Эстетический когнитивизм Нельсона Гудмена и проблема экземплификации - Критика подходов в рамках эстетического когнитивизма

Как уже упоминалось в первой главе, Нельсон Гудмен - во многом центральная фигура для аналитической философии искусства в целом и эстетического когнитивизма в частности. "Языки искусства" (Goodman, 1968) стали одной из поворотных книг в развитии этой версии эстетики за счет последовательного рассмотрения различных видов искусства как символических систем, развернутой теории нотации и референции в искусстве, а также радикального отказа от обращения к проблематике эстетической ценности. После выхода этой работы за Гудменом закрепилась репутация наиболее значимого и ригористичного эстетического когнитивиста: в этом качестве он упоминается в ряде обзорных работ по смежным темам (Graham, 2005; Elgin, 2000; Carter, 2003), и в целом разговор о когнитивизме в эстетике неизбежно приведет к нему.

На наш взгляд, эта ситуация несколько проблематична. Действительно, в "Языках искусства" и последующих книгах (Гудмен, 2001; Goodman, 1984; Goodman, 1988) Гудмен настойчиво утверждал, что искусство является в первую очередь способом познания мира: "...искусства должны не менее серьезно, чем науки, восприниматься как способы открытия, создания и расширения знания, если последнее трактовать в широком смысле как достижение определенного уровня понимания, и, таким образом, философия искусства должна составлять неотъемлемую часть метафизики и эпистемологии" (Гудмен, 2001, 217). Интуитивно такая позиция может показаться многообещающей, но проблема в том, что Гудмен практически не предпринимал целенаправленных попыток ее детализации и обоснования, которые были бы в достаточной степени самостоятельными по отношению к его релятивистской эпистемологии и номиналистической метафизике. Заметным исключением является концепция эстетического опыта, предложенная в последней части "Языков искусства" (Goodman, 1968, 241-266). Эта концепция укладывается в емкий тезис о когнитивном использовании эмоций, но нуждается в краткой контекстуализации.

Не приводя конкретных имен, Гудмен указывал на укоренившуюся философскую традицию, в которой эстетическое восприятие описывается как "непосредственно данное, прямое принятие являемого, незамутненное какой-либо концептуализацией" (ibid., 241). С его точки зрения, подобная позиция полнится упрощениями - если довести ее до крайности, то получится, что чтение стихотворения либо не является эстетическим актом, либо заключается в полубессознательном смотрении на книжную страницу. Гудмен же полагал, что в восприятии ничто не дается "просто так", оно всегда предполагает активную работу по селекции и интерпретации, пусть даже они не всегда концептуализируются и происходят в режиме фона. Наиболее расхожие определения эстетического опыта представлялись ему не вполне убедительными по той причине, что их авторы считали нужным исходить из дихотомии когнитивного и эмоционального, решительно отдавая предпочтение последнему и уходя из-за этого в спекуляции на темы содержаний и особенностей чувств, "выражаемых" в произведении или "получаемых" в ходе эстетического восприятия. Гудмен попытался преодолеть такие убеждения следующим образом: его тезис заключается в том, что "в эстетическом опыте эмоции функционируют когнитивным образом" (ibid., 248). Это значит, что эмоции, даже если они представляются нам самодостаточными в самом опыте, являются средствами распознавания и различения свойств, обладаемых и выражаемых эстетическим объектом, а также включаются в следующий достаточно комплексный процесс: "...эмоции функционируют когнитивным образом не как отдельные единицы, но в комбинации друг с другом и с другими средствами познания. Восприятие, понимание и ощущение смешиваются и взаимодействуют; и этот сплав зачастую сопротивляется аналитическому разбиению на эмотивные и неэмотивные компоненты" (ibid., 249). Этот тезис отчасти преследует "гигиеническую" (если так можно выразиться) цель, связанную с переосмыслением эстетики как дисциплины. Гудмену было необходимо "очистить" ее от сомнительных или устаревших концепций (подобных трактовке изобразительной репрезентации как сходства изображения и изображаемого) и тем самым попробовать снять с нее ярлык "философии ценностей и норм" (Карнап, 1998, 85), с которым она на тот момент плотно ассоциировалась. Наиболее радикальным средством в этом деле было распространение на язык описания искусства ограничений и требований гудменовской версии номинализма. В сумме они примерно таковы: это конструирование любого допускаемого объекта исключительно в качестве индивида, осторожность в отношении общих для нескольких объектов свойств, чисто экстенсиональная трактовка референции и отказ от абстрактных объектов, фиктивных объектов и - особенно - от классов (см: Гудмен, 2001, 318-338; Shottenkirk, 2009). Как мы постараемся показать на материале теории экземплификации, не все из них соблюдались в полной мере и с предполагавшейся тщательностью, но даже беглое упоминание этих требований сделает более понятным ход многих рассуждений Гудмена.

Тезис о когнитивном функционировании эмоций базируется на крайне расширенной трактовке понимания, которое "...не ограничено языком или вербальной мыслью, но задействует воображение, ощущение, восприятие, эмоцию в комплексном процессе эстетического понимания" (Goodman, 1984, 9). Оно имеет процессуальный и принципиально незавершенный характер, а также задействует практически все способности человека: "...то, что мы знаем посредством искусства, чувствуется нашими костями, нервами и мускулами так же, как и усваивается нашими умами, так что все способности организма чувствовать и реагировать участвуют в изобретении и интерпретации символов" (Goodman, 1968, 259). Получается, что "понимание" для Гудмена - зонтичный термин, под который могут попасть любые аспекты человеческой деятельности, если они в тех или иных условиях будут релевантными символизации. В этом смысле его концепция понимания отчасти схожа с концепцией опыта в эстетике Джона Дьюи (Dewey, 1980): в обоих случаях холистское, предельно расширенное понятие направлено на "отмену" несправедливых, с точки зрения этих авторов, философских разграничений и иерархий. Однако в случае Гудмена нельзя не принимать в расчет его плюрализм или, как он обозначал эту позицию в поздних текстах, дифференциализм (см: Goodman, 1984, 16-17): это утверждение о том, что в распоряжении людей есть множество нередуцируемых друг к другу языковых и неязыковых символических систем, каждая из которых устроена особым образом и требует специфических навыков использования и понимания, а также имеет собственные критерии правильности. В свою очередь, главная цель символизации в целом, так или иначе выявляемая в каждой из символических систем - это "...познание само по себе и для самого себя" (Goodman, 1968, 258), не преследующее практических или, например, коммуникативных целей.

Исходя из этой перспективы, искусства также представляют собой символические системы, а отдельные произведения - элементы этих систем. В связи с этим у исследований когнитивных и эстетических функций искусств будет общее средство: это анализ того, какими способами (или "путями") произведения искусства осуществляют символизацию в рамках своей системы, а также того, каковы синтаксические и семантические особенности этих систем. Об этом и идет речь на всем протяжении "Языков искусства": это работа не только по функционированию художественных систем, но и по общей теории символизации и референции.

Можно предварительно заключить, что эстетический когнитивизм Гудмена является непосредственным следствием его более широкой философской программы, а аккуратное понимание некоторых тезисов Гудмена-эстетика нуждается в многочисленных отсылках к его ирреализму, плюрализму и номинализму. Как следствие, актуализация и дальнейшая проработка его эстетического когнитивизма потребовали бы очень масштабной и аккуратной теоретической реконструкции с целью "отделить" эстетическую теорию Гудмена от его более широких философских установок. Но есть другая опция, которую мы и попробуем реализовать в данной главе. Она заключается в том, чтобы через разбор одной из составляющих теории Гудмена попытаться выявить, "как работает" его эстетический когнитивизм и работает ли вообще - может ли он с большей или меньшей наглядностью показать, каким именно образом искусство может способствовать пониманию и познанию. На наш взгляд, для этих целей хорошо подходит теория экземплификации.

К моменту выхода "Языков искусства" это понятие не было новым для философии, а незадолго до Гудмена оно было проанализировано как "квазисемантическое отношение" Уилфредом Селларсом (см: Sellars, 1963, 225-246). Однако по мере прироста критической и аналитической литературы по Гудмену его подход к данной проблеме все чаще воспринимался как одна из его "визитных карточек" наряду с "новой загадкой индукции" из книги "Факт, фантазия и предсказание" (см: Goodman, 1979). Что более существенно в контексте нашей работы, теория экземплификации стала рассматриваться некоторыми авторами как одна из центральных для эстетического когнитивизма в целом (Elgin, 2012; Young, 2001; Lehrer, 2012; Dempster, 1989). Постараемся разобраться, резонно ли это.

В самом общем виде, экземплификация есть вид референции, в котором что-либо выполняет функцию примера или образца чего-либо еще. Экземплификация повсеместна: с ней можно столкнуться не только в искусстве, но и в науке, педагогической практике или, например, в магазине ритуальных услуг, и во всех этих случаях с ее практическим использованием и пониманием вряд ли возникнут большие сложности. Но они могут появиться при теоретическом описании того, как она устроена и как она функционирует. Гудмен определяет отношение экземплификации по модели "обладание плюс референция": "Объект, который буквально или метафорически обозначается предикатом и отсылает к этому предикату или соответствующему свойству, можно назвать экземплифицирующим этот предикат или это свойство" (Goodman, 1968, 52). Обладание и референция - неразрывные и необходимые условия, имеющие, впрочем, различный семантический статус: "если обладание присуще внутренне, то референция - нет" (ibid., 53). Другими словами, экземплификация работает следующим образом: 1) b денотирует a, 2) а совершает референцию к b, где под a подразумевается образец (sample), а под b - ярлык (label) или, в более свободной интерпретации, непосредственно свойство.

Несмотря на краткость дефиниции, изложение этой теории требует последовательного уточнения нескольких важных тем: проблемы отношений образцов и ярлыков (и определения последних), вопроса зависимости этого отношения от языка и возможности невербальной экземплификации, таких качеств последней, как избирательность и зависимость от символической системы и интерпретации, а также трактовки обладания как обратной денотации и связи экземплификации и выражения.

Итак, экземплификация - отношение между образцом и ярлыком, обозначающим совокупность инскрипций обладаемого образцом предиката или свойства: "Экземплификация связывает символ с обозначающим его ярлыком, и, значит, непрямым образом к вещам (включая сам символ) в поле действия данного ярлыка" (ibid., 92). Необходимо сразу уточнить, что это, по формулировке Д. Шоттенкирк, "...не онтологическое, но семантическое или конвенциональное отношение" (Shottenkirk, 2009, 125). То есть оно осуществляется между индивидами, а не между, например, образцом-индивидом и ярлыком-универсалией: второй вариант был бы несовместим с номиналистическими ограничениями Гудмена. Интересно, что в его теории экземплификации трактовка ярлыков более проблематична, чем в его же теории изобразительной репрезентации как денотации. В рамках последней ярлыки понимаются как любые средства классификации и организации, будь они вербальными или изобразительными - ведь что угодно потенциально может денотировать что угодно (Goodman, 1968, 30-31). В свою очередь, в рассматриваемой концепции ярлыки становятся тем, что экземплифицируется: "Если денотировать можно что угодно, то экземплифицировать можно лишь ярлыки" (ibid., 57). Отсюда возникает необходимость в уточнении и сужении понятия ярлыка, которая приводит к существенной теоретической путанице. С одной стороны, предлагаемое понятие экземплифицируемого ярлыка широко ровно настолько, чтобы включать в себя и предикаты, и свойства, что позволяет сделать теорию в достаточной степени приложимой к искусству. С другой стороны, трактовка ярлыков как не опосредованных предикатами свойств резко противоречит номиналистической программе Гудмена, в рамках которой речь о разделяемых множеством объектов внутренне присущих свойствах либо крайне нежелательна, либо вовсе неприемлема, ведь она может имплицировать допущение вхождения этих объектов в определенный класс.

В "Языках искусства" напряжение между трактовками ярлыков как предикатов или непосредственно как свойств так и не снимается однозначным образом, однако в тех частях более поздних работ Гудмена, где затрагивается тема экземплификации (Гудмен, 2001, 140-157, 173-187; Goodman, 1984, 55-70; Goodman, 1988, 31-48, 66-82), вторая трактовка в большинстве случаев вытесняет первую, и речь идет в первую очередь о свойствах. Этот вариант закрепился в дальнейшем и является вполне приемлемым. Но остается вопрос: не являются ли "свойства" попросту более удобным обозначением укорененных, привычных и "обкатанных" предикатов? Для Гудмена такой ответ был бы наиболее удобным, но, как мы покажем чуть ниже, автор "Языков искусства" не стал упрощать картину подобным образом.

Надо заметить, что детализация проблемы с обозначением того, чем обладает и к чему отсылает образец, была бы излишней (и интересной разве что пропонентам номинализма гудменовского толка), если бы дополнительно не была хорошим средством раскрытия вопроса о лингвистическом редукционизме, который часто ставят в упрек Гудмену. Применительно к ряду локальных тем такая критика является следствием поспешной интерпретации, примером чему служит теория, выдвинутая Китом Лерером в книге "Искусство, субъект и знание" (Lehrer, 2012). Лерер исходит из "жесткой" трактовки роли предикатов в теории экземплификации Гудмена и взамен выдвигает теорию экземпляризации - центрального, с точки зрения автора, способа познания через искусство. Как и у Гудмена, в трактовке Лерера художественный объект взаимозависимым образом отсылает к чему-то и одновременно показывает себя "как он есть", однако в рамках данного подхода тем, что экземпляризуется, оказывается не свойство, предикат или свободно трактуемый ярлык, но чувственное переживание. "Экземпляризация включает в себя обобщение частного" (ibid., 10): в ходе восприятия и понимания художественного объекта переживание зрителя выступает в качестве образца некоторого класса схожих переживаний и дает когнитивный доступ к последним. Лерер, таким образом, ставит вопрос о "прямой" экземплификации некоторого опыта, стараясь подчеркнуть те моменты, которые, с его точки зрения, были вытеснены языковым редукционизмом Гудмена. Однако такая постановка вопроса представляется излишней: мы постараемся продемонстрировать ближе к концу главы, что Гудмен оставляет возможность для рассмотрения экземплификации как структурной составляющей опыта восприятия искусства.

Если вернуться к проблеме предикатов в экземплификации, то ситуация представляется следующей: понятие ярлыка все равно остается широким, нередуцируемым к языку и одновременно непротиворечивым, даже если попытаться придерживаться номиналистического ригоризма Гудмена. Это является следствием его дифференцированной теории символических систем. Референция в ее различных видах не работает одинаковым образом во всех системах: она пластична по отношению к их синтаксическим и семантическим особенностям. Значит, если понимать экземплификацию предикатов как наиболее характерную или предпочтительную, то и в этом случае далеко не все ярлыки должны быть предикатами, поскольку предикаты - это в первую очередь ярлыки языковых систем. Гудмен не видит убедительных причин для того, чтобы рассматривать языковую систему в качестве универсального и неизбежного посредника. Символы из неязыковых систем тоже могут быть экземплифицированы - значит, в их случае ярлыки будут принадлежать к той же неязыковой системе, что и образец. Это справедливо, к примеру, в отношении жестовых, изобразительных или звуковых систем: чтобы понимать экземплификацию в музыке или танце, нет нужды каким-либо образом задействовать язык. Это справедливо и в отношении тех - главным образом художественных - образцов и их свойств, которые вообще не поддаются сколь-либо адекватному вербальному описанию (см: Goodman, 1968, 52-67). Как следствие, понимание экземплификации без каких-либо проблем может быть непонятийным и спонтанным, что делает трактовку Гудмена убедительной в связи с повседневным использованием образцов и, опять-таки, релевантной эстетической проблематике.

Гудмен выделяет две отличительные особенности экземплификации, без учета которых ее функционирование будет понято неверно: это избирательность и зависимость от контекста. Каждый образец может быть описан неопределенным количеством способов - и, как следствие, обладает неисчислимым количеством разнообразных свойств. Вместе с тем, он очевидным образом не может экземплифицировать все свои возможные свойства одновременно, ведь в этом случае он был бы образцом исключительно самого себя. Экземплификация всегда избирательна, потому что "...образец является образцом только некоторых из свойств -- или служит примером этих свойств и свойства, с которыми его связывают эти отношения экземплификации, изменяются в зависимости от обстоятельств и могут быть различаемы только как те свойства, образцом которых он служит при данных обстоятельствах" (Гудмен, 2001, 181). Если вспомнить любимый пример Гудмена, релевантными свойствами образчика ткани на витрине портного обычно являются фактура и цвет, но не размер или форма - однако если использовать его как образец типичного образчика ткани, то релевантными будут уже размер и форма. Как следствие, в иных условиях этот объект может попросту перестать служить в качестве образца. Другими словами, ничто "само по себе" не является образцом вне контекста, который включает в себя: а) конкретные обстоятельства, в которых находится образец; б) символическую систему, в рамках которой осуществляется экземплификация; в) интерпретацию, необходимую для идентификации релевантных свойств. Как следствие, данное отношение оказывается во многом случайным (оно может быть непредвиденным результатом обстоятельств) и одновременно требующим дополнительного и, как правило, неявного знания конвенций, определяющих, образцом чего именно в конкретном случае может являться некоторый объект. Конвенции, надо уточнить, понимаются Гудменом в достаточно широком смысле и, как мы постараемся показать в связи с проблемой выражения, не всегда являются тем, что неизбежно и неумолимо управляет актами символизации.

Как упоминалось выше, экземплификация предполагает референцию и обладание. Если референция от образца к ярлыку практически не специфицируется Гудменом, то второй момент заведомо нуждался в авторских пояснениях: допущение в своей теории "простого" обладания свойствами было бы нежелательным шагом для Гудмена. В связи с этим оно переосмысляется как обратная денотация (converse denotation). Денотация, направляющая от символа к символизируемому объекту, очевидным образом является одним из наиболее повсеместных видов символизации - в частности, по версии Гудмена она образует "ядро" изобразительной репрезентации (Goodman, 1968, 5). Но в случае с обладанием это отношение будет направленным в обратную сторону (ibid., 50-52). Например, черный предмет не отсылает смотрящего к черному цвету: он может быть правильно обозначен предикатом "черный" и только в силу того может считаться обладающим черной окраской. Но нельзя не уточнить, что само по себе обладание свойством "вовсе не является референцией" (ibid., 66) и - более того - оно зависит от денотации, но не является последней. Формулировка его специфики на языке семантики - очередной шаг, обусловленный ограничениями, которые Гудмен налагал на себя собственной номиналистической программой. Он, напомним, не отрицал, что обладание "внутренне присуще" (ibid., 53) объектам, но был убежден, что в философском дискурсе есть резон трактовать обладание свойствами как вопрос корректного использования классифицирующих ярлыков - и не более того. Это решение важно не только для понимания теории экземплификации: на нем основана смежная с ней теория выражения.

Теория художественного выражения Гудмена требует отдельного подробного рассмотрения, но мы обрисуем ее в самом общем виде, поскольку она эксплицирует один из наиболее частых способов использования экземплификации в искусстве - к тому же, способ ее концептуализации Гудменом достаточно наглядно демонстрирует специфику его эстетической теории. Как уже упоминалось, он стремился к радикальному переосмыслению ряда "категорий классической эстетики", и среди них предсказуемо выделялась проблема выражения, которую "...многие писатели, в зависимости от их темперамента, считали... либо священно оккультной, либо безнадежно невнятной" (ibid., 94). В версии Гудмена выражение есть случай метафорической экземплификации, предполагающей для образца метафорическое обладание приводимыми в пример свойствами и референцию к этим свойствам (ibid., 85-95). Вспомним любое произведение, которое часто называют "выразительным", "искренним" или "чувственным" - к примеру, "Крик" Э. Мунка. Если следовать Гудмену, выразительная составляющая этой картины заключается в том, что она может быть метафорически обозначена как пример, допустим, "отчаяния"; в самой же картине никакого "отчаяния" нет, есть только некоторое количество визуальных свойств, которые могут отсылать реципиента к определенным эмоциональным или ментальным состояниям. Теоретические последствия этого тезиса для эстетики очевидны: с его помощью отвергается наличие каузальных связей между выразительными качествами произведений и тем, что "испытывали" их авторы, а понимание этих качеств позиционируется не как продукт эмпатических усилий реципиента, но как регулируемая конвенциями и привычками семантическая операция. Но эта теория вовсе не отрицает за эмоциональными составляющими искусства права на существование - эмоции являются адекватным и зачастую единственным средством распознания свойств, позволяющих считать произведение выражающим что-либо.

При некоторой провокационности теории выражения Гудмена, было бы поспешным решением трактовать ее как беспощадно критичную по отношению к идее выражения как таковой. Несмотря на то, что в основе выражения лежит метафора, оно имеет тот же эпистемологический статус, что и буквальная экземплификация: "Называние картины грустной или серой - это попросту различные способы ее классификации" (ibid., 68). В рамках этой теории и буквальное, и метафорическое относятся к области актуального, а различие между ними не является вопросом достоверности. Это обстоятельство связано с тем, как устроена метафора. Дело в том, что по версии Гудмена каждый языковой или неязыковой ярлык функционирует не в одиночку, но как член денотативной схемы (scheme), ограниченной определенным диапазоном (range) и коррелирующей с соответствующей областью действия (realm) (ibid., 72). Принадлежность ярлыка к схеме зависит, как обычно у этого автора, от контекста, конвенций и привычки. Скажем, в своем обычном употреблении предикат "голубой" (если привести в пример ярлык из языковой системы) будет относиться к схеме, включающей предикаты "зеленый", "розовый", "черный" и подобные им, а областью действия этой схемы будет совокупность всех диапазонов предметов, обозначаемых каждым из ярлыков в данной схеме. Исходя из необходимой включенности ярлыков в схемы, Гудмен предлагает трактовать метафору как своего рода "намеренную категориальную ошибку" (ibid., 73), благодаря которой совершается перенос диапазона схемы из одной области действия в другую - и в силу этого "старый" ярлык может применяться новым способом и использоваться в целях выражения. Конечно, операция метафорического переноса схемы не вполне произвольна: как и в случае с буквальным обладанием, точность и эффективность переноса схемы зависит от более широкого социального использования классификаций. К тому же, именно специфика, сила и давность привычки обращения с определенным ярлыком являются критерием отличия метафоры/выражения от обладания/экземплификации. Другими словами, метафорическое обозначение отличается от буквального не только переносом схемы, но и тем, насколько непривычна эта операция: стоит ей войти в обиход и "обкататься", как метафорическое употребление обретет статус буквального (ibid., 71-85). В силу фактора новизны метафорическая экземплификация и выражение могут с тем же успехом, что и буквальная экземплификация, выступать в качестве инструмента понимания - но инструмента, предназначенного для "переделки" представлений о мире, а не для установления соответствий или выделения уже знакомых черт.

Теория экземплификации - пример того, как Гудмену удавалось сделать рассмотрение одного из типов референции теоретически насыщенным и релевантным для эстетики. В поздних работах Гудмен постоянно возвращался к этой находке, используя ее в качестве "отмычки" при анализе проблем стиля (Гудмен, 2001, 140-157), вариации в искусствах (Goodman, 1988, 66-82) или, например, значения в архитектуре (ibid., 31-48). Однако даже на основе столь схематичного изложения теории экземплификации можно заметить, что она несколько проблематична. При всей ее тщательной проработанности остается неясным, претендовал ли Гудмен на полное или лишь на предварительное раскрытие темы. Это видно уже на примере минимального определения экземплификации (b денотирует a; а совершает референцию к b), в котором не учитываются такие конститутивные особенности последней, как избирательность и зависимость от контекста и интерпретации. Кроме того, не вполне понятно, что именно имеется в виду под "референцией, осуществляемой образцом к ярлыку": поскольку философская теория Гудмена предполагается наличие потенциально неограниченного множества типов (ограниченной экстенсиональностью) референции, без некоторого уточнения и даже ограничения этот момент может привести к затруднениям.

Также стоит отметить один из аспектов упомянутой выше альтернативной теории экземпляризации Кита Лерера: здесь интересно предложение дифференцировать типы обращения с экземпляризацией и ее понимания. Лерер выделяет три таких типа или уровня: это находящееся (в когнитивном отношении) на самом примитивном, первичном уровне обобщение образца; затем, это остенсивное представление, которое уточняет, чем образец не является; и, наконец, полноценная экземпляризация, в рамках которой образец снабжается формальной структурой, позволяющей включать его в различные семантические отношения - здесь обобщение единичного переживания может привести к получению дискурсивного знания (Lehrer, 2012, 16-17). Холистская трактовка понимания Гудменом фактически закрыла для него возможность подобной детализации и классификации, что тоже можно рассматривать как относительно "слабый" аспект его теории.

Кроме того, достаточно спорно использование экземплификации Гудменом при сопоставлении эстетического и неэстетического: "плотность, насыщенность и экземплификация - это печати эстетического; артикулированность, разреженность и денотация - печати неэстетического" (Goodman, 1968, 254). Это решение сомнительно как минимум по двум причинам. Во-первых, в рамках теории самого же Гудмена символические системы отличаются друг от друга прежде всего за счет своих синтаксических и семантических особенностей и лишь в очень малой степени и достаточно редко могут конституироваться используемыми в них способами референции. Во-вторых, экземплификация, как отметила Кэтрин Элгин, в равной степени характерна для искусств и наук (Elgin, 2012), но функционирует в них по-разному. Получается, что для определения специфики экземплификации в каждой системе придется использовать те же критерии, что и для определения особенностей систем, то есть плотность и насыщенность для искусства, а артикулированность и разреженность - для наук. С точки зрения Элгин, если экземплификация и пригодна в качестве одного из симптомов эстетического, то только в подобной тавтологической и громоздкой формулировке, избавляющей от необходимости включать ее в число этих симптомов.

Эти, как и некоторые другие, проблематичные моменты поспособствовали тому, что теория экземплификации стала одной из излюбленных мишеней критиков Гудмена. Большинство возражений носило технический характер и касалось определения экземплификации и трактовки того, как в ее рамках осуществляются референциальные отношения (Textor, 2009; Nagel, 1971). Некоторые критики обращались к проблемам, связанным с номинализмом и следовавшей из него трактовки ярлыков и свойств (Brentlinger, 1970; Jensen, 1973). Не имея возможности содержательно раскрыть критические замечания такого рода, обратимся к более релевантным нашей теме возражениям и альтернативным концепциям, а после этого попробуем сделать некоторые выводы об экземплификации и эстетическом когнитивизме Гудмена в целом.

Одна из интересующих нас альтернативных концепций была предложена Дугласом Дж. Демпстером (Dempster, 1989). Он попытался "довести до ума" сильные стороны теории экземплификации и эстетического когнитивизма, сохранив номиналистическую метафизику, но полностью отказавшись от семантического подхода Гудмена. Как следствие, из получившейся теории исчезает экземплификация как вид референции, но остается убеждение в том, что для удачного и нетривиального осуществления когнитивной функции произведению искусства не обязательно отсылать к чему-либо или повествовать о чем-то. Как формулирует сам автор, "все, что нам необходимо для приобретения знаний из произведений искусства - это замечать несоответствия между теми свойствами, которыми обладает произведение и теми, которых, как мы полагали, возможно достичь путем работы с медиумом, с помощью которого было создано произведение" (ibid., 411). То есть Демпстер очень точно выделяет одну из продуктивных импликаций теории экземплификации (грубо говоря, самодостаточность "формы" искусства как средства познания), но в итоге выводит усеченную и, как ни странно, более редукционистскую версию подхода Гудмена, в которой когнитивная ценность искусства признается за всеми его свойствами, кроме символических.

Также следует упомянуть критику Дж. Янгом идеи о важности когнитивной функции экземплификации в искусстве (Young, 2001). Янг исходит из того, что эта идея слишком контринтуитивна, ведь обычно под когнитивной ценностью искусства подразумевается "проникновение в суть эмоций, человеческой природы, человеческих отношений, места человека во вселенной и так далее" (ibid., 77). Что из этого можно получить посредством экземплификации? Ответ предсказуем: выступая в качестве образцов, произведения искусства "всего лишь" дают познавательный доступ к собственным эстетическим, формальным, материальным и другим свойствам. Тем самым они при удачном стечении обстоятельств обогащают способности реципиента к восприятию и пониманию - но, с точки зрения Янга, для обоснования когнитивной ценности искусства этого явно недостаточно, и знание, полученное таким образом, будет настолько тривиальным и партикулярным, что может не приниматься в расчет. По большому счету, эта критика направлена на то, что Гудмен не раскрыл проблему, за которую не стал бы браться: подходя к вопросу с фундаменталистских позиций, Янг полностью упускает из вида специфику когнитивизма Гудмена. Тем не менее, Янг справедлив в отношении того, что экземплификации заведомо недостаточно для разработки "сильных" версий эстетического когнитивизма.

В чем заключается значение теории экземплификации для эстетики Гудмена и философии искусства аналитического толка? Она наиболее наглядно эксплицирует то, что Гудмен осуществил рассмотрение искусства посредством намеренно ограниченного символизмом метаязыка, достаточно аккуратно охватив с его помощью и несимволические ("чистые", "формальные") аспекты различных искусств: "...к примеру, стихотворение - это не просто репрезентирующий символ, поскольку для его эстетической ценности в равной важно как то, что оно репрезентирует, так и то, что оно экземплифицирует" (Goodman, 1976, 60). Потому Гудмен и утверждает, что это вид референции, который встречается в искусстве с особой регулярностью, а при удачном использовании становится отличительной чертой большинства его видов. При этом сама по себе экземплификация, конечно, не является отношением эстетического порядка - она служит "общим знаменателем" искусств и наук и тем самым способствует обоснованию плюралистического "фона" эстетического когнитивизма. Вообще, в рамках теории Гудмена не существует ничего исключительно или "сущностно" эстетического - оно реляционно и может возникнуть или исчезнуть в определенном контексте и в результате организации широко трактуемых символов и их характеристик, а также под воздействием случайных обстоятельств (см: Гудмен, 2001, 173-181). Но становясь эстетическим, некоторый объект будет иметь значение, "просто" демонстрируя себя и свои свойства: "важно произведение само по себе, его собственные признаки, а не что-то, что находится за ним и к чему оно отсылает" (Goodman, 1984, 60). Этот момент довольно легко упустить из виду в рецепции Гудмена, и было бы небесполезно остановиться за нем, приведя сильно упрощенный пример.

Итак, в контексте искусства экземплификация может и концентрировать внимание на самом объекте, и предоставлять познавательный доступ к свойствам, образцом которых становится этот объект. Но возникает вопрос: что это за свойства? Экземплификация всегда избирательна, и эстетический объект не может отсылать реципиента ко всем своим возможным свойствам одновременно. Допустим, что это эстетические свойства, которые можно обнаружить и у других объектов искусства - всевозможные особенности стиля, техники, композиции и т. д. Такое предположение кажется верным, но недостаточным, поскольку в этом случае устранится продуктивная трактовка искусства как способа познания чего-либо за пределами себя самого. И здесь было бы полезно вспомнить некоторые художественные объекты, не имеющие репрезентативной функции или не ограничивающиеся ею - скажем, картины информалистов А. Тапиеса, Э. Шумахера или Вольса. В основной своей массе это "грязная", бесформенная и грубо текстурированная живопись, иногда буквально мазанная дегтем по мешковине, которая сопротивляется описанию по модели "произведения" как органического единства. Более того, в подобных работах вряд ли стоит выделять "эстетические свойства" в силу совершаемого в них уравнивания визуального и материального, намеренно переводящего в эстетическую область те элементы живописной поверхности, которые чаще считаются побочными или даже нежелательными. Как сработает экземплификация в таком случае? Демонстрирующие себя свойства этих работ будут отсылать к деталям и аспектам повседневной жизни: в этом случае - к текстурным и материальным особенностям различных поверхностей. Реципиент мог прежде не обращать на них внимания, но если при ознакомлении с объектом-образцом его чувственное восприятие функционировало когнитивным образом, то в дальнейшем он может стать более внимательным к подобным особенностям. При этом сам объект-образец не отойдет на второй план и не обратится во "всего лишь" знак, а останется самоценным, но находящимся в континуальности с повседневной жизнью. В подобных случаях значение экземплификации будет заключаться в выстраивании немного сложного по строению, но легко "срабатывающего" отношения между объектом искусства и обыденным опытом, которое не сводится по своему содержанию к оперированию понятиями или символами, но адекватно и емко описывается Гудменом по модели референции. На этом примере легко заметить и следующее: становясь образцом, художественный объект вступает в отношение с опытом реципиента и тем самым предоставляет последнему новые способы и навыки понимания в том расширенном смысле, в котором этот термин употреблял Гудмен. Насколько можно судить по "Языкам искусства" и последующим работам Гудмена, трактовка ситуаций вроде описанной выше (в том числе, конечно, и в более "интеллектуальных", и в менее очевидных вариантах) как обладающих наибольшей важностью для искусства - это "ядро" его эстетического когнитивизма и тезиса об искусстве как средстве познания.

Можно заключить, что подход, представленный Гудменом в "Языках искусства" и последующих работах - это классический образец "слабой" программы эстетического когнитивизма. У него есть несколько важных достоинств: отказ от нормативности, детализованный анализ различий и особенностей видов искусства и нетривиальная теория референции (включая экземплификацию). Все это может способствовать демонстрации того, "как работает" когнитивистский тезис. Теория Гудмена не исключает возможности разработки на ее основе более аккуратной и нередукционистской версии, но эта возможность существенно ограничивается не только акцентом автора на символизме, но и его метаязыком, сознательно "урезанным" номиналистическими требованиями. В свою очередь, теория экземплификации позволяет поставить вопрос о том, существует ли возможность говорить о когнитивной функции неязыковых и непонятийных составляющих искусства, не сводя их к языку и референции, но при этом не отказываясь заведомым образом от семантических способов описания: и некоторые импликации теории Гудмена позволяют предположить, что такая возможность может быть найдена.

Похожие статьи




Эстетический когнитивизм Нельсона Гудмена и проблема экземплификации - Критика подходов в рамках эстетического когнитивизма

Предыдущая | Следующая