Современный театр: синтаксис, Концепция постдраматического театра Ханса-Тиса Леманна и новые формы театральной коммуникации - Современный театр

Концепция постдраматического театра Ханса-Тиса Леманна и новые формы театральной коммуникации

Новую эпоху театральной истории Леманн назвал "постдраматической" потому, что считает уход от логики драмы как искусственного конструирования мира в виде последовательности вытекающих друг из друга событий главным достижением и конститутивным признаком современного театра. Он пишет: "Когда это, очевидно, больше не просто вопрос исчезающей драматической иллюзии или эпической дистанции; когда ни сюжеты, ни оформленные драматические персонажи, ни драматико-диалектичекое столкновение ценностей, ни даже узнаваемые фигуры больше не нужны для того, чтобы создавать "театр" (и все это уже в полной мере продемонстрировал новый театр), тогда от идеи драмы - какой бы ни многосторонней, всеобъемлющей и разбавленной она могла бы быть - остается так мало сути, что она теряет свою когнитивную ценность" (здесь и далее перевод англоязычной версии книги "Постдраматичский театр" мой - Е. Ш.) (Lehmann H.-T, 2006, 34). Одновременно этот термин указывает на то, что новые формы театра, появившиеся, по мнению ученого, в 70е годы, ведут свое происхождение из драматического театра и находятся с ним в диалоге.

Леманн, опровергая представление об универсальности драмы, пишет, что в идее драмы как разыгрывания на сцене некоего текста были найдены противоречия задолго до появления постдраматического театра и даже до наступления XX века. В частности, Гегель в "Эстетике" замечает, что воплощенный на сцене герой пьесы всегда меньше, чем герой, которого можно увидеть в тексте, - таким образом, уже само существование спектакля подразумевает его конфликт с пьесой. Леманн пишет, что: "Постдраматический театр -- не просто независимый, находящийся "по ту сторону" драмы театр. Скорее, это выход на поверхность заключенного в драме импульса к распаду, демонтажу, деконструкции" (Lehmann H.-T, 2006, 44).

С начала XX века функцию демонстрации драмы взял на себя и кинематограф, тем самым спровоцировав театральных деятелей на поиск специфики театрального искусства. Этот период стал одним из ключевых для последующего формирования постдраматического театра: "Сосредоточенность на театральности, как противоположности литературной, фотографической или кинематографической репрезентации слов, может быть описана как "ретеатрализация" - именно это стало задачей авангарда" (Lehmann H.-T, 2006, 51).

Однако благодаря поискам своей специфики театр перестал быть масс-медиумом, каким был, например, в конце XVIII века, - эту функцию начал выполнять кинематограф. Театр начал осознавать себя как независимую от текста среду и место непосредственного контакта со зрителем. Леманн формулирует идею театральности так: "С одной стороны, театральность может пониматься как область артистического искусства, независимого от текста, с другой, через противопоставление технически созданной "двигающейся картине", театральность можно понять как живой процесс (невоспроизведенный и невоспроизводимый, в отличие от кино)" (Lehmann H.-T, 2006, 50).

Процесс "ретеатрализации" как часть авангардного движения, направленного и на преодоление границ между жизнью и искусством, также открывал театр для взаимодействия с другими сферами человеческой деятельности (философией, политикой, магией) и другими формами практик (праздник, ритуал, общественное собрание). Другими предвестниками постдраматического театра Леманн считает символический театр, эпический театр Брехта, однако все эти формы театра еще недостаточно отделены от логики репрезентации, окончательный разрыв с ней произошел только в постдраматическом театре. Также он видит связь между постдраматическим театром и описанным Лиотаром "энергетическим театром", который снимает иерархическую связь между реальностью и знаком и становится театром сил, напряжений и сиюминутных аффектов.

Если одна из причин появления авангардного театра - рождение кинематографа, то появление постдраматического театра отчасти связано с распространением масс-медиа. Как и в случае драмы, постдраматический театр ощущает свою связь со СМИ и одновременно становится попыткой альтернативы, попыткой проблематизации процессов репрезентации и восприятия, сконструированность которых игнорируется в СМИ и классической мелодраме. Эта проблематизация происходит через постоянное изменение конвенций классического театра. Мое рабочее определение постдраматического театра - театр, в котором функции основных фигур (актер, режиссер, зритель) изменены по сравнению с классической театральной моделью, нарушены семиотические отношения между текстом, словом и жестом, сломаны пространственные и темпоральные конвенции. В театре, в котором восприятие перестает быть запрограммированным, принципиально новое значение получают зрительское воображение, зрительская активность и способность к реконструкции: "Только тип ситуации определяет значение действий, и то, что зрители сами определяют свою ситуацию и вынуждены брать ответственность за способ своего участия в ситуации, становится неотъемлемым моментом постдраматического театра. Напротив, предшествующее определение ситуации как "театр" (или нет) не помогает обозначить статус действий, которые здесь под вопросом" (Lehmann H.-T, 2006, 103). Игра с границами в конечном счете приводит к вопросу о границе театра как такового. Леманн отдает себе в этом отчет и говорит, что снятие безопасности определения театра и социальной и моральной непроблематичности самого акта смотрения также является чертой постдраматического театра.

Связь с медиа выражается в первую очередь в усилении визуальных театральных средств (Леманн называет это ослаблением внутрисценической оси и усилением зрелищной), например, в работе с видео, которое фрагментирует и одновременно умножает пространство спектакля. Функция медиа сводится к самовоспроизводству, медиа превращают коммуникацию в пустой обмен знаками. Постдраматический театр реагирует на эту избыточность знаков либо перенося ее на сцену и делая спектакль принципиально нечитаемым для зрителя, который не может ухватить сразу все происходящее (из-за большого пространства спектакля или большой концентрации одновременно находящихся на сцене лиц и предметов), как не может охватить и хаотичность повседневного опыта, либо обращаясь к эстетике минимализма и пустоты и заставляя зрителя следить за конкретными вещами, не отвлекаясь ни на что другое (например, танцевальные спектакли Саши Вальц). То есть постдраматическому театру удается добиться аутентичности происходящего, например, передать повседневный хаос, не обращаясь к драме. Новые условия зрительской позиции можно описать так: "стечение и, одновременно, плотность конкретных форм изменяет зри тельское восприятие, перенасыщая его, фрагментируя или интенсифици руя и тем самым ставя под угрозу сами условия его существования (диа лектика полноты и пустоты, порядка и хаоса, накопления и лишения, тепла и холода)" (Неклюдова М., 2011, Существует ли постдраматический театр?). Та же тенденция прослеживается и в работе со временем спектакля - постдраматический театр рефлексирует над привычкой современного человека к ускоренному темпу жизни - и в нем появляются либо намеренно короткие или разбитые на эпизоды произведения, либо принципиально длительные спектакли. Прямое обращение к аудитории - еще одна попытка преодолеть "отчужденность" СМИ. Постдраматический театр - это конкретность и материальность коммуникации вместо виртуальности СМИ. Леманн пишет, что: "Очевидно, что этот тип театра, даже больше, чем произведения традиционного театра, бросает вызов воспроизводству через кино и телевидение. Не из-за красоты живого присутствия, а потому что технически воспроизведенная картина выравнивает уровни и подразделения между физическим, воображаемым и интеллектуальным присутствием, от которых все зависит в театре" (Lehmann H.-T, 2006, 170).

Также в современном театре прослеживается стремление вернуть в зрительский опыт страшное, жуткое, становящееся пустым знаком в массовой культуре, и вместе с этим поднять вопросы о социальной ответственности зрителя и конвенциях общества, в котором он живет. Другое направление поисков постдраматического театра, которое можно обозначить как документальное, связано с уничтожением дистанции между актером как человеком и актером как исполнителем роли. Например, когда на сцену выходят непрофессиональные артисты. Французский театровед Кристоф Бидан в полемике с Леманном рассматривает постдраматический театр (в том числе и документальный) как реакцию на постмодернистическую эстетизацию жизни. Происходит размывание границ между реальным и художественным, между фигурами актера и режиссера - современный спектакль часто представляет собой не воплощение конкретного режиссерского замысла, а продукт совместной работы и иногда импровизацию. В постдраматическом театре может делаться акцент и на присутствии актера как живого человека и его физиологические реакции, так и на том, что актер может вообще перестать восприниматься как человек и становиться "живой скульптурой". Существуют спектакли, лишенные актеров как таковых, к ним относится, например, "Вещь Штифтера" Хайнера Геббельса. Постдраматический театр характеризуется и работой с такими театральными средствами, как: бриколаж, цитатность, повторы. Важно отметить, что в постдраматическом театре не исключены литературные формы, но они функционируют наравне с другими театральными средствами. Современный театр проблематизирует и сферу рассказа, и сферу показа, спектакль может пройти без слов, а может состоять только из рассказа - в любом случае совершается отход от классической театральной системы.

Таким образом, постдраматический театр строится на обыгрывании существующих конвенций, которые относятся как к нему самому, так и к социальному миру и превращает опыт переживания тела, времени и пространства в эстетический опыт. Это позволяет Леманну говорить о том, что постдраматический театр является центром эстетики современности.

Классическая театральная система подразумевала не только подчинение всех театральных средств тексту, но и согласованность их между собой. Разрушение этой иерархии влечет за собой то, что теперь театральное высказывание становится фрагментарным, многоуровневым и не подчиняется семиотической (лингвистической) логике - каждый элемент спектакля перестает быть знаком, "удвоением действительности" и становится значимым сам по себе. Если в классическом театре главным транслируемым смыслом была некая идея, рассказываемая история, то можно сказать, что постдраматический делает главным участником театрального процесса тело (тело актера и тело зрителя находятся теперь на равных), нередуцируемое до одной конкретной идеи: "обращение к пластике свободного жеста (танец, ритм, грация, сила, кинетическое богатство) оборачивается максимально возможным наполнением теал значимостью" (Колязин В., 2011). Это одновременно увеличивает важность момента соприсутствия зрителя и актеров и превращает понимание и переживание спектакля в процесс, у которого не может быть определенного конца. Ценой за такой переворот театральной модели становится обесценивание состояния неизвестности, уход интриги (потому что предсказать дальнейший ход действия в принципе невозможно) и концентрация на настоящем. Часто значение аспекта процессуальности театрального действия, который еще можно назвать квазиритуальным, вырастает в связи с увеличением доли визуальнальной архитектоники спектакля или его музыкально-ритмической составляющей. Таким образом, постдраматический театр, как утверждает Леманн, скорее театр состояний, чем действия.

Даже критикующие Леманна исследователи обращают внимание на эффект "откладывания" смысла в современном театре: "Апел лируя к лиотаровскому анализу имени и референта, можно сказать, что между реальностью текста или спектакля и реальностью данного или имманентного возникает третья реальность -- реальность архива. Бесконечное собирание всех форм реальности приводит к своего рода "откладыванию" смысла" (Неклюдова М., 2011, Существует ли постдраматический театр?).

Постдраматический театр больше не самодостаточен без зрителя, который становится сотворцом спектакля. Необходимость в зрительском достраивании спектакля всегда была присуща театру, так как в театре, как и литературе, в отличие от кино и фотографии, всегда были пробелы, которые было нужно заполнить зрителю. В постдраматическом театре этот момент становится принципиальным.

Леманн сравнивает театр с произведением, на место которого в XX веке по мысли Ролана Барта приходит текст, потенциально всегда больший, чем уже вложенный в него смысл: "театральная работа, закрытая в себе - хотя и расширяющаяся с течением времени - заменена открытым действием и процессом агрессивной, загадочной эзотерической или коллективной театральной коммуникации" (Lehmann H.-T, 2006, 61). Еще один аспект сходства постдраматического театра и текста: "Значение всех отдельных элементов в конечном счете зависит от способа, которым целое рассматривается, полный эффект не составляется как сумма отдельных частей" (Lehmann H.-T, 2006, 85). Каждый элемент спектакля действует только в комплексе с другими элементами. Сам процесс рассматривания, видения является конструирующим: "Строго говоря, ничего не репрезентируется или передается потому, что в таких ситуациях переворота и нет ничего, что могло бы репрезентироваться или передаваться. Видение видения переживает появление, зарождение того, на что смотрят, и того, кто смотрит - рождение, которое ставится под вопрос в каждом событии смотрения и становления видимым" (Lehmann H.-T, 2006, 99).

В постдраматическом театре образуется новый способ восприятия, который Леманн называет "синестезией" - оно отличается неоднородностью, непривязанностью к какому-либо одному чувству, глобальностью, соединением поверхностности и глубины взгляда. Синестезии способствует неиерархизованное использование знаков, так как из постдраматического театра исчезает деление на второстепенное и первостепенное, каждая деталь дополняет и меняет общую картину: "Все виртуальные эле менты театра не должны исключаться из него, будь то подчеркнутая телес ность, характер жестикуляции, сценические перестановки. Такие элементы, даже если они ничего не "обозначают", но акцентируются во время представ ления, могут быть восприняты как "знаки" -- проявления и жесты, привле кающие наше внимание. Жесткие требования "осмысленности" к таким элементам можно не предъявлять, ведь они не могут быть описаны в строгих понятиях" (Lehmann H.-T, 2006, 82). Леманн пишет, что раз из театра исчезает необходимость в цельности высказывания, коммуникация осуществляется не через понимание всего, а через стимуляцию воображения зрителя.

Нельзя определить, какой смысл вложит зритель в свой опыт, но можно сказать, что некий опыт он неизбежно получит помимо своей воли - например, опыт фрустрации, конфликта, преодоления избыточности (или растворенности) знаков, опыт отбора. Неизбежное получение зрителем индивидуального опыта придает его присутствию в театральном пространстве характер ситуации, события. Леманн пишет, что "зрители получают в театре то, что "заслуживают" благодаря своей активности и желанию коммуницировать" (Lehmann H.-T, 2006, 107). То есть постдраматический театр переворачивает аристотелевскую театральную модель, основанную на радости узнавания.

Визуальный аспект театра занимает в нем теперь такое важное место, что его эстетика в первую очередь будет близка тем, кто разбирается в современном искусстве. Революция в репрезентации изначально произошла именно в изобразительных искусствах: "их стало нужно понимать как установление новой реальности, как манифестационный жест, <...> как след, не менее конкретный и реальный, чем пятно крови или свежевыкрашенная стена" (Lehmann H.-T, 2006, 36). Соответственно, восприятие такого произведения искусства тоже становится иным: "осознанное переживание чистой (или преобладающей) визуальности как таковой, независимой от какой-либо действительности" (Lehmann H.-T, 2006, 165). В театре установить такое же абстрактное восприятие сложнее, поскольку человеческое действие кажется слишком очевидным и "прямым". Это происходит тогда, когда процесс представления, перформанс, замещает подражательные, миметические, действия.

Наиболее емкое определение Леманном постдраматического театра таково: "Постдраматический театр - не просто новый способ демонстрации текста на сцене, и точно не новый тип театрального текста, но скорее тип использования знаков в театре, который переворачивает оба этих уровня театра через структурно измененное качество текста спектакля: он стал скорее присутствием, чем репрезентацией, скорее разделенным опытом, чем опытом коммуникации, скорее процессом, чем произведением, скорее манифестацией, а не обозначением, энергетическим импульсом, а не информацией" (Lehmann H.-T, 2006, 85).

Важно отметить, что формирование постдраматического театра не означает трансформации всего театра, речь идет о разделении его на несколько областей, у каждой из которой будут свои задачи и способы коммуникации. Эту ситуацию диагностирует, например, в интервью журналу "Афиша" режиссер Кирилл Серебрянников: "Я думаю, театр будет все глубже разделяться на профессиональное индустриальное производство и народный промысел. С одной стороны -- будет театр как одна из форм шоу - бизнеса, в хорошем смысле слова. <...> Театром для больших сцен, для больших залов. Но также будет развиваться и противоположного рода театр -- театр как социальная терапия. Как народное творчество и рефлексия разных социальных групп и подгрупп. Театр для камерной аудитории" ("Начинать надо с санитарной обработки" Кирилл Серебренников о будущем театра Гоголя, блокбастерах и Феклушах", 2012). Следовательно, одна часть театра останется в качестве масс-медиума, а другая займет поле неограниченного эксперимента, не нацеленного на массовую аудиторию. Леманн отмечает также, что постдраматический театр означает отказ от развлекательного аспекта театра, так же, как прошлых эпохах миф и развлечение не исключали друг друга.

Критики теории Леманна и рассматривают "постдраматичность" как "эстетическую и социальную практику, всегда суще ствовавшую бок о бок с драматическим театром и в чем-то ему предшествую щую" (Неклюдова М., 2011, Существует ли постдраматический театр?). Например, российский театровед Владимир Колязин считает, что "лет через двадцать к постдраматическому театру будут относиться не как к новации, а как к чему-то устоявшемуся и являющему некую синтетическую теорию, вбирающую опыт театра на протяжении не столетия, а может быть даже и всего периода его существования" (Колязин В., 2011). В любом случае, даже если и не рассматривать постдраматический театр как определенный этап в истории театра, как это делает Леманн, различие драматического и постдраматического театра в аспекте завершенности/незавершенности, трансляции смысла/открытости интерпретации остается актуальным. Концепция Леманна представляется наиболее подходящей для формирования оптики и языка исследования современного театра, так как позволяет выявить те аспекты нового театра, которые не находят адекватного описания в классической театроведческой риторике. Постдраматический театр - это доведения до крайностей импульса драмы к распаду, переноса драматических отношений из пространства сцены в пространство между сценой и залом. Постдраматический театр можно рассматривать как идеальную модель, накладывающуюся на различные театральные традиции и контексты. В таком случае имеет смысл говорить о степени постдраматичности спектакля или о постдраматических элементах в нем. Этот метод будет особенно удобен применительно к российскому театральному контексту, в котором современный театр находится в пограничном состоянии между драматической и постдраматической структурами.

Похожие статьи




Современный театр: синтаксис, Концепция постдраматического театра Ханса-Тиса Леманна и новые формы театральной коммуникации - Современный театр

Предыдущая | Следующая