческое развитие соматологии при-водит к весьма различным типам соматологии, тем или иным типам ее обобщения. Возьмем предельное обобщение, то есть соматологию как наивысшую общность, тогда придется взять все вещи целиком - бывшее, настоящее и будущее. А так как вещь всегда остается ве-щью, то в качестве вещественного предела мы получаем материально чувственный космос с небесными сводами наверху, с землей по-средине и с подземным миром внизу. Это ведь тоже есть вещь, хотя и огромная, поэтому античная эстетика есть не только соматология, но в развитом виде еще и космология при условии понимания веществен-ного космоса, слышимого и пространственно ограниченного".

Лосев дает такую интересную характеристику инвариантности тела и космоса. Но дальше наступает следующий момент - человек живет, человек дышит, у него еще нет христианской души, потому что еще нет христианства. Но он живое тело, а не мертвое. И эту интересную конфигурацию Лосев означает, как "живая вещь", гило-зоигм, одушевление всеобщее. "Гилозоизм есть прямая необходимая характеристика античного космоса. Чувственно материальный космос есть живое существо, поскольку не существует ничего такого, что было бы вне этого космоса и чтобы могло со стороны приводить этот космос в движение".

Вот такой живой, изнутри существующий мир-космос, который не требует никакого движения извне, наполненный душой говорит о том, что эта своеобразная мифология является организмом. Потому что организм так и живет, тело изнутри полнится, исполняется духом, душевностью, душой. Гилозоизм как наполненность душой связывают также с пантеизмом, хотя пантеизм это вещь более поздняя.

Телесность, пластичность, скульптурность греческого космоса и вместе с тем игровое, театральное начало создают уникальный ан-самбль, который вел к свободе, к легкости, к игровому повединию, к телу, как самодостаточному уникально красивому организму, начиная от архаики и доходя до эллинизма, претерпевая очень разные изобра-зительные конфигурации. В архаике это очень простые и ясные формы, клишированные, похожие на египетские скульптуры, а в эллинизме - очень серьезные гротескные характеры и типы. Это портреты старцев, матрон, императоров, цезарей и проч. Но еще нет души, а есть ха-рактер. Чем же отличается характер от души. Есть душа как "псюхе", но души в христианском понимании еще не существует.

"Космическая театральная сцена есть самый прямой, самый прос-той и самый понятный способ объединить свободу и необходимость. Именно так создавалась в античности всеобщая космическая, всеобщая человеческая структура живой вещи".

Человек - актер, человек - тело, человек играющий, человек пластичный, "гомо сапиенс", человек ноологический, то есть космически обустроенный мир. Человек - тело, но не личность.

Если мы обратимся к терминологии, то, безусловно, эта терми-нология говорит о том, что слова указывают на внешнее, на маску, на обустроение, на границу. То есть тело и пластика здесь понимаются как характеристика границы, а отнюдь не как внутренний мир, отнюдь не как то, что создает экспрессию, жестуальности этого тела. Маска, лицо, персона - близкие конфигурации, которые характеризуют ду-шевность космического, играющего актера.

Лосев пишет, что, собственно говоря, этот термин, тоже обозна-чает нечто иное как маску (имеется в виду персона), но только в более специальном смысле. Именно поскольку латинское "personare" - озна-чает громко говорить, оглашать, в связи с термином "sonus" - означающим шум, звук, голос, речь; то "персона" означила ту часть маски, которая была приспособлена более для произношения своих слов со сцены.

Термин "тело" употребляется в значение "человек". Лосев ни в коей мере не опускает читателя на уровень бульварного понимания античности. Мы понимаем, что все вещи-тела трагичны, понимаем что космос сгорает в катастрофах Гераклита, понимаем что вода, текущая из всех мест в Риме, истекающая из фонтанов, - это полное безумие, вода - это божество. Этот мир действительно был трагичен в нашем понимании, потому что вечность Гераклита - это младенец, играющий сам с собой в шашки. Ради чего? Непонятно. Вечность-младенец, играющий сам с собой в шашки - это некая удивительная метаморфоза, которая говорит о том, что игра в телесность началась и никогда не закончится.

Греки еще близки к египтянам, только потом позже они будут уходить от репрезентативной монументальности, позже начнут уходить от циклопической схематики соматологии. Но если жестуальность Египта - это клишированная, поставленная в сетке-ячейка раз и на всегда завединного канона, то здесь возникает уникально интересная жестуальность, которая уже индивидуальна, потому что это пластика тела, а не каноноподобной конфигурации. Особенно в вазах (красно-фигурных, чернофигурных) поражает изящность, пластичность дина-мичных силуэтов. Здесь конфигурация не отрешенная каноничная, как в Египте, а пластическая.

Тело отталкивает пространство, становится космосом, становится завершенным и самодостаточным. Если внимательно присмотрется к поздним вазам, то легко увидеть, насколько силуэты разомкнуты в пространстве и, вместе с тем, самоценны. Рельеф может быть вы-соким и низким, но это уже греческая антропоморфная пластика. Классика поражает своей мужественностью, простотой и ясностью. Пластика тела подается в разных вариациях. Обнаженное тело пре-обладает. Мужчин изображали преимущественно обнаженных, потому что в гимназиях мальчики ходили обнаженными, это была норма повединия студенческого, гимнастического быта, поэтому и героев рисовали и лепили обнаженными. Женщин чаще изображали одетыми, красота складки сама по себе украшает тело. Чем же формообразуется пластика? Не самим движением тела, отнюдь нет. Между верхом и низом накладывается ткань, которая формирует границу между хаосом и космосом. Совершенно внешняя текучая структура ткани ложится на достаточно динамичную конструкцию тела.

Эпоха эллинизма больше тяготеет к портретности, тело при-обретает характерные черты реальной телесной конфигуративности. Венеры поздних времен, хотя они сплошь составляют копии более ранних, гораздо более натуральны, чем Венеры ранние. Лица стано-вятся более мягкими, более изысканными в своей портретной глубине. Безусловно, эллинистические портреты чрезвычайно характерны, особен-но, образы стариков.

Но квинтэссенцией греческой телесности является колоны. Легко видеть, как стилизованы, обтекаемы их формы, как они каплеподобны, самодостаточны. Вся природа вокруг них кажется пустой, убогой. Даже южное небо как-то меркнет перед завершенной пластичностью организма колоны. Само это тело - телесность каменная по своей круглоте, по своей завершенности, по своей космичности, сверхзадан-ности идеального образца. Вокруг тела стекает время, время исчезает, превращается в вечность, а вечности нечего делать рядом с греческим торсом, потому что он настолько красив и настолько текут его объемы, что наш ум не способен осмыслить, как же все это возможно. Мы расчленим, найдем косые мышцы живота, пупок найдем и ярем-ную ямку и лобковое сочленение - все это нудно, пресно и скучно. А здесь та гармония, которая к пластической анатомии никакого отно-шения не имеет, но имеет отношение к гармонии сфер и музыке, которая не слышна.

Есть два типа музыки: музыка, которая играется, которая шу-мит, формируется как звучащая материя, исполняется в пространстве, и есть временная темпоральная структура, музыка незвучных молчащих сфер, которые несут ее в свернутом виде. Она звучит как мускульное радостное усилие, моторный комплекс завединного в пространстве временного ряда, телесный, радостный, космический импульс любования внутреннего самодостаточного прикосновения к клавишам, которое выходит из него как не звучащая музыка. Вот это и есть телесная му-зыка. Музыка как тело, которое становится биоморфной структурой.

Катастрофичностью дышит пластика так называемой Львиной террасы - это жуткие чудища (нужно посмотреть в фас) с черными дырками вместо рта, которые как бы проглатывают время, проглаты-вают вечность, которая существует вокруг нас. Телесный пластичный комплекс закинут в пустыню, совершенно отличается от этого ланд-шафта, пребывает в ней на правах отличного от хаоса мира.

Если говорить о соматизме, говорить о трансформаци эйдосов, то есть внешних образов этого тела, то надо вернуться к Лосеву, к культурно-исторической значимости термина "сома", понимания лич-ности как театрального представления космоса. Поколения людей умирает и рассеивается подобно листьям, также как весной, одеваются зеленью леса - вновь рождается новое поколение.

Мы выдыхаем из легких кусок воздуха, а этот кусок - скульп-тура, внутренность легких, мы забрасываем наше пространство этими скульптурами, которые есть "негатив" наших легких. Именно так и нужно представлять и так видеть, понимать пластику и жестуальность дышащего организма грека. Примерно также понимали они видение: не глаз отражает свет и на сетчатке формируется образ мира, а из глаз истекают лучи - щупальца, которые охватывают мир и схватывают конфигурацию реальности. Эта пластичность, осязаемость, выплес-кивание, выбрасывание из своего тела чуть ли не слепок глаза и характеризует телесное миропонимание пространства как телесное единство "Я" и "Ты". Космос и хаос, или космос и иной космос, коль он есть другое тело соположенные моим разумом, моим космическим умом в космическом пространстве греческой культуры, составляют контрпункт греческого миросозерцания.

Такой панегирик, такая телесная гармония мира сущего, уникаль-ного по своей завершенности, по своей красоте, - это, действительно, эстетика. Если ты просто смотришь, хотя это не просто, на греческие скульптурные изваяния, на статуи, если ты радуешься и получаешь эстетическое удовольствие, то это одно. Но коль мы поняли уникаль-ный инвариант телесности в античной культуре, то понимаем, что наверное, такого не было и никогда уже не будет. Хорошо это или плохо? Не нам судить, но это было. Сфайрос, как и платоновы тела, войдут во всю европейскую культуру, как некие константы, некие изваяния разума. Все эти идеальные конфигурации разума телесны в своей геометрической пластичности, а геометрическая пластичность умна и космична, потому что она есть предзаданная гармония на основе которой до сих пор европейская культура пытается обустроить свой мир, космос. Эта тяга к предельно завершенным ясным гармонич-ным телам неистребима, ее нельзя вычеркнуть из арсенала греческой мысли и европейской мысли вообще.

Если взять поэтику европейского сада и поэтику китайского сада, они целиком различны. Поэтика китайского сада - это бурлящий хаос, становление, вторично изменчивая, ничем не сдерживаемая сти-хия разных форм. Сад европейский - ровно подстриженные газоны, "эйдос", "логос" расчесанных гребешком деревьев. Японский сад - тоже достаточно расчесанная гребешком каменная гладь, которая стилизирует океан. Индийское искусство пластически переполнено плотью, весомых, избыточных масс и объемов. Тело здесь анонимно, хотя оно анонимно и в Греции, но эта анонимность иного свойства. Мы говорим не о персональности, а говорим о телесности, которая репрезентирует целое, репрезентирует весь мир.

Самый большой путешественник в Китае не выходит из дома. Самая большая полнота должна быть достаточно пустой внутри, чтобы не скрыть принцип пустоты. Самая наполненная и изящно сформи-рованная композиция предполагает простоту исходных элементов, метафизику пустотности, которая никогда никуда не исчезала, всегда доминировала везде и всюду. И, наоборот, цветущая изобильная надмерно пресыщенная гармония тела древнего грека говорит о противопоставлении пустоте. Говорит о том, что пустота - иная суб-станция, говорит о том, что пустоты нет внутри тела. Пустота стекает по этим объемам, по плавным линиям, она остается в другом мире, а этот мир самодостаточен, исполнен формообразующей космической ясности и кристальной чистоты.

Тело в культуре античности - Мир как культура. Культура как мир (очерки дифференциальной культурологии)

Похожие статьи