Зритель - Проблема драматического действия

"Так как человек есть мыслящее существо, то и здравый смысл, и философия никогда не согласятся, чтобы их лишили права восходить к богу, исходя из эмпирического миросозерцания. Это восхождение не имеет никакой другой основы, кроме мыслящего, а не просто чувственного, животного рассмотрения мира. Для мышления, и только для мышления существуют сущность, субстанция, всеобщая мощь и целесообразность мира. Так называемые доказательства бытия божия следует рассматривать лишь как описания и анализ движения духа в себе, духа, который есть мыслящий и мыслит чувственное. Возвышение мышления над чувственным, выход мышления за пределы конечного к бесконечному, прыжок в сверхчувственное, которое мышление делает, прорывая ряды чувственного, -- все это есть само мышление, этот переход есть само мышление. Если говорят, что мы не должны делать такого перехода, то это значит, что мы не должны мыслить. Животные действительно не совершают таких переходов, они останавливаются на чувственном ощущении и созерцании, они поэтому не имеют религии." [2, 169]. Этот фрагмент мы позволили себе процитировать полностью имея в виду два момента: во-первых, здесь идет речь о возможности обнаружения мышлением сверхчувственного, т. е. о возможности прихода мышления к осознанию духовной субстанции, отличной от окружающего конечное существование человека наличного бытия. Гегель пишет о "прорыве рядов чувственного", о "прыжке в сверхчувственное", при этом радикально заявляя, что здесь он критикует Канта. Возможность выхода за пределы чувственных рядов демонстрируется в реальности нравственного действия, а возможность показа или выражения этого выхода обнаруживается в искусстве, где в виде некоего целостного рукотворного образования подсвечивается разрыв этого негативного по отношению к наличному бытию духовного начала в мире, которое раскрывает человек. То, как этот разрыв и инородность показывается, зависит от конкретной формы искусства. Например, в виде показа объективного исторического хода этого разрыва, выражаемого в виде субстанциальной идеи народов и народного пафоса в эпосе, народа, утверждающего свою волю в некоторой исторической судьбе. Или же в виде выражения субъективного переживания собственной судьбы, целостности собственного субъективного, сталкивающегося с какими-то внешними наличностями, в лирике. Или же в совмещении этих двух принципов эпоса и лирики в виде столкновения личных субстанциальных нравственных пафосов различных индивидов, которые в своем конфликте рисуют некоторую перипетию, перелом объективного нравственного воплощения идеала. Итак, мы видим, как связаны гегелевское понимание задачи и сути мышления с его же теорией драмы, и мы видим, что понимание опосредования этих сторон, понимание связи между ними пролегает через критическую философию Канта и философию субъективного духа Гегеля, тем самым, мы оправдываем значимость анализа, проделанного в первой главе.

Во-вторых, в этой цитате возникает фигура животного в связи с определением идеи бога и обнаружением ее необходимости или ее содержания через мышление, связь самого мышления, по своей природе, по Гегелю, устроенного так, что оно позволяет нам постичь, или по крайней мере подступиться, к природе божественного и духовного, с божественным с точки зрения чисто животного отношения. Здесь возникает вопрос о тождественности животного и абсолютного сознания, о различии этой тождественности. Главное, что мы хотим здесь сказать, это то, что животному даны лишь некоторые конечные определенности, некоторые базовые интенсивности в созерцании, и если даже такая форма восприятия находится в позиции удовлетворенности, некоего покоя, оно не является данным для сознания, и поэтому его нет вообще. Знание же, порывающее с животной формой необходимо тем самым приводит себя к неудовлетворению, к конфликту и с самим собой, и с наличными бытие, с существующем, в котором сознанию теперь необходимо утвердить себя как целостность. Чем дальше это сознание отделяется от животного отношения, тем сильнее оно, осознавая различенность определенности собственной воли и некоторого внешнего "намерения" мира, необходимости, являющейся для конечного сознания в форме судьбы, тем ближе оно приходит к субстанции, которая, положенная в сознании в абсолютной форме и есть абсолютный покой и примирение, при этом не простое "растворение" свободы в необходимости, но осознание происходящей коллизии и различия в качестве необходимого элемента возвращения в себя, обретения сознательно утраченной изначальной самотождественности, утраченной для того, чтобы и сделать себя предметом созерцания. Суть драмы состоит в образном выражении в прекрасной речи этой трагической судьбы человека, в той мере, в которой весь описанный выше "процесс" есть "доля" и суть человека вообще, потому что, как мы покажем в третьей главе, выражением и поэтому явлением вообще необходимости является деятельность, а деятельно в мире только одно существующее - то же, которое является судящим и заключающим - человек.

"Мы должны прежде всего отказаться от противоположности между самостоятельной непосредственностью содержания или знания и якобы несовместимым с нею, столь же самостоятельным опосредствованием, ибо эта противоположность есть лишь голая предпосылка и произвольное уверение. Вступая в науку, необходимо одновременно отказаться от всех других предпосылок или предубеждений, почерпнутых из представления или из мышления, ибо лишь в науке должны подвергнуться исследованию все подобные определения, лишь в науке мы познаем, что такое определения и их противоположности" § 78 [201] Эта цитата взята из контекста разбора Гегелем идей Якоби о том, что Бога мы знаем непосредственно, что любое доказательство и встраивание Бога в какие-то логические ряды, в опосредование понятий и представление сразу же умаляет его величину, противоречит самому понятию божественного. Гегель справедливо оспаривает это положение, и речь идет конечно об отсутствии у Якоби понимания содержания и метода спекулятивного рассмотрения, но в данном случае мы хотели бы обратить наше внимание на иной момент, а именно, что ни одно из конечных определений нашего сознания не является обязанным своей данностью только самому себе. В сущности, живое и движущееся сознание здорового, еще не перешедшего тотально в объективность, т. е. находящегося в живой подвижности между субъективной негативностью и объективными формами ума человека, наполнено такими движущимися взаимоопосредующими определениями. В нашем анализе, в особенности характера творчества драматурга, его "удаленной", и соответственно опосредованной связи с актером, причастности сознания зрителя, хоть и в иной функции, к разворачивающемуся на сцене действию, мы и обращаемся к опосредованию различного рода. Собственно говоря, наша исследовательская задача и заключается в том, чтобы выяснить, как нечто субстанциальное, некоторое содержание, которое и в принципиально философском, и обыденном смысле мы признаем высоким, возбуждающем в нас как высоту разумного одобрения, так и силу переживания, раскрывается в этом процессе далеко не всегда сознаваемых опосредований сознания, взаимных превращений представлений и образов. Вопрос состоит именно в том, как организуется структура чего-то внешнего, внешнего действия, последовательности изображений таким образом, чтобы приводить к обнаружению этого субстанциального содержания в конечном человеческом сознании. Ведь драматическая организация действия и есть некоторое намеренное воздействие на ряд созерцаемого содержания, некоторое "вложение" ряда представлений, вызывающих соответствующие реакции. Ложным однако является понимание, будто это вкладывание есть намеренная и сознательная манипуляция, своего рода "игра" с сознанием зрителя - если только игра мирового разума и его "хитрость". С этой точки зрения драматическое произведение оказывается просто некоторой целостностью изображения, опосредующей конечные сознания драматурга, актера и зрителя, некоторым их "общим делом", можно даже сказать, хотя и стоит это понимать только в качестве не вполне проясняющей метафоры, можно сказать, что это является своего рода "ритуалом", который направлен на нисхождение нравственной субстанции, на ее обнаружение. Подчеркнем, впрочем, что речь идет именно о перечисленных выше трех сторонах драмы, а не о конкретных героях драматического действия. В этом опосредовании раскрывается и пластичность действующего субъекта, такое отношение, когда он одновременно придает форму чему-то внешнему (пусть просто простым пространственно-временным организациям своего окружения, в виде собственных занятий) и сам ее приобретает, изменяет самого себя. В действии любого из задействованных в драме лиц раскрывается то, что они оказываются одновременно созидающими, и при этом открывающими в этом созидании нечто высшее. Статус и характер этого "высшего" раскрывается в этой главе при обсуждения различия трагического сострадания в классической и романтической драме и различии обнаружения свободы в обоих случаях.

В для-себя-бытии выступает определение идеальности. Наличное бытие, взятое ближайшим образом лишь со стороны его бытия или его утвердительности, обладает реальностью (§ 91 "Энциклопедии"), и, следовательно, конечность также ближайшим образом выступает в определении реальности. Но истину конечного составляет, наоборот, его идеальность. И точно так же бесконечное рассудка, которое ставится им рядом с конечным, само есть одно из двух конечных, есть неистинное, идеальное.

"Эта идеальность конечного есть основное положение философии, и каждое подлинно философское учение есть поэтому идеализм. Важно только не принимать за бесконечное то, что по своему определению тотчас же превращается в особенное и конечное" [3, 234]. Философию и Гегеля интересует идеальное конечного, а не "реальное бесконечного" в качестве какой-то рассудочной фикции, чистой абстракции, возводящей пустую форму, пустое мышление всеобщего понятия бытия в качестве самостоятельной родовой сущности. Искусство в своих высших формах и приходит к идеальному конечного, пытается обозначить идеальное конечного в своих образованиях, преобразуя пустое превращение представлений в некоторое значимое целое, некую символическую структуру. Как в этом же разделе "Энциклопедии", но в другом параграфе Гегель пишет о порочности взаимоперехода некоего нечто, наличного бытия, в некоторое другое, которое оказывается таким же нечто (§ 94: "Эта бесконечность есть дурная, или отрицательная, бесконечность, так как она есть не что иное, как отрицание конечного, которое, однако, снова возникает и, следовательно, не снимается; или, иными словами, эта бесконечность выражает только долженствование снятия конечного" [3, 232]), так и мы, разбирая выше параграф 78 "Энциклопедии", говорили о том, как произведение искусства обнаруживает не безразличную смену представлений, а некоторое специально организованное их действие, которое открывает нам, как наши представления есть внутренне опосредованные целостности, способные привести нас к реальности духовной субстанции.

В принципе, о подобном параллелизме говорит и сам Гегель в параграфе 114: "Так как субстанциально во всем этом одно и то же понятие, то в развитии сущности встречаются те же самые определения, что и в развитии бытия, но в рефлектированной форме. Таким образом, вместо бытия и ничто выступают теперь формы положительного и отрицательного. Положительное в качестве тождества соответствует лишенному противоположности бытию, а отрицательное развито (светится видимостью в самом себе) как различие. Затем, здесь самостановление как основание наличного бытия, рефлектированного из основания, есть существование и т. д." [3, 268].

Итак, предварительно нам кажется, что наше объяснение отношения зрителя со сценой, соотношения сопереживания действию и страданиям героев и самому переживанию этого страдания, самому подчинению через свою свободную волю неким действующим субстанциальным силам, неким понятиям, это объяснение должно при этом не противоречить тому чувству, которое возникает у носителя обыденного сознания, когда он уходит из театра. Этому обыденному сознанию принадлежат и те, кто в силу своего образования имеет возможность понятийного осмысления театрального действия, т. е. речь идет именно о естественных человеческих реакциях.

"Аристотель "истинное воздействие трагедии видел в том, что она возбуждает и очищает страх и сострадание". Мы должны "придерживаться не просто чувства страха и сострадания, а принципа того содержания, художественное явление которого призвано очищать эти чувства. Человек может испытывать страх, с одной стороны, перед внешней и конечной силой, а с другой стороны, перед могуществом в себе и для себя сущего. Но чего человеку поистине надлежит страшиться, так это не внешней подавляющей его мощи, а нравственной силы, которая есть определение его собственного свободного разума и вместе с тем нечто вечное и нерушимое, так что, обращаясь пропив нее, человек восстанавливает ее против себя самого" [4, 577].

"У сострадания, как и у страха, предметы двоякого рода. Первый касается обыкновенной растроганности, то есть сопереживания несчастий и страданий других людей, ощущаемых как нечто конечное н негативное. Особенно мещанки всегда готовы к такому сожалению. Но великий и благородный человек не нуждается в подобном сожалении и сострадании. Ибо поскольку на первый план выдвигается негативность несчастья, нечто ничтожное, что унижает несчастного. Подлинное же сострадание, напротив, есть сопереживание нравственной оправданности страдающего со всем тем положительным и субстанциальным, что должно быть заключено в нем. Такой вид сострадания не могут внушить нам негодяи и подлецы. Если поэтому трагический характер, внушавший нам страх перед мощью нарушенной нравственности, в несчастье своем должен вызвать у нас трагическое сопереживание, то он в самом себе должен быть содержательным и значительным. Ибо лишь истинное содержание входит в благородную душу человека и потрясает ее в ее глубинах" [4, 578]. Это примечательная цитата именно в свете делаемых нами выводов о структуре творческого начала в драматическом искусстве и отличающейся от него функции созерцания, зрительского приобщения. Исключает ли обыденное созерцание возможность подлинно благородного созерцания, сопереживание нравственной оправданности? Не содержится ли в обыденном сознании возможность подлинной драматической приобщенности? Конечно, необходимо различать простую растроганность от созерцания некоего вреда, убывания, и трагическое сострадания герою, который до конца выражает свой нравственный пафос вопреки сложившимся обстоятельствам, отгараживающим исполнение своей нравственной роли от некоего неконфликтного, мирного положения дел. Выразить свою нравственную волю для такого героя значит вступить в конфликт с другим принципом, столь же оправданным. Оба они сосуществовать не могут, поскольку не может существовать конфликт, поэтому приходит некоторое примирение, также трагическое по своему характеру - когда одна из сторон хочет уступить своему пафосу, происходит некоторая катастрофа, например, когда желающий освободить Антигону Креонт обнаруживает, что он опоздал, и что его действия приводят к смерти всех близких ему людей. Хотя его государев пафос был оправдан, драма обнаруживает односторонность и замкнутость этого пафоса через катастрофу. По Гегелю, трагическое созерцание, подлинно драматическое сострадание есть осознание этой правоты и катастрофичности пафоса Креонта, одновременное понимание правоты Антигоны и уважение ее пафоса верности своему брату и понимание трагизма ее ухода, отказа от себя. Такое чувство отличается от простого сопереживания и ужаса от смерти. Однако на наш взгляд подлинно трагическое сопереживание является своего рода рефлексией или снятием такого наивного сострадания, тем самым включает его в качестве необходимого элемента. Примечательно поэтому, что функция зрителя оказывается принципиально отличной от функции драматурга, зритель черпает уже не только из этого бессознательного "темного источника" интеллигенции, он принимает уже сознательные расчленения. Нужно поставить вопрос об источнике самого чувства трагического сострадания, самого переживания, самой живости этого переживания. То, что я называю здесь "живостью", драматург берет из темного источника, речь идет о свернутой разметке жизни, о бессознательном знании конкретного, конкретности характеров и их возможных действий. Созерцание же умелого зрителя тоже жизненно, оно чувственно, однако его источник уже другой, в некоторой мере, здесь обнаруживается родство кантовскому чувству возвышенного. Здесь проявляется переживание этического пафоса свободы, ее привилегированного положения по отношению к наличной данности, однако это также не формулируемое, выражаемое в такого же рода виде сентенции, это некоторое живое переживание целостности действия, некоторое ощущение грандиозности произошедшего, некоторой открывшейся нам силы, величия человеческого духа, пробуждающегося также и в нас самих. Это сострадание и чувство выражается в некоем серьезном настрое ума, составляющем "послевкусие", с которым мы покидаем театр после выдающейся постановки (или после удачной кинодрамы, или после прочтения драмы Софокла), некоторая решимость, осознание той силы, носителем которой является мой конечный дух и одновременное сознание тщетности и мелочности наших повседневных забот. Трагическое сострадание тоже должно быть "естественным", задача драматурга именно в том и состоит, чтобы так организовать целое, чтобы это чувство возникало в сознании любого зрителя, минимально сочувствующего и открытого искусству. Вне всякого сомнения, мещанство как этическая позиция в принципе не способна воспринять, например, этический пафос Антигоны. Однако высокая задача искусства в том и состоит, чтобы быть настолько сильным, чтобы суметь пробить даже и твердую оболочку мещанской этической установки. "Поэтому над простым страхом и трагическим сопереживанием поднимается чувство примирения, которое трагедия вызывает своей картиной вечной справедливости, пробивающейся в своем абсолютном господстве сквозь относительную оправданность односторонних целей и страстей. Ибо справедливость не может потерпеть, чтобы конфликт и противоречие нравственных сил, единых по своему понятию, победоносно утверждались в истинной действительности и постоянно в ней пребывали" [4, 578].

"Сила великих характеров и состоит в том, что они не выбирают, а по своей природе суть то, что они хотят и совершают. Они--то, что они есть, и таковы вовек, в этом состоит их величие. Ибо слабость в действии заключается только в разделении субъекта как такового и его содержания, так что характер, воля и цель не являются абсолютно сросшимися друг с другом, а индивид, в душе которого не живет твердо поставленная цель как субстанция его собственной индивидуальности, как пафос и сила всей его воли, может в нерешительности переходить от одной цели к другой и принимать то или иное решение по своему произволу" [4, 593]. Продуктивно задаться вопросом о том, в чем же тогда состоит свобода такого пластического образа, ведь если он является действующим, это действие должно быть свободным, иначе это некоторое превращение, некоторое протекание, но не действие. Свобода такого характера проявляется в том, что такая однозначная определенность субъективности и совершаемого действия, которое само становится некоторым символическим явлением, является осознанной и именно в личном пафосе и переживании, испытании, "имении опытом" для себя таких действий, подчиненности тому, что внешне является роком, раскрывается свобода субъективности, "узы, связывающие субъективность и содержание воли, в них нерасторжимы". Знаком человеческой свободы здесь является именно трагизм раскрытия чего-то позорного, драма узнавания некоторой "роковой правды", которая только для субстанциальной нравственности и имеет значение. Именно перипетия, то роковое изменение расстановки сил, та перемена в действии, которая происходит после узнавания (после того, например, как Эдип узнает, что он убил отца и его супруга - это его мать), но которая больше не в чем не выражается среди вещей, но просто дается в нашем "переживании", в самом созерцании событий, именно это изменение, драматический сдвиг - является знаком свободы переживающего существа, выражающего собственный пафос. Это прямо отсылает нас к вопросу изображения, выражения, обозначения человеческой свободы на примере того, как это решает драма. И соответственно здесь мы можем вернуться к функции зрителя. Необходимо обратить внимание на то, как связан этот "драматический сдвиг" перипетии и то примирение, о котором пишет Гегель. Именно в появлении этого примирения после драматического сдвига зрителю является реальное существование, реальная данность свободы человеческого духа, раскрываемая в драматическом действии. Здесь речь о том, что, как считал Гегель, неразличаемая пластическим характером грека субъективная воля и объективная "суть дела", некоторые неведомые совершаемые действия, обнаруживая свое различие через эту перипетию, через какое-то роковое изменение, производят некоторое изменение в сознании зрителя и тем самым как бы подсвечивается сторона субъективного воления, сторона переживаемого пафос сознания, тем самым утверждается по аналогии со своим сознанием реальность свободы.

"Герои древней, классической трагедии находятся в таких условиях, при которых они, если только твердо решаются на определенный нравственный пафос, единственно отвечающий их завершенной для себя природе, необходимо оказываются в конфликте со столь же оправданной, противостоящей им нравственной силой. Романтические же характеры с самого начала находятся среди множества случайных отношений и условий, в рамках которых можно поступить так, а можно и иначе. Поэтому конфликт, повод к которому дают внешние предпосылки, по существу, заключается теперь в характере, и индивиды, охваченные страстью, следуют своему характеру не ввиду его субстанциальной оправданности, а просто потому, что они суть то, что они есть. Правда, греческие герои также действуют в согласии с их индивидуальностью, но на высотах древней трагедии, как уже было сказано, эта индивидуальность необходимо является нравственным внутри себя пафосом, тогда как в современной трагедии характер как таковой, со всем его своеобразием, принимает решения в зависимости от своих субъективных желаний и потребностей, внешних влияний и т. п., так что всегда остается делом случая, изберет ли он нечто внутренне оправданное или же пойдет путем несправедливости и преступления. Здесь поэтому вполне могут совпасть нравственность цели и характер, но это их совпадение вследствие обособления целей, страстей и субъективной внутренней жизни не составляет существенного основания и объективной предпосылки для трагической глубины и красоты" [4, 605]

В этой цитате речь идет о различии характера в классической и романтической драме. Я говорил об изображении свободы в классической драме через сдвиг, в котором открывается субъективность против влекомых ею действий, но влекомых ею не сознательно, а в силу некоторой "роковой необходимости". Субъективность раскрывается в тот момент, когда в силу чисто внешнего обстоятельства, перипетии, случайности, которая будучи встроена в целое ситуации становится частью той самой роковой необходимости, субъект, герой становится носителем нравственного пафоса, когда он осознает содержание совершенных им действий и ему раскрывается ужас. Здесь речь именно о том, что нравственная односторонность, воплощение той самой нравственной субстанции, о которой говорит Гегель, приводит к столкновению в действительном и некоторой трагической развязке. Выражая свой пафос (пафос государя у Креонта), по некоторым последствиям или впоследствии открывающимся обстоятельствам герой открывает свою односторонность, открывает роковые последствия полного выражения нравственного пафоса. Казалось бы, в современной романтической драме ней нет изначального "неведения" драматического героя, в ней он все изначально сознательно творит сам. Мы уже отмечали, что в этой драме перипетия и некоторое перипетийное раскрытие, изменения, катастрофа смещаются в субъективную область, остается некоторая сфера "неведения", но она имеет уже не характер внешнего обстоятельства. И с другой стороны, нужно отличать этот трагический показ свободы в отношении к таким двум контекстам, как а) христианское представление о грехопадении, греховности мира, в котором невозможно полное выражение божественного, подлинно нравственного (т. е. различие "кесаревого и божьего царств", "земного и небесного"), б) кантовскую идею о невозможности "святой воли" в силу патологического устройства человеческого разума, необходимого различия в нем сущего и должного. Т. е. вопрос в том, имеет ли в виду сам Гегель эти контексты, предлагая подобную интерпретацию (или точнее какую роль играют эти контексты в нашей интерпретации), имеется ли в виду, что в античной драме еще до Христа и новоевропейской философии эти идеи возникли? Ясно, что ответ на этот вопрос отрицательный, именно в силу целостности античного героя, единства субъективной воли и нравственного пафоса. С другой стороны, здесь нужно также детально разобрать "работу" такого показа не с точки зрения драматурга, а с точки зрения зрителя. С другой стороны, невозможность таких интерпретаций показывается хотя бы тем, что здесь реализации пафоса героя противостоит не некоторое абстрактное условие, не "суть мира" или "мировой порядок", или само устройство субъекта, а реальная другая героическая воля, выражающая свой нравственный пафос.

"В античной трагедии вечная справедливость, будучи абсолютной силой судьбы, спасает гармонию нравственной субстанции и сохраняет ее от всех особенных сил, обретающих самостоятельность и вступающих потому в коллизию; при внутренней разумности, с которой вершится судьба, она удовлетворяет нас уже видом гибнущих индивидов. Если же подобная справедливость выступает в современной трагедии, то она или становится более абстрактной при частной обособленности целей и характеров, или же отличается более холодной, криминальной природой, когда углубляются несправедливости и преступления, на которые вынуждены идти индивиды, желающие утвердиться в жизни" [4, 609]. В современной же драме уже может раскрываться та инородность некоторого внутреннего настроя духа, внутренней решимости и содержания субъективности, т. е. целостности конкретного человеческого нрава, инородность этой сферы и условий, в которых себя этот нрав вынужден выражать, условия, в которых он вынужден действовать. В таком случае показывается как раз таки уже более по-кантовски понятая высота человеческого духа, высота разума в самом широком смысле, высота конечного человеческого существа, даже когда он "канет в бездне". В таком случае трагическая гибель подсвечивает уже невозможность существования этого конечного (порожденного миром или порожденного чем-то иным - принципиальный момент!) человеческого существа с его настроенностью и некоего сложившегося положения обстоятельств, которое есть лишь абстрактная неопределенность. Иными словами, в своем конечном существе человек может приходить к высшей, божественной определенности, к которой мир оказывается не готов или враждебен, потому что он есть лишь абстрактный этап, абстрактная положенность действующих сил. Поэтому конечный индивид оказывается куда выше этого царства превращений. Однако, вероятно, корень у этой высоты индивида и у мирового целого един. Иными словами, конечный субъект может высотой своей воли и желания как бы вырастать "над" тем миром, что породил его. Человек не выше мира, но может "опережать" его в некоторых исторических случаях. В этом и проявляется драматизм истории, ее превратность, когда она сама порождает индивидов, ее превосходящих, но она же их и уничтожает, "сминает", тем самым показывая их величину, их инородность себе. Вероятно, так тоже можно трактовать природу современной романтической драмы и характер перипетии в ней.

Похожие статьи




Зритель - Проблема драматического действия

Предыдущая | Следующая