Тождество изображения и изображаемого - Молящийся и зритель

Хрестоматийным фактом истории ранних форм искусства является то обстоятельство, что первоначально изображение и изображаемый объект практически не разделялись. Палеолитические пещеры, сохранившие следы поразительной по уровню исполнения миметической живописи, сохранили и следы такого отождествления предмета и его живописного воспроизведения. Предмет и его миметический двойник - изображение - были и в восприятии художников, и в восприятии участников магического ритуала одним и тем же. На изображения переносили действия, адресованные объекту, а на реальное существо воздействовали через его образ. Раны, наносимые в ходе охотничьих ритуалов на поверхность, изображающую зверя, должны были обеспечить поражение реального прототипа.

Все, что было опасно в реальности, было опасно и в своем рукотворном воспроизведении. Головы приставлялись к макету туловища, но убирались немедленно после совершения обряда. Раннее представление об "оживающих" произведениях сохранялось достаточно долго в мифологии и фольклоре большинства народов. Связь с миметической магией и характерным для нее переносом действий, совершаемых с двойниками и подобиями предметов, на сами предметы определила тот способ отношения к изображению, который можно назвать архаическим или первобытным отождествлением. Естественно, что при таком прямом отождествлении изображения и объекта все, что их отличает, проходит мимо воспринимающего искусство человека. Эстетическое качество самого изображения было не столь существенно и потому уверенная гибкость линии, лаконизм силуэта или колористическая гармония самостоятельной ценности не имели. Любой акцент на внимании к форме ведет к разрушению основы искусства такого типа и главной линии его восприятия - чувства тождественности. Строго говоря, это отождествление противоположно эстетическому чувству.

Не случайно в развитой теоретической традиции, например в аристотелевской "Поэтике", важнейшая для концепции мимесиса категория "узнавания" рассматривается не столько со стороны непосредственной похожести, сколько как проблема дистанции между изображением и его прототипом. Эта дистанция, осознаваемая зрителем, позволяет ему оценить сходство и получить удовольствие от предметов, различить изображение и изображаемое, одно из которых может быть "прекрасно" даже в том случает, если другое "безобразно". Но это уже поздний этап, на ранних же стадиях, фиксируемых мифологией и эпосом, тема оживающих искусственных созданий становится одной из наиболее часто повторяющихся.

Теория в лице Аристотеля могла обосновывать существование дистанции между подражанием, мимесисом и тем, чему подражают, но практически необходима была коренная смена парадигмы культуры для возникновения современной оценки качества исполнения. Мы не замечаем этого, поскольку живем в эпоху, когда ремесленное мастерство, его виртуозность и совершенство столь же ценимы, как, например, мастерство интеллектуальных умений. Они не противостоят как низшее и высшее, соответственно нет и противостояния сюжета и исполнения, замысла и формы. Напротив, видя материал, понимая его специфику, мы только и можем оценить формальное совершенство исполнения. Присутствие материала, умение видеть материальность изображения стало для нас столь же естественным, как было прежде естественным следить за сюжетом, относясь к его вещественному воплощению как к низшему, ремесленному слою. Вплоть до ренессансной традиции, впервые сблизившей профессиональные и зрительские оценки, материал и замысел противостояли друг другу. Профессиональное "мышление в материале" не интересовало теорию, а "сделанность" изображения была его недостатком, а не достоинством. Несмотря на часто встречающиеся риторические формулы отождествления, у Вазари нет и следа этого неприятия "сделанности". И когда мы встречаем утверждения, что "краска казалась не краской, а живым телом", то акцент здесь делается на качестве изображения, на его виртуозном совершенстве, на тенях, помогающих воссоздать иллюзию телесности, на чудесном колорите, обладавшем особым совершенством Жизнеописание Антонио из Корреджо, живописца // Vasari G. Le opere... Vol. 4. P. 115-116; Вазари Д. Жизнеописания... Т. 3 С. 56..

Остается серьезной проблемой вопрос о том, какими путями формировалась эта новая культура визуального восприятия. Понятно, что Вазари как профессиональный художник может увидеть то, что не всегда разглядит в изображении неподготовленный зритель, но важно другое - культурная ситуация менялась таким образом, что особенности восприятия произведений искусства самыми разными слоями общества и самыми разными профессиональными группами пусть по-разному, но трансформировались. М. Бэксандалл исследует эту проблему, специально касаясь вопроса об изменении навыков визуального восприятия и в тех "субгруппах", которые вовсе не были профессиональными художниками, то есть не обладали теми качествами, которые он называет "зрительными умениями и навыками" "Visual skills and habits". См.: Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy... Р. 40-41.. Несмотря на то, что живописец имеет совершенно особые "визуальные навыки", уровень и особенности визуальной культуры общества, в котором он существует, оказываются определяющими.

Интересно сравнить доводы в защиту религиозных образов, которые приводились в это время. Так или иначе, но становится очевидно, что и сам характер аргументации существенно менялся. Так, Иоанн Генуэзский в конце XIII века приводит три довода в пользу образов. Его словарь, как справедливо отмечает Бэксандалл, еще вполне традиционен, но в аргументации проскальзывают новые оттенки. "Знайте, что были три довода для установления изображений в церквях. Первый, для наставления простых людей, поскольку они наставляются ими как книгами. Второй состоит в том, что тайна воплощения и примеры Святых могут быть гораздо живее в нашей памяти, когда они ежедневно находятся перед нашим взором. Третий - чтобы возбудить чувство благочестия, которое пробуждается более надежно тем, что мы видим, нежели услышанным нами" Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy... Р. 41.. Подготавливалась почва для новой культуры восприятия, а сами эти изменения захватывали все области. Оправдание зрительных впечатлений и обоснование их суверенности через апелляцию к их роли для воспитания благочестия было новым и по сравнению с византийскими аргументами в защиту образов, и по сравнению со специфическим преломлением подобных доводов в древнерусской культуре. Изображение не может заменить ничто. И теперь это уже не только и не столько "библия для неграмотных", сколько самостоятельное средство воздействия на умы и сердца людей, которое не может заменить никакое слово. В опубликованной в 1492 году проповеди доминиканца Фра Микеле новые оттенки аргументации еще более явственны. В его речи те же три довода в пользу присутствия образов в церквях, но способ аргументации значительно более развернутый. Нельзя поклоняться изображениям, но нельзя и разрушать их, памятуя о том, о чем они повествуют.

Традиционная аргументация становится подробной и уверенной. Но такая защита образов почти вплотную приводит к мысли о независимом качестве самого изображения. Парадоксальным образом слова о достойном святого предмета мастерстве живописца встречаются даже в "De Simplicitate Vitae Cristinae" Джироламо Савонаролы На это обращает внимание Энтони Блант. См.: Blunt A. Artistic Theory in Italy... Р. 46.. Выступая за то, чтобы в церквях не было изображений, он не только аргументирует это особой мощью воздействия зрительного образа, но и ссылается на то, что неумелые изображения посредственных художников вызывают смех. Только работы с подобающими сюжетами и созданные величайшими мастерами достойны того, чтобы находиться в храмах. Эстетическая оценка изображения практически впервые стала настолько значимой, что наравне с традиционными аргументами и контраргументами участвует в многовековом споре об образах. Наступила новая эпоха. И даже последовательный аскетизм Савонаролы странным образом сочетается с требованием высокого эстетического качества священных изображений. "Величайшие мастера", которым одним позволительно работать над храмовыми образами... Это означает только то, что вся прежняя апелляция к чудесам, совершаемым иконами, да и все аналогичные поверья остались в прошлом. Они присутствуют в культуре, но слишком явным стал их рудиментарный характер. Их могут разделять самые темные слои общества, но никогда уже "нерукотворные образы", images acheropoietoi не станут тем, чем они были для всего общества.

Отныне и навсегда изображение стало рукотворным, его создает мастер, а это значит, что личная виртуозность художника начинает замечаться, а чуть позже и оцениваться. Эстетическое чувство все глубже проникало в чувство религиозное. И теперь для того, чтобы не заметить изображения, человеку европейской культуры необходимо будет совершать над собой усилие. Подобно тому, как совершает его о. Павел Флоренский, когда вновь пытается вернуться к средневековому отождествлению образа и прообраза: "Се - Сама Она" - не изображение Ее, а Она Сама, чрез посредство, при помощи иконописного искусства созерцаемая. Как чрез окно, вижу я Богоматерь, и Ей Самой молюсь, лицом к лицу, но никак не изображению" Флоренский П. Собрание сочинений. Париж. 1985. Т. 1: Статьи по искусству. С. 223, 226. Цит. по: Бычков В. В. Русская средневековая эстетика... С. 232.. Приводя эти слова Павла Флоренского, исследователь отмечает их близость идеям Иосифа Волоцкого, который призывал поклоняться иконе Богородицы, "яко же самой оной, а не иной". Но с особой силой утвердившая значение изображения, а значит, "инаковости" и "рукотворности" эпоха отделила невидимой чертой эти две позиции. Можно пытаться возродить древнее убеждение в тождественности подобия изображаемому, но это сознательное стремление навсегда разделено с подлинным средневековым отношением к иконе границей, прочерченной ренессансной культурой.

Созданное художником изображение отныне будет оцениваться по критериям эстетическим. Можно стремиться поверить в нерукотворный образ, но для этого придется постараться заставить себя сознательно забыть опыт Ренессанса. И по сути дела, идущее из глубокой древности убеждение в чудесном присутствии изображаемого в изображении уже невозможно в полной мере воскресить. Апокрифическое предание, которое рассказывает Иосиф Волоцкий, можно пересказать, но нельзя вернуться назад в культуру, для которой было абсолютно достоверным, что когда Лука написал икону Богоматери и принес ее показать ей, "она же очи свои възложившу на ту и глагола благоговейне и с властию: благодать моя с тою. И бысть слово дело, и чюдеса и знамениа и тмы чюдотворениа быша от пречистыа иконы от того часа и до ныне. Идеже аще въобразиться пречистый ея образ, тамо и благодать ея приходить пречестно сдействующи иконе Божиа матере" Бычков В. В. Русская средневековая эстетика... С. 232.. Images acheropoietoi, нерукотворные образы, уступили место изображениям, созданным руками человека. И смена парадигмы культуры самым непосредственным образом отразилась на восприятии произведений искусства и способах их оценки. Исцеления с помощью краски, которой легендарный иконописец Алимпий закрасил язвы больных, больше не ждали, зато качество этой краски самым подробным образом оговаривается в документах-договорах. И само по себе это уже начало пути к особому отношению к той "драгоценности мастерства", которая постепенно замещала внимание к "драгоценности материала" Эти документы приводит Бэксандалл в своем исследовании социальных условий развития кватрочентистской живописи: Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy. Сh. 1: Condition of Trade. P. 1-28. См. также подборку материалов в работе: Chambers D. Patrons and Artists.... И естественно, что для Вазари легенды о Пигмалионе, как и вся линия того древнего отождествления изображения и реальности, которая стояла за ней, не что иное как "величайшая слепота мышления" Вступление ко всему сочинению // Vasari G. Le opere...Vol. 1. P. 97-98; Вазари Д. Жизнеописания... Т. 1. С. 43. . Автора 15 века писал: "Сколь глубоко созерцанье, влекущее душу к всевышним! Он пред глазами у нас и как бы отсутствует также; Здесь он и нет его здесь; телом пещера владеет, Душа наслаждается небом. Хотя все это являет Образ, притом живописный, но несет он признаки жизни". С. В. Соловьев, которому принадлежит перевод, так прокомментировал в своей диссертации вышеприведенный текст: "Замечательно при этом, что все религиозные чувства связываются с созерцанием подчеркнуто рукотворного произведения, а их напряжение претворяется из мистического в эстетическое осознанием его художественной природы", что почти дословно соотвествует и нашему анализу. Особенно важна здесь "рукотворность", сопутствующая трансформации мистического отождествления изображения и изображаемого в эстетическое их разделение.

Исследователь продолжает: "Другие образы, составляющие гуманистический экфрасис работ Пизанелло, также служат утверждению полноты жизни, сохраненной картиной. Речь идет о мире природы, воссозданном художником во всем богатстве и разнообразии. Ни в одной гуманистической поэме не обойден мотив, на котором фактически держится весь античный экфрасис: сопоставление искусства и реальности, восхищение искусством как второй природой, словесное преломление удивительной художественной иллюзии, что рождается на поверхности доски или полотна.

"Ты, кто равняешь свой труд всем на диво с трудами природы",-- такими словами начинает Гуарино да Верона одну из самых ярких экфраз разнообразия природных явлений в живописи Пизанелло. Картины пейзажа в передаче гуманиста оживляются движением звучащего слова (динамика смены времени суток и времен года, которая по сути невозможна в живописи): "Если деянье зимы изображаешь -- все стужи страшится Леденящей, скрежещет дерево без листвы. Иль помещаешь деянье свое в весеннее время -- Весело в зелени луга пестреют повсюду цветы, Прежний наряд возвращают деревья, холмы расцветают, Радость с усладой дарит пение птиц в небесах". Повествование разворачивается "историей", слово по частям моделирует живописный образ, оно придает изображению качество зрелища, изменяя его одновременно с психологическим строем участников созерцания. В этом же преуспел ученик Гуарино Тито Веспасиано Строцци, определив задачу своего произведения как демонстрацию целой панорамы природных явлений, которые различает внимательный зритель в творениях знаменитого мастера. Мир ранних натурных штудий художников Возрождения оживает в этом описании.

"Гул полнозвучный потока мы, кажется, можем услышать, И здесь рассекает лазурь плавником серебристая рыба. Над омутом темным разносится кваканье шумной лягушки, В долине видны кабаны, а горы медведей скрывают. Свежесть источников чистых окутал ты мягким покровом, Сочные травы смешав с благовоньем душистых цветов". Непосредственно связаны с пейзажем и придают ему качество буколической идиллии персонажи античной мифологии: нимфы, спешащие на охоту у Тито Веспасиано или Арион, ведущий своими звуками дельфинов у Базино. Излюбленный сюжет позднеготических миниатюр -- аристократическая охота обрисован поэтом с особым пафосом:

"Пугливые серны бегут, покидая лесное укрытье,

Но злобная свора собак с диким лаем их настигает. Зайцу погибель суля, гончая пустилась в погоню Со ржанием встал на дыбы, закусив удила, жеребец". За этими стихотворными эскизами, литературными этюдами без труда угадывается картина Возрождения, тяготеющая к охвату мира во всей его полноте. Римская классика не дала поэтического творения, где бы воедино оказались слиты столь разные элементы окружения. Насколько отвлечены от самого предмета искусства восторги эллинистических приверженцев "реализма", настолько же описания гуманистов соотнесены с действительными сюжетами и образами современных произведений" Соловьев С. В. "Искусство Раннего Возрождения глазами итальянских гуманистов, конец ХIV -- первая половина XV вв.". Дисс. канд. М., 1997. Электронный вариант рукописи. С.98..

Похожие статьи




Тождество изображения и изображаемого - Молящийся и зритель

Предыдущая | Следующая