Между предметом и поверхностью: семантика изображений - Критика подходов в рамках эстетического когнитивизма

Настоящая глава посвящена рассмотрению возможностей и перспектив эстетического когнитивизма в рамках аналитической теории изображений. Эта дисциплина соотносится с аналитической эстетикой плотно и при этом частично - если одних авторов (К. Уолтон, Дж. Хайман, Р. Уоллхейм и др.) в полной мере можно причислить к философам искусства, то к другим (Дж. Кульвицки, Ф. Шиер и т. д.) такая характеристика едва ли применима. Большинство вырабатываемых в рамках этой традиции теорий сосредоточено на проблеме идентификации изображений как изображений и репрезентаций - проще говоря, на том, каковы необходимые и достаточные условия и механизмы элементарного понимания изображений и, шире, как функционирует изобразительная репрезентация.

В аналитической философии изображений нет эксплицитно когнитивистских или антикогнитивистских теорий. Это отчасти обусловлено достаточно плотными контактами с психологией и когнитивистикой, инструментарий которых часто используется при возникновении близких эстетическому когнитивизму вопросов (см: Hopkins, 2003; Lopes, 2003; Nanay, 2008; Rollins, 2009). Вместе с тем, в рамках этой традиции понимание изображений как средств "хранения, манипуляции и передачи информации" (Lopes, 1996, 7) слишком укоренено, чтобы уделять его обоснованию отдельное внимание. Вместе с тем, в ней достаточно много теорий и интуиций, с помощью которых можно сформировать приблизительный набросок когнитивистской программы. Такая попытка может быть небесполезной для обеих "сторон": она сможет помочь выявить в философии изображений некоторые плодотворные импликации, а для эстетического когнитивизма станет своеобразной проверкой на прочность в силу необходимости осторожного и нередукционистского осмысления изображений.

Дальнейшее изложение не будет претендовать ни на масштабный теоретический синтез, ни на разработку самостоятельной законченной теории. Оно будет в самом общем виде затрагивать структурные и семантические элементы изображений и некоторые отношения между ними. В настоящей работе мы будем отталкиваться от варианта тройной структуры, предложенного Д. М. Лопесом (Ibid., 1-6) и включающего в себя оформление (design), предмет (subject) и содержание (content). Способ их различения представляется плодотворным, но было бы небесполезно внести в их трактовку некоторые модификации.

Первый слой включает в себя материальные и визуальные средства, посредством или на основе которых изображения репрезентируют свой предмет и могут быть распознаны как изображения: зачастую их обозначают как конфигуративные (Dilworth, 2005, 259), а в самых общих чертах они совпадают с так называемыми "формальными". Например, применительно к живописи это "текстура, размер, очертания и направление мазков, очевидность использования определенного медиума или определенной техники, текстура холста и даже плоскостность поверхности картины" (Newall, 2003, 381). Мы будем обозначать этот слой как изобразительную поверхность в силу того, что вынесение характеристики изображений как ограниченной плоскости за пределы анализа их семантики было бы одновременно слишком простым и слишком радикальным решением.

Второй слой - предмет - характеризует функцию изображений как обозначений или (не до конца специфицированных) репрезентаций объектов, ситуаций или событий "внешнего мира". Понять изображение на минимально необходимом уровне - значит распознать его предмет. Будучи взятым в отрыве от изобразительной поверхности и изобразительного содержания, этот слой может быть сведен к референции - но с некоторыми усилиями и существенными упрощениями. Изображение как совокупность трех слоев едва ли получится свести к знаку, но уровень предмета поддается такой редукции, в силу чего и выходит на первый план при использовании изображений в коммуникативных целях или же их "фоновом" восприятии в повседневной практике. Обратное тоже верно: к примеру, в художественных контекстах он может не иметь первостепенной значимости. Более того, он не является обязательным для всех без исключения изображений. Этот слой можно также называть фигуративным содержанием - в любом случае важно, что семантическое "наполнение" изображений не исчерпывается им. Поверхность и предмет в различных вариантах их обозначения - компоненты подавляющего большинства теорий структуры изображения, и вопрос о том, как они взаимодействуют между собой, некоторое время был центральным для аналитической философии изображений (см: Gombrich, 1951; Polanyi, 1970; Wollheim, 1980). Но есть версия, что выделения двух слоев явно недостаточно и необходимо учесть третий, в роли которого в данной работе выступает изобразительное содержание. Лопес характеризует его как "те свойства, которые изображение приписывает своему предмету в репрезентации" (Lopes, 1996, 3-4). Это довольно четкая и минималистичная формулировка, пусть она и воспроизводит устоявшуюся модель: скажем, когда восприятие трактуется в качестве репрезентаций, то его содержание обычно определяется таким же образом - как совокупность придаваемых объекту репрезентации характеристик (ниже будет приведен пример схожей трактовки восприятия у Г. Эванса). Но применительно к изображениям о содержании можно сказать, что это слой, который наиболее затруднителен для концептуализации и который в самом первом приближении легко спутать с двумя другими. Однако его отличия от предмета существенны: изобразительное содержание не получится перевести в высказывание или исчерпывающе описать при помощи языка. Оно также не идентично изобразительной поверхности, коль скоро изображения не характеризуют некоторый объект как, скажем, состоящий из сорока трех разноцветных мазков. Отсюда следует, что изобразительное содержание - это структурный компонент изображения, который выполняет семантическую функцию и при том не сводится ни к предмету, ни к изобразительной поверхности.

Наша предварительная гипотеза заключается в том, что существенную часть вопросов, связанных с когнитивной и эстетической функциями изображений, как и со спецификой последних, есть смысл обсуждать исходя из уровня изобразительного содержания. Для начала рассмотрим несколько теорий, которые с большим или меньшим успехом затрагивают проблему содержания изображений. Понятие изобразительного содержания - одно из центральных и вместе с тем наиболее неоднозначных понятий в аспектно-распознавательной теории Доминика М. Лопеса. Оно, напомним, определяется Лопесом как визуальные свойства, которыми изображение наделяет свой предмет в репрезентации: "Когда мы воспринимаем изображение правильным образом, мы получаем опыт, репрезентирующий мир как обладающий теми свойствами, обладание которыми репрезентируется изображением" (ibid., 4). Если следовать логике Лопеса, большинство убеждений о репрезентации как сходстве изображения и изображаемого основаны на смешении предмета и содержания, ведь два разных изображения могут представлять одинаковый предмет, но наделять его различными, порой противоречивыми свойствами. Лопес отводит содержанию первичную роль в процессе распознавания предмета: "...мы идентифицируем предмет <изображения> на основе его содержания" (ibid., 107). Но даже при этом условии изобразительное содержание изображений асимметрично по отношению к содержанию опыта восприятия, поскольку они могут придавать своему предмету визуальные свойства, которые в обыденной практике увидеть нельзя (см: ibid., 124).

Лопес продуктивным образом формулирует определение изобразительного содержания и тезис о его асимметрии по отношению к предмету изображения и перцептивному опыту реципиента, но с его раскрытием этой концепции связаны по меньше мере две проблемы. Во-первых, главная задача теории Лопеса в целом - определить, каким образом происходит минимально необходимое понимание изображений как изображений и представленного в них предмета, и в этой связи он разрабатывает распознавательную теорию, предполагающую, что понимание изображений полностью зависит от оперирования обыденными перцептивными навыками (см: Lopes, 2003). Грубо говоря: если у людей есть способность узнавать сильно изменившиеся за десятки лет лица, то было бы странно, если бы эта способность "отключалась" в процессе восприятия изображений. У нас нет возражений в адрес этой теории, но нельзя не отметить, что изобразительному содержанию как особенности самих изображений в ней отводится скорее вспомогательная роль средства объяснения механизма распознавания. Во-вторых, это понятие используется Лопесом главным образом в связке с теорией Гарета Эванса - автора влиятельной работы по теории референции (Evans, 1982). Это обстоятельство нужно раскрыть подробнее.

Г. Эванс считается первым (по меньшей мере, в рамках аналитической традиции) теоретиком неконцептуального ментального содержания: он утверждал, что на уровне восприятия (проприоцепции, ориентации в пространстве, визуального восприятия и т. д.) информационная система человека не нуждается в использовании понятий - как следствие, информационные состояния относительно независимы от убеждений (см: ibid., 122-129). Восприятия без понятий обычны, но "основанные на этих состояниях суждения с необходимостью вовлекают концептуализацию" (ibid., 227). Немаловажная часть теории Лопеса (как и большинства теорий изобразительного содержания) основывается именно на этом тезисе, предполагающем, что репрезентация мира (сколь "сложной" она бы не была) может осуществляться без посредничества языка, убеждений и понятийного мышления. По большому счету, Лопес экстраполирует находки Эванса на проблему изобразительных содержаний, которые, с его точки зрения, "...тоже неконцептуальны. Разумеется, быть способным распознавать предмет изображения в широком диапазоне аспектов, включая изобразительные, значит обладать их понятиями. Но применение навыков распознавания привлекает чувствительность к аспектам и свойствам, в понятиях которых мы не нуждаемся и, как правило, не обладаем ими" (Lopes, 1996, 187). Удачно ли решение объяснить изобразительное содержание через теорию Эванса?

Если понимать под изобразительным содержанием совокупность всех свойств, приписываемых в репрезентации предмету, то это решение кажется верным. Так, одним из главных аргументов в пользу теорий неконцептуального содержания было указание на то, что в распоряжении людей есть довольно ограниченное количество концептов, которое не покрывает, например, каждый из воспринимаемых цветовых оттенков: перцептивные различия в разы многочисленнее и существенно тоньше концептуальных (см: Evans, 1982, 229; Peacocke, 1992). Это же можно сказать и об изобразительном содержании: если попытаться назвать и перечислить все явленные в нем свойства, то понятия и средства вербализации исчерпаются довольно быстро - при том, что явленные свойства все равно будут схвачены и поняты быстро и адекватно. Действительно, по меньшей мере в этом смысле изобразительное содержание неконцептуально, но решение Лопеса опереться именно на Эванса (а не кого-либо из его последователей) несколько проблематично. Дело в том, что Эванс трактовал восприятие по модели репрезентации, которая: а) подчиняется некоторыми критериями правильности; б) понимается по модели "вход-выход", причем свойства объектов на входе сохраняются на выходе; в) является прозрачной - когда мы думаем о воспринимаемом объекте, мы думаем непосредственно о нем, а не об информационном состоянии или его неконцептуальном содержании (см: Evans, 1982, 122-129, 151-170). Здесь аналогия начинает хромать, потому что, как мы постараемся показать в дальнейшем, изобразительное содержание заведомо непрозрачно и не может сохранить и продемонстрировать все свойства объекта "как он есть".

Нельзя не отметить, что подход Эванса к содержанию перцептивного опыта отличается от теории изображений Лопеса по меньшей мере в одном важном аспекте. Эванс отрицал, что "...спецификация содержания фотографии обязательно осуществит референцию к ее объекту или объектам" (ibid., 125). Другими словами, неконцептуальное содержание репрезентаций может не только выполнять функцию представления или отображения воспринимаемого мира, но и быть относительно автономным. Если, следуя примеру Лопеса, экстраполировать это обстоятельство на область изображений, то получится, что в любых изображениях можно выделить семантически важную составляющую, имеющую неконцептуальный характер и при этом несводимую к распознаванию - или, по крайней мере, не исчерпывающуюся последней функцией.

На примере теории Лопеса хорошо видна проблема, общая для многих авторов в рамках аналитических теорий изображений: ее можно обозначить как редукцию структурного к перцептивному. Во многих случаях это единственный возможный ход, но в случае с изобразительным содержанием и без того ограниченный теоретический доступ к последнему лишь затрудняется использованием аналогии, на основе которой можно выдвигать убедительные общие теории изображений, но крайне сложно определить, чем является изобразительное содержание как отдельный структурный компонент изображений. Кроме того, его версия перцептуализма отталкивается от репрезентативных теорий сознания и восприятия, продуктивность обращения к которым составляет отдельную проблему (мы вернемся к ней в следующей главе). Как результат, подход Лопеса к этому вопросу оказывается продуктивным главным образом на уровне первоначальных определений. Возникает вопрос: смогут ли избежать этих трудностей теории, ориентированные на структуру изображений?

Одна из теорий такого рода была предложена Джоном Кульвицки, которого можно назвать наиболее последовательным продолжателем (наряду с К. Элгин и О. Шольцем) и, одновременно, критиком подхода Н. Гудмена. Соответственно, для понимания его трактовки изобразительного содержания необходимо учитывать две "унаследованные" от Гудмена установки: а) системный подход, сфокусированный в большей степени на системах репрезентации и отношениях между их элементами, чем на отдельных образцах; б) четкое различение структуры и семантики изображений, причем в объяснении изображений Кульвицки вслед за Гудменом отдает приоритет синтактике. Поэтому для начала мы эскизно обозначим несколько важных понятий его теории синтаксиса изображений - без них разбор данной им трактовки изобразительного содержания рискует "повиснуть в воздухе". Полемически отталкиваясь от Гудмена, Кульвицки выделяет несколько синтаксически релевантных свойств изобразительных систем: относительную насыщенность, относительную синтаксическую чувствительность и семантическое богатство (Kulvicki, 2006, 32-38). Как и в случае с похожими критериями Гудмена, упомянутые особенности не слишком успешно схватывают специфику изображений - и по отдельности, и в совокупности их можно обнаружить и в других системах репрезентации (это в первую очередь относится к семантическому богатству, благодаря которому изобразительные системы могли бы быть отнесены в одну категорию с языками). Поэтому Кульвицки вводит еще один критерий: прозрачность (см: ibid., 49-79). До него в аналитических теориях изображений понятие прозрачности обычно использовалось для анализа фотографических изображений и в большинстве случаев сводилось к тому, что при восприятии фотографий осуществляется непрямое видение самих предметов; проще говоря, мы буквально видим сквозь фотографии (см: Scruton, 1983; Walton, 1984). Кульвицки же экстраполирует понятие прозрачности на все изобразительные системы и делает его одновременно синтаксическим и семантическим. В этой трактовке прозрачность предполагает, что если одна репрезентация представлена в другой (как в случае с многочисленными "картинами в картине" или фотографиями-апроприациями Шерри Ливайн), то они будут идентичными синтаксически и семантически - проще говоря, для реципиента они будут "похожи" визуально и в них будет распознаваться одно и то же. О некоторых следствиях такой интерпретации прозрачности мы скажем чуть ниже.

Вслед за Джоном Хоглендом (Haugeland, 1998, 171-206) Кульвицки разделяет два вида, или слоя, изобразительного содержания - "костяк" (bare bones content) и "мясо" (fleshed out content). (Для удобства попробуем перевести их как сырое содержание и готовое содержание соответственно). Кульвицки достаточно рискованным образом объясняет их специфику по аналогии с различием между сырыми "чувственными данными" и осознанным перцептивным знанием, которое может выступить основанием для суждения. Проще говоря, сырое содержание обеспечивает возможность "вывести" готовое: оно "... говорит нам о том, что определенные цвета и довольно абстрактные пространственные свойства, вроде конической формы чего-либо, прямоты и так далее, находятся на определенных относительных расположениях" (Kulvicki, 2006, 166). Технически, сырое содержание может интерпретироваться и наполняться множеством разнообразных способов - в этом плане оно до некоторой степени не только схематично, но и хаотично. Однако обычно процесс понимания изображений происходит моментально благодаря "срабатыванию" распознавательных концептов, позволяющих вычленять из сырого содержания "перцептивно выделенные" элементы: "мы делаем так не потому, что не может быть других интерпретаций, но потому, что у нас нет концептов, готовых моментально задействовать другие, непривычные случаи сырого содержания" (ibid., 174). Готовое содержание, таким образом, выступает как сведение непредсказуемого сырого содержанию к ряду "более обыденных" (ibid., 146) готовых концептов. Теория Кульвицки обходит изобразительное содержание в том виде, как оно используется в данной работе: получается, что сырое содержание в целом совпадает с изобразительной поверхностью, готовое - с предметом, а "привилегия" семантического насыщения изображения предоставляется смотрящему. Кроме того, она не слишком хорошо подходит для художественных изображений, в случае с которыми применение готовых концептов не всегда оказывается лучшим решением. Однако предложенная Кульвицки интерпретация прозрачности - продуктивный и важный момент, на котором стоит ненадолго задержаться.

Эта трактовка интересна тем, что в ней прозрачность рассматривается как синтаксическое отношение, гомологичное опыту восприятия: "...в этой структурной разновидности прозрачности прослеживаются интуиции касательно перцептивной прозрачности в изображениях" (ibid., 50). "Обычная" идея прозрачности, как и смежных понятий вроде "реалистичности", подталкивает к тому, чтобы проводить их по ведомству семантики изображений или теории их восприятия, ведь интуитивно может показаться, что эффект реальности - результат некоторым образом устроенного отношения между изображением и "действительностью". Но если трактовка прозрачности как синтаксического отношения верна, то существенная часть тех свойств изображений, которые способствуют их "достоверности" или миметичности, отправляется в область отношений между изображениями. Как следствие, эти вопросы едва ли релевантны в связи с изобразительным содержанием и отношениями, которые можно выделить внутри отдельно взятого изображения.

Рассмотренные выше авторы никак не затрагивают вопрос об эстетическом потенциале изобразительного содержания. В свою очередь, теория "двойного содержания искусства" Джона Дилворта (Dilworth, 2005a; Dilworth, 2007) не слишком хорошо подходит для нехудожественных изображений: автор позиционирует ее как теорию искусства в целом (и более того - с некоторыми модификациями - еще и как теорию восприятия (см: Dilworth, 2005b)). Задача Дилворта - разработка убедительной объяснительной модели для эстетики, которая не выходила бы за рамки теории репрезентации и при этом не редуцировала бы искусство к "простому" значению. Дилворт делает следующее: он сводит анализ искусства исключительно к анализу содержания, но разделяет последнее на два вида. С его точки зрения, наряду с репрезентативным (или тематическим), в художественных изображениях наблюдается собственно художественное содержание (его он также называет стилистическим или аспектным), включающее в себя довольно широкий спектр факторов - стилистических, выразительных, интенциональных и т. д. Они соответствуют двум составляющим структуры изображений в версии Дилворта: "выраженной структуре произведения" и "зашифрованному содержанию" (Dilworth, 2005a). Соответственно, художественная специфика может быть объяснена путем отсылки к художественному содержанию, однако Дилворт специфицирует последнее как в общих структурно аналогичное содержанию перцептивного опыта - это шаг, который мы уже наблюдали у Лопеса: "...кажется понятным, что большая часть художественного содержания должна быть разновидностью неконцептуального содержания" (Dilworth, 2007, 22). За счет этой ассимиляции стилистическому содержанию приписывается "познавательный приоритет" как следствие возможности проводить максимально тонкие различия и "зашифровывать" информацию в больших количествах, чем может включить в себя любое тематическое содержание (Dilworth, 2005a, 252). В общем виде эта теория представляется опытом перевода формалистских теорий искусства на язык теорий репрезентации, но в ней следует обратить внимание на то, что следствием разделения и автономизации двух видов содержания оказывается их относительная независимость по отношению друг к другу: то же можно сказать и об отношениях предмета и изобразительного содержания.

Дилворт во многом повторяет подход, которым пользовался в некоторых поздних работах Ричард Уоллхейм (Wollheim, 2001), разделявший репрезентативное содержание (то, что можно увидеть в изображении) и фигуративное содержание (то, что можно увидеть и подвести под неабстрактные понятия вроде "стол", "шляпа" или "Владимир Путин"). Оба вида содержания встроены в "форму", понимаемую как раскрашенная поверхность, и если фигуративное содержание целиком зависит от концептуализации и может быть найдено не во всех изображениях, то о репрезентативном содержании такого сказать нельзя. За крайне редкими исключениями оно присутствует и в абстрактной живописи, поскольку базируется прежде всего на выделении пространственных отношений в рамках изобразительной поверхности: "<абстрактные изображения> требуют от нас того, что в довесок к вниманию к помеченной поверхности мы видим что-либо в ней, что-либо позади или перед ней, что-либо еще" (Wollheim, 2001, 131).

Похоже, что теория Уоллхейма - единственный среди рассмотренных выше подход, ориентированный на "нетематическую" и "нефигуративную" семантику изображений, который в общих чертах совпадал бы с предложенной Лопесом версией тройной структуры и при этом выделял бы критерий для обозначения того, что обозначается нами вслед за Лопесом как изобразительное содержание. Установление пространственных отношений - то, что не характеризует ни поверхность, ни предмет, и это то, что обеспечивает изображения минимальным семантическим наполнением.

Прежде чем перейти к дальнейшим уточнениям, вспомним еще раз очерченную выше структуру изображения. Итак, при взгляде на некоторое изображение мы можем распознать его предмет (напомним, в широком смысле) и назвать его или ткнуть в него пальцем. Мы также можем сосредоточиться на материальной поверхности и указать, на какой именно плоскости (или не плоскости) и какими именно визуальными средствами сделано изображение. Кроме того, мы можем увидеть то, как именно и каким представлен упомянутый предмет, то есть каким видимыми свойствами он наделен в изображении - и, при некотором желании и усилии, можем обозначить некоторые из них (по меньшей мере приблизительно и метафорически) и тем самым охарактеризовать часть изобразительного содержания. Все три слоя различимы, но лишь в результате специального усилия - без него они органично составляют наблюдаемое изображение. Переключиться на предмет или поверхность достаточно легко: в первом случае достаточно взглянуть на изображение в обычном, фоновом режиме, как на фотографию с рекламы в транспорте; во втором случае можно отнестись к изображению как к артефакту с окраской, черточками и т. д. В свою очередь, изобразительное содержание "насыщает" понимание изображения, но характеризуется ограниченным перцептивным доступом, не поддаваясь зрительному выделению из целого без какой-либо опоры на два других слоя. Не является ли этот термин лишь обозначением проинтерпретированного смотрящим отношения поверхности и предмета? Насколько самостоятельно изобразительное содержание? Можно ли назвать его "прослойкой" между другими уровнями изображения? На наш взгляд, на этом этапе было бы полезно сконцентрироваться не на изобразительном содержании, взятом в отдельности, а на его отношениях с предметом и изобразительной поверхностью.

Для понимания специфики отношений изобразительного содержания к предмету стоит указать на налоговый и избирательный характер изображений. Аналоговость - это в первую очередь синтаксическая характеристика изобразительных систем, но, в отличие от прозрачности, она имеет важные последствия для изобразительного содержания. Нельсон Гудмен был первым, кто попробовал охарактеризовать изобразительные системы как аналоговые в противоположность дискретным системам - в первую очередь языку (см: Goodman, 1968, 159-164). Аналоговые системы отличаются и синтаксической, и семантической плотностью. На системном уровне это значит, что, скажем, язык состоит из ограниченного набора четко дифференцированных элементов, в то время как применительно к изобразительным системам так сказать нельзя: и количество элементов, и способы их дифференциации или сличения потенциально бесконечны, не кодифицированы и не детерминированы. На уровне систем и отдельных изображений следствием аналоговой специфики изображений следующее: любое - неважно, сколь малое - изменение в их поверхности может повлечь за собой значимые изменения в их содержании. В свою очередь, Фред Дрецке (Dretske, 1982, 135-141) в своей классификации оперирует моделью "входа-выхода": при дискретном кодировании информации на выходе имеется то же, что и на входе, а в случае с аналоговым кодированием на выходе будет иное количество информации - и, возможно, она будет совсем другой. В этом отношении изображения отличаются подчеркнуто аналоговой спецификой. Вместе с тем, у Дрецке есть важное уточнение. Дело в том, что аналоговые сигналы всегда несут некоторое количество информации в дискретном виде, и применительно к изображениям Дрецке достаточно корректным образом не приравнивает эту информацию к тематическому содержанию: с его точки зрения, даже пересказ "ситуации, о которой изображение передает информацию", потребовал бы невыносимо длинного и абсурдно детализованного вербального описания (Ibid., 138).

Аналоговость не является ни достаточным, ни исключительным свойством изобразительных содержаний (см: Peacocke, 1989): она важна скорее как вспомогательное понятие и будет сильно переоценена, будучи рассмотренной вне связи с избирательностью. Это понятие восходит к аргументу, выдвинутому Недом Блоком в рамках дискуссий философов сознания и психологов о ментальных образах. Блок отстаивал позиции перцептуалистов, указав на так называемую "фотографическую ошибку", которая заключается в приписывании ментальным репрезентациям полной визуальной детерминированности и фотографической детальности (Block, 1983). С его точки зрения, визуальные репрезентации всегда избирательны в том смысле, что предполагают выбор некоторого количества представляемых свойств в ущерб другим. На этой идее в существенной степени основаны распознавательные теории Флинта Шиера и Доминика Лопеса. Согласно Шиеру, "опущенные" изображением свойства или предметы могут быть сколь угодно значимыми в повседневном взаимодействии с ними, но это не повлияет на понимание изображений, ведь сама идея избирательности - часть нашего фонового знания об изображениях: "Когда Пуссен изображает фигуру, бегущую за пределы картинной рамы, мы не предполагаем, что он изображает ее наполовину разрубленной" (Schier, 1986, 163). Все изображения вынужденно избирательны, поскольку "...не могут даже намекнуть на каждую визуально доступную и потенциально изобразимую характеристику выбранного объекта" (Ibid., 165), но наиболее распространенный вид избирательности связан с тем, что претендующие на репрезентативность изображения чаще всего строятся исходя из некоторой точки зрения, в той или иной степени изоморфной перцептивному опыту реципиента (Lopes, 2003).

Из аналогового характера изображений следует прежде всего то, что они не репрезентируют что-либо "просто так": наделение представленного предмета определенными свойствами почти неизбежно, а в случае с художественными изображениями новаторство и нетривиальность этого наделения или отнесения предмета к новой категории могут служить критериями определения художественной ценности (см: Goodman, 1976, 27-34). Но достигаемый таким способом прирост информации, не вполне непредсказуемой и асимметричной в отношении как предмета, так и коррелята последнего в "видимом мире", оказывается ограниченным избирательностью изображений, которая, впрочем, обычно выполняет организующую функцию, поскольку изображения не просто избирательны: выбор осуществлен в них определенным образом. Как следствие, изобразительное содержание оказывается неопределенным по отношению к своему предмету: последний не детерминирует то, какие свойства будут ему приписаны. Из этих наработок можно сделать достаточно очевидный вывод: семантическая функция изображений не может быть сведена к обозначению некоторого предмета. Изображения - не столько репрезентации, сколько интерпретации того, что они представляют, и в этом плане они относительно независимы по отношению и к "внешнему миру", и к обыденному восприятию.

Здесь было бы полезно снова вспомнить дефиницию Лопеса, от которой мы отталкивались на протяжении данной главы: когда изображение приписывает предмету некоторые свойства, а это неизбежно, оно приобретает собственное изобразительное содержание. То есть последнее трактуется через отношения с предметом. На наш взгляд, этого не вполне достаточно: по меньшей мере в ряде случаев более значимы отношения между изобразительным содержанием и поверхностью. Как было показано выше, Гудмен и Уоллхейм уже отмечали зависимость первого слоя от второго - если в поверхность вносятся хотя бы минимальные изменения, изобразительное содержание может измениться существенным образом. Но и эта зависимость не является до конца определенной: к примеру, в силу знакомства со спецификой черно-белых фотографий они не воспринимаются репрезентирующими свой предмет как черно-белый. Особенности того, как взаимодействуют эти два слоя - отдельная проблема, которая заслуживает более обстоятельного рассмотрения и может позволить вывести аналитическую философию изображений к более широкой проблематике образного. Также можно выдвинуть предположение о том, что эстетическое функционирование изображений характеризуется не только и не столько соответствующей установкой воспринимающего. Здесь в большей степени важны структурные характеристики "срабатывания" изображения в опыте, когда изобразительное содержание и изобразительная поверхность "выдаются" вперед, тем самым наглядно демонстрируя специфику изобразительного и по меньшей мере частично вытесняя предмет.

На наш взгляд, в приблизительно обозначенном выше виде и при условии дальнейшей разработки понятие изобразительного содержания можно считать подходящей отправной точкой для расширения аналитических подходов к пониманию изображений. В частности, это даст возможность вывести их за рамки репрезентативных и семиотических теорий и пресуппозиций, а также "безболезненно" применить их, например, к абстрактному искусству (на что обычно не претендуют работающие в этой традиции авторы). Кроме того, здесь может быть обнаружен один из вариантов интеграции аналитической и феноменологической теорий изображений. Так, сложно не заметить неполное, но значимое сходство между изобразительным содержанием и "образующей силой" (formative power) в трактовке Пола Кроутера: оба концепта пытаются ухватить внутренние генеративные отношения и потенции, составляющие "имманентную значимость образа" (Crowther, 2009, 17). Кроме того, указанные нами выше характеристики изобразительного содержания (в первую очередь интерпретативный характер и независимость от предмета) пересекаются с тем, что Кроутер обозначает как относительную семантическую автономию на "логическом" уровне, коррелирующую с модальной пластичностью на онтологическом уровне (Ibid., 39). Но в данном случае важны не "готовые" концептуальные совпадения, а скорее то, что для аналитической теории изображений было бы полезным взаимодействие с феноменологической теорией образа в первую очередь из-за того, что в последней существенно больше наработок касательно изобразительной поверхности.

Представленное выше изложение неполно и приблизительно, но его достаточно для ответа на вопросы данной главы: какова когнитивная функция изображений и каковы перспективы эстетического когнитивизма в данной области?

Интуитивно наличие у изображений когнитивной функции представляется очевидным: существенная часть наших перцептивных знаний (Dretske, 1969) основывается исключительно на них, также они с успехом используются в науках как инструменты получения знания (Kulvicki, 2010). Изображения позволяют передавать большое количество точной качественной и количественной информации - точнее, они успешно доносят эту информацию до адресата и делают ее доступной для дальнейшей концептуализации. Скажем, в науке они используются чаще всего как одновременно прозрачные, точные и насыщенные репрезентации: "мы можем мыслить изображениями, скорее чем лишь расшифровывать их и думать об их содержании - в том смысле, что перцептивные выводы из их деталей напрямую приводят нас к заключениям относительно их содержания" (Ibid., 311). Это обстоятельство применимо к изображениям в науке, но едва ли затрагивает, скажем, их бытование в искусстве, где редукция изображения к его предмету чаще служит симптомом "неправильного" обращения с ним. Изображения крайне пластичны по отношению к способам их использования (см: Novitz, 1977): как следствие, акцент на распространенности их использования как средств передачи информации не обеспечит их исчерпывающего описания.

Если же допустить познавательное использование изображений в их целостности, то когнитивное наполнение изобразительного опыта и специфика получаемых знаний не являются предзаданными и предсказуемыми. Вместе с тем, они не безграничны и их не стоит переоценивать - за пределами специализированных случаев наподобие науки восприятие и понимание изображений чаще всего происходят "в фоне" и обычно ограничены темпоральными, внешними (отвлекающие факторы, обстановка и т. д.) и психологическими (внимание) условиями. Также нет смысла преувеличивать эпистемологическую ценность изображений как свидетельств - по своим свойствам (избирательности, аналоговости и т. д.) изображения ближе к интерпретации, чем к доказательству. Когнитивная ценность изображений в "практической жизни" является следствием не столько структурных характеристик изображений, сколько специфики генерирования или передачи информации и условий, сопутствующих процессу использования, восприятия и понимания конкретных изображений.

В результате перспективы эстетического когнитивизма в исследованиях изображений представляются довольно неясными или, по крайней мере, варьирующимися от одной версии когнитивизма к другой. "Сильная" версия, очевидно, выглядит в этом контексте довольно проигрышно - прежде всего потому, что блокирует для себя доступ к уровням изобразительного содержания и изобразительной поверхности: поскольку изобразительное содержание художественных изображений не является пропозициональным, к нему едва ли применимы критерии истинности или ложности. Что касается предметного содержания, то при попытке сделать на его основе некоторое высказывание, конечный результат сразу подпадет под аргумент о тривиальности. В свою очередь, также будут нерелевантными попытки выделить из тематического содержания визуальных объектов искусства некоторые знания педагогического характера: будучи сведенной к предмету, картина на библейский сюжет станет лишь более или менее убедительной иллюстрацией некоторого поучения, содержание которого известно заранее и, к тому же, обычно из внешнего контекста (см: Bantinaki, 2008).

В свою очередь, у "слабых" версий когнитивизма потенциально больше шансов, но они, по всей видимости, будут заключаться либо в выявлении того, каково место изобразительного содержания в эстетическом или когнитивном функционировании изображений (этот вариант пока затруднителен в силу недостаточно разработанного концептуального аппарата, который помог бы подступить к этой проблеме), либо того, каковы когнитивные аспекты или следствия восприятия изображений. Отправной пункт для второго варианта был достаточно четко сформулирован Д. Лопесом: "Во-первых, я утверждаю, что наша вовлеченность в большинство произведений искусства - и как создателей, и как потребителей, - зависит от тренировки тех же когнитивных способностей, что и тех, которыми мы пользуемся для ориентации в окружении и взаимодействию с представителями нашего рода. Во-вторых, я утверждаю, что в нашей вовлеченности в произведения искусства эти когнитивные способности зачатую расширяются в новых направлениях, действуя так, как нигде за пределами контекстов искусства" (Lopes, 2003, 645-646). В этом варианте когнитивистская программа в исследовании изображений может интересным образом сочетаться с когнитивизмом Гудмена в том виде, в котором он был представлен в конце предыдущей главы.

Эстетика когнитивистский искусство восприятие

Похожие статьи




Между предметом и поверхностью: семантика изображений - Критика подходов в рамках эстетического когнитивизма

Предыдущая | Следующая