Case-study - Современный театр

Представленный ниже анализ основан на противопоставлении двух спектаклей "Театра. DOC" и студии "SaunDrama", которые являются примерами наиболее вероятных путей развития современного российского театра. Одно из этих направлений - документальное, построенное на автобиографическом высказывании и прямом контакте с залом, другое - визуально-музыкальное, чьи адепты работают над созданием нового театрального языка. Оба этих направления двигаются в сторону постдраматического театра и позволяют выйти за пределы сложившейся культурной ситуации.

"Похищение" (Реж. Алесей Богачук-Петухов, Театр. DOC, 2012)

Спектакль "Похищение" представляется интересным в контексте проблематики театральности и ее границ и возможности предположения, как будет развиваться постдраматический театр в Москве.

Спектакль проходит в "Театре. DOC". Пьеса "Похищение" является дебютом актера Константина Кожевникова. Она участвовала в ежегодном конкурсе документальных заявок "Театра. DOC", и как одна из лучших была принята к постановке, идет в театре первый год.

Спектакль начинается с того, что на сцену выходит сам Константин и режиссер спектакля Алесей Богачук-Петухов. Они представляют друг друга по именам, и говорят, что являются друзьями. Затем режиссер уходит, актер садится на стул и начинает рассказывать историю про то, как собирался участвовать в конкурсе "Театра. DOC", искал подходящую тему для заявки и потом вспомнил, что знакомые в его родном городе несколько лет назад участвовали в похищении ребенка. И далее весь монолог состоит в том, что актер рассказывает, как навестил своих родных, как безуспешно пытался найти контакт со старыми друзьями, чтобы понять, зачем им было нужно участвовать в похищении, как встретил девушку, в которую был влюблен в институте и так далее. Иногда актер, чтобы лучше объяснять зрителям, что с ним происходило, рисует на бумажном транспаранте схему города и связи участников истории похищения между собой. Разрешение интриги спектакля все время откладывается, только в конце спектакля герой рассказа в последний момент перед отъездом случайно встречает отца похищенной девочки, и он рассказывает ему про похищение. Актер зачитывает стенограмму речи отца. Затем, рассуждая о том, что он так и не узнал - почему его друзья согласились участвовать, актер рассказывает о том, что когда он жил в общежитии, к его другу приставала компания парней, которые заставляли его бегать за водкой. Однажды герой решил помочь другу, но компания парней приказала ему сделать то же самое. И тут спектакль резко обрывается - вместо того, чтобы рассказать, как он поступил, актер говорит, что спектакль закончен.

Первый момент, который хотелось бы отметить - отход спектакля от жанра "новая драма", на котором изначально строился репертуар "Театра. DOC". Единственный характерный для жанра элемент - verbatim, проговаривание чужого интервью, - появляется в самом конце спектакля, когда герой зачитывает речь отца.

Константин Кожевников во время интервью сказал, что 95% его рассказа на сцене - не вымысел. Таким образом, спектакль строится на слабой форме вовлеченности самого актера, который сначала выходит на сцену не как герой спектакля, представляется, садится на стул и говорит, что спектакль начинается. То же самое происходит в конце - актер словесно маркирует конец спектакля. То есть то, что остается от актерской игры - это признание себя в качестве актера, того, что "я сейчас буду играть".

Нельзя сказать, что из высказывания в спектакле "Похищение" полностью убран художественный элемент, поскольку в рассказе можно найти традиционные драматические составляющие, такие как: поддержание состояния ожидания в зрителе, подключение различных дополнительных сюжетных линий (любовная история, рассказы о семье героя, о его студенческом прошлом). Через все сюжетные линии можно прочитать основной лейтмотив о том, насколько отличается провинциальная жизнь от столичной, где идет этот спектакль.

Тем не менее, зритель на спектакле оказывается в принципиально иной позиции по сравнению с драматическим спектаклем. Спектакль "Похищение" отличает, например, от автобиографичных моноспектаклей Евгения Гришковца наличие прямого обращения к аудитории и контакт с ней. Актер постоянно во время своего рассказа обращается к зрителям, рисует для них и задает им вопросы, например, были ли они в Перми и помнят ли они такое-то здание. И когда я была на спектакле, среди зрителей действительно нашлось несколько людей, которые были и отвечали (я знаю, что это не подставные лица, возможно, они пришли на спектакль именно потому, что прочитали в анонсе историю его создания). Спектакль "Похищение" - это театральное высказывание, потому что ход с вопросами не спонтанный, он продуман заранее, так же, как и практически антрепризный ход, когда во время спектакля актер рассказывает, что встретил симпатичных девушек и в конце дал им свой номер телефона, и находит симпатичную зрительницу и, смотря на нее, диктует номер и спрашивает, запомнила ли она. Близкому контакту актера с аудиторией способствует маленькое пространство театра и демократическая организация сцены, которая находится на одном уровне со зрителями.

Жанр спектакля скорее близок "сторителлингу", который в свою очередь уже относится к жанрам постдраматического театра. Этот спектакль хорошо демонстрирует представление Жака Рансьера о театре как о месте рассказа историй и в то же время показывает театр кризиса репрезентации, когда "герой больше не в силах воспроизвести события, которые с ним происходили, он в силах только их рассказать" (Михаил Угаров, 2011, Постдраматический театр - панацея или болезнь?). Нельзя сказать, что зритель ведет диалог с актером, но, несмотря на то, что есть общая интрига, зритель перестает себя чувствовать отчужденным и смотрит на актера как на собеседника, в чей речи есть моменты, которые близки зрителю именно в силу его индивидуальной истории - он может найти знакомые черты, например, в манере речи людей, которую пересказывает актер, то есть следить за спектаклем не на уровне слова, а на уровне габитуса актера. В спектакле стирается грань между профессиональной и непрофессиональной актерской игрой (этот момент отмечает Леманн в своей книге как характерный для современного театра), актер не стремится следовать традиции психологического театра, скорее он улавливает именно элементы языковой и поведенческой манеры других людей.

Тенденция отхода "Театра. DOC" от "новой драмы" прослеживается также в серии спектаклей "Акын опера" и в спектакле "Узбек", в которых стоящие на сцене актеры одновременно являются героями своих рассказов - здесь действует тот же принцип слабой формы вовлеченности. Другой путь отхода от "новой драмы" виден на примере спектакля "Солдат", который длится 10 минут и состоит из одной фразы, - он уже строится на провокационном жесте отказа от игры в принципе. На примере этого театра можно увидеть соседство спектаклей в драматической парадигме со спектаклями, которые продолжая документальную традицию, выходят за рамки драмы и приобретают черты, описанные в книге "Постдраматический театр" Леманна. Одним из признаков ухода от драмы является смена типа коммуникации со зрителем, коммуникация становится прямой и материальной (материальность особенно ярко прослеживается в спектакле "Узбек", в котором зрителям дают рассмотреть документы людей, о которых рассказывается в спектакле), к ней добавляется момент импровизации со стороны актера, вырастает факт значимости соприсутствия зрителей и актера.

"Я, пулеметчик" (Реж. Владимир Панков, студия SaunDrama, 2010)

Если спектакль "Похищение" является примером постдраматической тенденции к документальности и нарушения границ между художественным и реальным, то на примере спектакля "Я, пулеметчик" можно увидеть тенденцию выхода из драмы через усиление визуального и музыкального аспектов спектакля. Сами участники студии в описании на официальном сайте связывают появление студии с "кризисом слова". Музыка и звуки для организаторов студии являются альтернативой речи: "Здесь слово, истаскавшееся на стогнах времени и утерявшее свой первичный смысл, восполняется за счет звуков -- ведь скрип колеса значит намного больше, чем словосочетание "скрип колеса"" .

Для описания студии SaunDrama, которая строится на сотрудничестве музыкантов, актеров, хореографов, композиторов и звукорежиссеров и занимается не только спектаклями, но и перформансами, мастер-классами и другими музыкальными проектами, походит описание Леманна: "Этот театр (постдраматический) часто предстает в форме проекта, где режиссер или группа художников разного толка (танцоры, живописцы, музы канты, актеры, архитекторы) сходятся, чтобы осуществить некое "событие" -- уникальное или серийное. Уже возникло специальное понятие театрального проекта, работа в котором по природе своей экспериментальна. Его задачи -- поиск новых точек соприкосновения, новых соответствий между различными практиками, институциями, пространствами, структурами и людьми" (Леманн Х.-Т., 2011).

Спектакль "Я, Пулеметчик" идет в "Гоголь-центре", в малом зале, на сцене, находящейся на уровне зрителя. Спектакль основан на одноименной пьесе Юрия Клавдиева и был поставлен в 2010 году. Действие строится на том, что молодой человек вспоминает рассказы своего дедушки, который на войне служил пулеметчиком. Сам герой человек поехал отдохнуть в санаторий, но его оттуда вызывают друзья, чтобы выяснить отношения с бандитами, с которыми происходит жестокая драка.

Помимо главного героя, говорящего от своего лица, в спектакле нет героев и характеров в классическом понимании этого слова. Действующие лица становятся то друзьями героя, то дипломатами, то надевают маски диктаторов XX века, которые погружают зрителя в актуальный и знакомый для него контекст.

В спектакле "Я, Пулеметчик" основной музыкальной темой является песня "Welcome to the hotel California", резко контрастирующая с содержанием слов героя и создающая ироническую дистанцию по отношению к массовой культуре, которой не удается компенсировать культурные и психологические травмы. В использовании звуков постановщик Владимир Панков видит ресурс для передачи трагизма войны, возможность "переплетения" времен, языков и звуков. И он сам отмечает факт размывания жанровых границ постановки: "в ней нет четких границ, как нет границ у человеческих чувств" .

Если "Театр. DOC" стремится вывести зрителя из состояния равнодушия благодаря прямому и неотцензурированному обращению к нему, то в данном случае воздействие на зрителя осуществляется визуально. Зрителя включает в действие лазерный прицел на автомате, который девушка в костюме террористки направляет в зал, периодически громко нажимая на курок. Таким образом, коммуникация приобретает материальный аспект, превращая слова об угрозе насилия в правдоподобную иллюзию этой угрозы. Ход со стрельбой в зрителя повторяется в спектакле неоднократно, но с лазером - один раз. Этот способ вовлечения зрителя в спектакль скорее относится к сильной форме благодаря узнаваемым маскам, условным образам (деревенский мужчина и женщина, кусок черного хлеба на граненом стакане), агрессии, направленной на смотрящих, музыкальной составляющей, отсутствию мелких деталей в сценографии. Однако этот спектакль, в отличие от массового мюзикла, лишен развлекательного элемента. Подобный способ вовлечения зрителя соответствует режиссерскому стилю Кирилла Серебренникова, возглавляющего театр "Gogol-центр", в котором идет спектакль, - Кирилл Серебренников тоже использует сильные формы, задействует в постановках условные конструкции (металлические перегородки в "Отморозках", разбитые машины в "Метаморфозах").

Стоит отметить, что ни в случае спектакля "Похищение", ни спектакля "Я, Пулеметчик", нет работы с разложением театрального произведения на фрагменты, уровни, характерной для постдраматического театра. В первом случае цельность достигается за счет единого речевого потока актера, во втором - за счет общей смысловой и музыкальной темы. Кроме того, в основе каждого из спектаклей лежит литературная основа. Само по себе наличие литературной составляющей не противоречит определению театра в качестве постдраматического. Постдраматический театр определяется тем, что литературное высказывание становится в нем лишь одним из элементов, как это и произошло в спектакле "Я, пулеметчик", однако само отсутствие спектаклей без литературной основы показательно для современной театральной ситуации в Москве. Оба спектакля отличает также принципиальная обращенность к современности и к конкретной локальной ситуации, к России и актуальным для нее проблемам - тяжесть жизни в провинции, наличие непреодоленной и не до конца осмысленной культурной травмы, связанной с Великой Отечественной войной, количество насилия в жизни современного человека.

Case-study - Современный театр

Похожие статьи