Некоторые аспекты исполнительского анализа последних сонат Людвига ван Бетховена - Творчество Людвига ван Бетховена

Поздние сонаты Л. ван Бетховена, как пишут многие исследователи, представляют для исполнителя совершенно особые трудности. Высота и углубленность музыкальной мысли Л. ванБетховена и своеобразие фортепианного изложения, созданного совершенно глухим человеком, тому причиной. Анализируя с точки зрения пианиста этот сложнейший пластфортепианной литературы, один из выдающихся музыкантов - исполнителей, тонкий, выразительный мастер пианистической техники, мудрый педагог, воспитавший не одно поколение больших пианистов - виртуозов, Г. Г. Нейгауз в своих работах много внимания уделяет именно этим сочинениям великого немецкого композитора. Опираясь на них каждый музыкант-исполнитель может почерпнуть для себя кладезь тонких замечаний о содержании, методических советов, конкретных технических приемов для освоения любого сложного музыкального произведения. Его проникновенный анализ в самую суть и душу музыки дает высокие образцы выразительного исполнительского прочтения каждого такта великой музыки. Быть может, ни у кого из великих композиторов не чувствуется с такой силой и ясностью, пишет Г. Г. Нейгауз, что совершенство и логика формы у Л. ван Бетховена обусловлены совершенством, правдой психического процесса, лежащего в основе произведения. Что может быть правдивее той смены душевных состояний, психической криптограммы, о которой повествует соната As-dur ор. 110. Первая часть (Moderatocаntabile, почти andante) - Conamibilita - приветливо, благожелательно, дружелюбно, дословно "с любезностью", прибавим еще: с нежной заботливостью, как бы закутывающей слушателя во что-то мягкое и теплое, погружает слушателя в море душевной чистоты (As-dur - тональность целомудрия!), освещает его мысли светом лирического созерцания... Тут нет ни одного страстного возгласа, ни одного скорбного акцента, даже радостный душевный подъем второй темы проходит быстро. Он так недолговечен, что не успевает развернуться, не достигает кульминации и вскоре модулирует в спокойную созерцательность заключительной партии, исполненную той мягкой душевной лирики, что и все начало сонаты.

Если рассматривать эту первую часть с точки зрения динамики выражения, то ни одного сильного момента в ней нет: и душа, и музыка пребывают в состоянии мечтательной неустойчивости, и, как всякая неустойчивость, она чревата будущим, это чувствуется с самого начала. Вторая часть - Allegromolto - прямая противоположность первой. Как будто очнувшись от мечтания и лирического созерцания, человек вдруг очутился на улице, в толпе, в сутолоке, с ее противоречивыми явлениями (внезапные смены piano и forte). В конце после отрывистых сильных аккордов наступает одиночество: гениальная импровизация, исполненная смутных поисков, нерешительности, сменяющихся гармоний с рождающимися и потухающими обрывками чудесных речитативов; вскоре мысль и чувство кристаллизуются: раздается скорбный голос Ariosodolente (as-moll) - жалобная песня. Антон Рубинштейн говорил, что даже в лучших операх мира вряд ли можно отыскать арию столь прекрасную, с такой силой и проникновенностью выражающую глубочайшую человеческую скорбь.

После душевных потрясений, выраженных в обоих Adagio (Ariosodolente) из op. 110, единственным выходом, выходом в жизнь, возвращением к ней после того, как почти угас последний проблеск надежды, является мысль, философское размышление, воплощенное в музыке декартовское "cogito, ergosum" - "я мыслю, следовательно, существую"... Выражение таких состояний духа в музыке свойственно фуге, как ни одной другой музыкальной форме. Вот почему Бетховен обращался к фуге после своих скорбных Adagio. Душа настроена на слишком высокий лад, чтобы так сразу вернуться ко всему человеческому.

Фуга в сонате ор. 110, несмотря на то, что она повествует прежде всего о работе мысли, имеет совершенно своеобразный характер. Уже тема ее, явно возникшая из первых четырех тактов начала сонаты в основном своем настроении схожа с первой частью сонаты, в ней господствует спокойное, лирико-созерцательное начало. Только к концу первой фуги (Аз - dur) тема с большим подъемом движется одновременно в басу и в сопрано (в дециму) и перед самой кульминацией останавливается, застывает на доминантсентаккорде. Трудно представить себе нечто более выразительное, сильнее захватывающее душу!

На этот раз жалобная песня не только жалобная, она больная, мелодия ее, в отличие от первого изложения в g-mool, стала прерывистой, постоянные паузы нарушают ее плавное течение, слышится короткое болезненное дыхание: затем проблеск жизни: начинается второе изложение фуги (в обращении). Вы как будто присутствуете при возрождении жизни, мысль крепнет, осложняется и, наконец, достигает крайнего ускорения. Дать на нескольких страницах такую "эмоциональную траекторию": от бездны скорби, болезни до ликующей радости, победного жизнеутверждения - для этого надо быть только Бетховеном!

Нельзя не затронуть вопрос, говоря о поздних сонатах, о пресловутой "нефортепианности" глухого Л. ванБетховена. Реальное, чувственно воспринимаемое звучание, доступное любому музыканту, для него отошло в область прошлого, он мог его только вспоминать; и как горько было это воспоминание, известно хотя бы по его Гейлигенштадскому завещанию. Его дух, которому больше не мешали никакие шумы земного мира, мог пребывать в той тишине, реальной тишине, к которой иные творческие люди так стремятся и с таким трудом ее обретают... Эта вынужденная замкнутость - какое счастье для вынашивания и созревания великих творческих замыслов! Он слышал только воображаемый звук фортепиано, но для такого человека воображение было больше и реальнее действительности. Возможно, Л. ванБетховен не сделал бы таких открытий в области фортепианного звучания, если бы не был глухим. Сила его внутреннего слуха предопределяла не только пути развития фортепиано - инструмента, но и пути развития художника фортепиано, пианиста.

Похожие статьи




Некоторые аспекты исполнительского анализа последних сонат Людвига ван Бетховена - Творчество Людвига ван Бетховена

Предыдущая | Следующая