Эволюция роли музыки в хореографическом творчестве - Музыка

Балет, как ни какой другой жанр, постоянно находился в атмосфере творческих поисков. История его связана со множеством реформ, каждый раз художники отвергали достигнутое и искали новых путей. Наблюдается определенная преемственность между творческими принципами крупных реформаторов жанра от XVIII столетия к XX-му.

Во второй половине XVIII века реформаторские идеи Ж. Новерра дали импульс для интенсивного развития и взлета французского балета. Они напрямую повлияли затем на принципы балетной реформы начала XX века. В центре нового театра Ж. Новерра сюжетные спектакли, основанные на литературных произведениях крупнейших мыслителей современности. Ранее разобщенные искусства в его постановках достигают слитности, при этом музыка становится "душой балета". Хореограф отрицает самоценность классического танца, каждый жест в его постановках выражает драматическое действие. Сложным pas он предпочитает выразительность и естественность; стремится освободить и сделать выразительным тело танцовщика, отдавая предпочтение пантомиме крупного плана; опирается на пластику греческой вазописи, античной скульптуры и современной живописи. В начале XX века М. Фокин будет стремиться к подобному соотношению техники и содержания, к отрицанию развлекательности и дивертисментности, к пантомимной игре всего тела, выразительности ансамблевых и массовых сцен, индивидуальной характеристике каждого участника действия Панферов, В. И. Мастерство хореографа. - Челябинск, Издательство ООО "Полиграф-Мастер", 2009. - С.124.

Проблема взаимодействия искусств в балетном спектакле решается французским и российским хореографами по-разному. Ж. Новерр усилил связи между составляющими балетной композиции, создал тип синтеза, при котором разные элементы спектакля существовали только в единстве и теряли художественную ценность, взятые в отдельности. Ведущую роль в его постановках играл хореограф, выступая в качестве режиссера, прорабатывая действие с композитором и художником. Движение по этому пути привело к прикладной роли музыки в балетном театре. Тенденция оказалась устойчивой и просуществовала до конца XIX века. Только в балетах "Русских сезонов" постепенно исчезает отношение к музыке как к подчиненному элементу спектакля.

Точкой наибольшего приближения к органичности всех элементов балета в истории жанра стала "Жизель" Ж. Перро и Ш. Адана. Сохранив принципы Ж. Новерра и характер сотрудничества хореографа и композитора, Ж. Перро требовал простой музыки "короткого дыхания", мелких форм, сюитных последований, лишенных симфонического развития. "Жизель" стала яркой кульминацией и одновременно началом времени застоя в балете. Подчиненное положение композитора в балете окончательно сложилось в практике второй четверти XIX века.

1860-70-е годы характеризуются новыми поисками. Балетное творчество Л. Делиба, П. Чайковского, А. Глазунова -- важнейшие вехи на пути становления тенденции к имманентной роли музыки в спектакле, ставшей ведущей в первые десятилетия XX века.

Симфонизация, овладение новыми формами, жанровые и языковые поиски сближают балетные партитуры Л. Делиба и П. Чайковского. "Сильвия" и "Коппелия" предвосхитили новый тип музыкального творчества, воплотившийся в "Щелкунчике" и "Спящей красавице". "Сильвия" -- одна из первых музыкальных партитур, ставшая самоценным произведением искусства, имеющая самостоятельную жизнь без сценического воплощения или с иными сценическими трактовками.

Серьезный шаг на пути к новому пониманию балетной музыки сделали П. Чайковский и А. Глазунов. Взяв за основу структуру балета XIX века (классические формы, типы номеров), они реформировали музыкальную партитуру изнутри.

Выдающийся драматург П. Чайковский создал музыкальный театр на единой идейно-художественной основе и балет в его творчестве впервые занял равноправное место с оперой и симфонией. Вслед за композитором М. Петипа и Л. Иванов утвердили принцип "танцевального симфонизма", поставленные ими сцены отличаются единством и художественным равновесием танцевальных форм классического балета и музыкальных форм симфонического цикла. Созвучие талантов композитора и хореографа, их глубокое понимание замыслов друг друга более всего ощутимо в "Спящей красавице".

А. Глазунов отразил в традиционных композиционных формах балетного спектакля близкий его натуре лирико-эпический тип балетного симфонизма. В музыкальной драматургии трех его балетов "Раймонда", "Испытание Дамиса", "Времена года" нет ярко выраженного конфликта и напряженного драматизма, свойственных лирико-драматическим произведениям П. Чайковского. Особое значение имеют массовые танцевальные образы и сюитно-циклические формы, которые воплощают скорее длительные "танцевальные состояния", нежели "танцевальные действия".

Сочинения П. Чайковского, А. Глазунова открывают новые пути взаимодействия хореографического и музыкального начал в балете, доказывает возможности более значимой роли музыки -- возможности, которую развили композиторы, обратившиеся к жанру балета в начале XX века. Однако М. Петипа и Л. Иванов в балетных постановках требовали от музыки строгого соответствия композиционным канонам и жанровым схемам классического спектакля, композитору заказывалась в первую очередь дансантная -- удобная для танца музыка Абдоков, Ю. Музыкальная поэтика хореографии: пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. Взгляд композитора. - М.: МГАХ: РАТИ-ГИТИС, 2009 - С.210.

Реформаторские балеты П. Чайковского, А. Глазунова стали гениальным прозрением, но к началу XX столетия вновь возникнет потребность серьезных изменений. М. Фокин, А. Горский, М. Романов отвергнут композиционный канон, поиски хореографов будут сосредоточены вокруг воплощения свободного от балетных схем пластического танца, композитору представится возможность находить индивидуальную форму воплощения образа или сценической ситуации, не следуя типичным метроритмическим формулам классического танца. Одной из главных задач станет стремление придать целому черты сквозной симфонической формы.

На смену модели "детальная зависимость музыки от хореографии" приходит "максимальная независимость компонентов" и их "противоборство". В "Петрушке", "Весне священной", "Блудном сыне", "На Днепре" музыкальное начало абсолютно превалирует, что приводит к постепенному разрушению целого.

"Петрушка" -- первый балет, в котором праобраз будущего спектакля возник не у хореографа, а у композитора. С самого начала работы у соавторов возникло недопонимание, каждый из них рассказал о страданиях Петрушки своим языком. В результате второй балетный опус И. Стравинского, М. Фокина, А. Бенуа несколько лишен органической цельности, искусства в нем выступают в нетрадиционно самостоятельной роли, но при этом их сочетание приводит к благотворному взаимообогащению Никитин В. Ю., Шварц И. К. Композиция в современной хореографии. М.: МГУКИ. 2007 - С.131.

Процесс развития имманентно-музыкальной композиции включает два основных этапа. Первый (истоки его заложены в балетах П. Чайковского) демонстрирует высокую степень сопряжения музыки и хореографии, когда нарушение равновесия между искусствами приводит к возрастанию динамики движения их навстречу друг другу. На следующем этапе музыка в балете становится настолько самостоятельной, что, развиваясь по собственным законам, довлеет над хореографией, нарушая ее стилистические основы.

Похожие статьи




Эволюция роли музыки в хореографическом творчестве - Музыка

Предыдущая | Следующая