Основний зміст дисертації - Естетичні виміри філософсько-антропологічних вчень ХХ століття

У Вступі обгрунтовано актуальність теми, проаналізовано стан розробки проблеми, визначені методологічні принципи аналізу та структура дослідження, сформульовані мета та найважливіші завдання дисертації, розкривається її наукова новизна, практичне значення та апробація.

Перший розділ - "Антропологічний поворот" в європейській філософії ХХ століття" - аналізує зміни, що склалися у філософському мисленні посткласичного періоду. Таке явище як "антропологічний поворот" в філософії означало для естетичної теорії відкриття принципово нових аспектів у розумінні природи людини, її життя, творчості, духовних вимірів.

Підрозділ 1.1. - "Естетика і мистецтво як проблематика філософської антропології" - присвячено обгрунтуванню естетики і мистецтва як проблематики філософської антропології, які посідають в ній чільне місце, що не є випадковим чи невиправданим. Як відомо, розвиток естетичної теорії в посткласичний період /після Гегеля/ характеризується розпорошенням естетичної проблематики серед позитивних наук і відзначається значною кількістю різноманітних напрямів, шкіл, персоналій, які відрізняються різноманітністю методологічних засад. Це утруднювало можливість створення цілісних естетичних концепцій на зразок гегелівської. На відміну від класичних настанов раціоналізму, чільне місце посідає досвід безпосереднього та підсвідомого переживання, унікальний феномен відчуття та почуття людини. Вони становлять у людській істоті неповторну оригінальну цілісність. Людина виступає як невичерпна, вкорінена у світі (історії, природі, Бозі) субстанція і міра. Методологічні засади виводяться не з умоглядних абстракцій, а з людинотворного, конкретного у кожному випадку, буття. Таким чином, критерієм та метою методологічних дій виступає сама людина.

Одним із плідних напрямків розвитку філософської антропології виступила її здатність бути своєрідним ключем для розуміння різнопланових аспектів та рівнів естетичної культури. Розуміння художніх потенцій людини, її естетичних почуттів, потреб тісно пов'язані з антропологічним принципом, який поєднує в собі безумовно-біологічні передумови чуттєвості та соціально-історичні її характеристики. У плані онтологічному, психологічному, діяльнісному, аксіологічному принцип антропологізму дозволяє розкрити ряд особливостей формування естетичної свідомості. Згідно антропологічного підходу людина в своєму розвитку проходить стадію поєднання безособового рівня сприйняття з індивідуально-особистісним, який зумовлений всіма культурно-історичними особливостями його життя.

Поєднання чуттєвого сприйняття, як родової характеристики людини, і цілісного осягнення смислу, як форми її духовної, культурної діяльності виводить на прояснення специфіки художньої мови, мови мистецтва. Далекі, на перший погляд, зауваження щодо механізмів чуттєвого сприйняття виявляються вкрай необхідними для розуміння поєднання антропокультурного та того, що закладений в природній людській чуттєвості. Врахування антропологічних передумов при аналізі естетичного досвіду чи художньої практики дає можливість оцінювати філогенетичні та онтогенетичні процеси в становленні чуттєвої культури.

Естетика як спеціальна галузь вивчення "сущого" протягом тривалого часу не тільки формувала свій предмет, не тільки сформувала в собі здатність виступати в ролі загальнофілософського пізнання, теорії мистецтвознавства, методології художньої творчості та однієї з форм гуманітаризації наук, а й започаткувала нову галузь досліджень - естетичну антропологію. Підтвердженням цьому виступає вже навіть той факт, що в естетичній практиці деяких філософських шкіл та напрямів ХХ століття /феноменологія, екзистенціалізм/ відпрацювання центральної естетичної категорії - "прекрасного", передавалось у компетенцію аксіології, а власна естетична проблематика переводилась в антропологічну проблематику.

У підрозділі 1.2 - "Проблема людини в науковій парадигмі модерної доби" - акцентується увага на тому, що поряд з явищами, які відомі з сучасних теоретичних досліджень як "лінгвістичний поворот", "культурологічний поворот", у західноєвропейській філософській думці поступово склався "антропологічний поворот". Він не тільки заявив людину в її "автентичності", але й вніс кардинальні зміни в методологію вивчення та дослідження людини у всій її іманентності. З ним і пов'язується в дисертації процес виникнення та розуміння нової антропологічної парадигми в науковій картині модерної доби.

В генеалогії антропологічного повороту постійно постає проблема співвідношення світоглядного і наукового, апріорного і конкретно-дослідного знання про людину. В компетенції позитивістської соціології, психології, етнографії відбився пошук методології як безпосереднього дослідження. При цьому саме мистецтво послужило тією базою, матеріалом, де людина постає в цілісному образі. Безумовно, ці джерела не склались в єдиний напрям, оскільки загальною та об'єднавчою рисою антропологічного повороту всіх течій було намагання віднайти в першу чергу специфічний предмет філософії, уникнути характерного для позитивізму ототожнення предмета філософського та наукового дослідження.

Спроби перевести філософську антропологію в статус концептуального дослідження людини з акцентом на її суб'єктивності належать таким мислителям як М. Шелер, А. Гелен, Х. Плеснер, Е. Ротхакер, А. Портман, М. Ландман, Г.-Е. Хенгстенберг. Завдяки їх зусиллям філософська антропологія виступила на початку ХХ століття окремим напрямом -- протилежним до прагматизму, психоаналізу, феноменології, структуралізму та інших течій західної філософії. З'явившись у 20-ті роки ХХ століття, в руслі загального антропологічного повороту всі центральні проблеми філософії філософські антропологи звели до запитання "Що є людина?".

Нова антропологічна проблематика філософії ХХ століття відповідно передбачила нову нішу для філософської антропології, яка виступила не лише галуззю філософського знання чи впливовим філософським напрямом, а й особливим визначальним аргументом, методом мислення сучасної епохи, парадигмальним рішенням в будь-якій конкретній ситуації. Аналізуючи особливості "антропологічного повороту" автор приходить до висновку, що в основі світоглядної раціональності принцип суб'єкт-об'єктної аналогічності з часом почав себе вичерпувати, все частіше уникається об'єктивізм і вже в першій чверті ХХ століття з'явилося некласичне уявлення про факт, подію, ситуацію.

Підрозділ 1.3. - "Вплив філософсько-антропологічних досліджень на розвиток естетики посткласичного періоду" - розкриває сутність того, як на класичному матеріалі методології нового часу з її характерними рисами абсолютності та імперативності обєкта, а також на некласичних типах філософствування першої половини ХХ століття з його модуляціями субєкта та субєктивності базуються нові естетичні настанови -- постнекласичні. Посттрадиційна методологія, що витікає з людського "Я", в діяльній сутності якого знімається попередня дихотомічність /класичне та некласичне/, проявляється у здатності творити власний життєвий світ, людиновимірну цілісність. Таким чином, це "Я" виступає в постійному активному відношенні онтологічної, гносеологічної, екзистенціальної рефлексії, що є свого роду абсолютною, загально-філософською основою та підставою. Вихідним пунктом новітньої софійності виступає людина в конкретній космологічній, біологічній, психологічній, історичній, соціальній, екзистенціальній ситуаціях, які не підлягають дослідженню шляхом ані формальної, ані діалектичної логіки, ані будь-якої іншої однозначно визначеної логіки. Мова може йти лише про власний антропологічний вимір всіх цих феноменів. Як уже було зазначено, "людиновимірна тотальність" відкидає звичний поділ на абсолютний обєкт та, відповідно, абсолютний субєкт, оскільки людина сама виступає особливим втіленням субєктно-обєктної активності, в якій відбувається безперервний процес єдності внутрішнього та зовнішнього світу людини в його "знятті" та континуумі.

В роботі йдеться про те, що у класичній методології естетичні поняття, категорії, принципи, норми, канони академічного мистецтва розглядалися як даність, безумовність та критерій істини. Постійно присутній у них максималізм здійснювався через збереження ідеалу, взірця, "чистоти принципів", вдосконалення форм імперативності, що привело врешті-решт до втрати звичного життєтворчого початку та домінування форми і догматизму класичних вимог. Естетична свідомість буржуазної доби у своїй некласичній постановці методу робить переорієнтацію на сутнісні сили людини-субєкта. Починаючи з античної антропологічної настанови "людина -- міра всіх речей" і завершуючи антропологією М. Шелера та переконанням, що обєкт повинен відповідати інтенціям субєкта, західноєвропейська естетика не завершила пошук істини. Адже в досвіді безпосереднього та підсвідомого переживання людини закладено завжди більше, ніж в раціоналістичній конструкції, і таке передчуття "нової філософії" виправдало себе в часі.

В дисертації підкреслюється, що саме естетика стала симптоматичним вираженням духовної ситуації ХХ століття в багатьох європейських країнах. Імплікована в розвиток філософсько-антропологічної свідомості, вона виявилась "найбільш живою та найбільш соціальною формою культури", зазнаючи водночас впливу на формування та становлення власної теорії.

Доведено також, що принципи антропологізму найбільш притаманні "філософії життя", екзистенціалізму, феноменології, власне "філософській антропології", неотомістській філософії, персоналізму, які склали найвпливовіший потенціал сучасної західної філософії.

У другому розділі - "Феноменологічно-екзистенціальний прорив до нової естетики" - проводиться аналіз антропологічно налаштованих естетичних концепцій, що найбільш оригінально та змістовно відтворені феноменологічно-екзистенціальною філософською традицією.

Феноменологія Ф. Брентано, Е. Гуссерля, М. Мерло-Понті, Р. Інгардена, М. Дюфренна презентує той діапазон філософсько-антропологічних досліджень, в якому розробляється специфічний метод і категоріальний ряд феноменологічної естетики.

Екзистенціалізм в особі М. Гайдеггера, К. Ясперса, Ж. П. Сартра, А. Камю в цілому відіграв визначальну роль для фундаментального розуміння філософсько-антропологічної категорії буття, здійснив своєрідний "трансцендентний прорив" для осмислення естетичних феноменів.

Підрозділ 2.1. "Трансформації феноменології та її естетичний потенціал /Ф. Брентано, Е. Гуссерль, М. Мерло-Понті, Р. Інгарден, М. Дюфренн/" відтворює історичний період, за якого склалося так, що, торуючи свій самостійний шлях в європейській культурі, естетика як органічний компонент "буржуазної" свідомості, з необхідністю виконувала роль самокритики, що найкраще висвічувало її коло проблем, історичну значущість, впливовість на суспільний прогрес та спадкоємність. Така спроба самоперевірки поширилась у феноменологічній естетиці, а конкретніше, у практиці послідовників Е. Гуссерля. Саме він, "останній класик" німецької філософії, мав на меті дослідити структури феноменів чистої свідомості шляхом феноменологічної редукції /"епохе"/, тобто поетапного очищення пізнання від натуралістично-предметних, психологічних і соціально-історичних характеристик. Гуссерль піддав критиці традиційний філософський об'єктивізм, в якому ігнорувалась роль людини як першоджерела смислових значень світу, тобто суб'єктивний і активний бік пізнання, внутрішній досвід та духовно конститутивна діяльність. Впровадивши поняття "інтенціональне життя", Гуссерль за допомогою феноменологічного методу здійснює своєрідну реформу до "трансцендентально-інтенціонального" у свідомості, яка виступає первинно-фундаментальною основою та фактом утворення світу. Людина постає як центр, а звернення до предметів у їх ставленні до суб'єкта дає право вважати їх "інтенціональними предметами".

Діапазон феноменологічних досліджень послідовників Гуссерля поширювався на естетичну і художню проблематику, звертаючись до літератури та мистецтва. Найбільш яскраве вираження естетично-феноменологічний аналіз отримав у працях польського вченого Романа Інгардена. Він залучив до своїх логіко-гносеологічних експериментів музику, живопис, літературу та інші види і жанри мистецтва, вибудовуючи певні сходинки, спираючись на які, можна аналізувати всю внутрішню складність естетичного починаючи від звичайного чуттєвого споглядання і аж до формування "фаз естетичного переживання".

В дисертації зазначається, що наступне покоління феноменологів: М. Мерло-Понті, М. Дюфренн, Г. Морпурго-Тальябуе часто вирішували проблему з протилежних /у рамках феноменології/ позицій. На це, безумовно, вплинули історичні та соціальні умови, пов'язані з подіями війни, окупації і національного Опору, а також інші політичні потрясіння. В їх задум входило вибудувати своєрідну соціальну організацію за логікою та принципами мистецтва. Виникає новий тип естетичного дійства, далекий від феноменологічних операцій. До мистецтва звертаються не як до "матеріалу", а як до джерела соціальних ідей і соціальних конструкцій, на основі яких і засобом яких можна буде побудувати новий, більш досконалий соціальний механізм.

Феноменологічні сентенції послужили для одного з найбільш оригінальних представників цього спрямування М. Шелера можливістю дослідити спонтанні спрямування особистості до цінностей як таких, що, з одного боку, мають апріорні емоційні передумови, а з другого, самі виступають іманентними умовами пізнавальної, релігійної, моральної орієнтації людини. Тому, коли шеллерівська філософська антропологія склалась як самостійний напрям, такі її представники, як А. Гелен, Е. Ротхаккер, Е. Хенгстенберг та інші поставили собі за мету цілісне дослідження людського буття із врахуванням як суб'єктивних, так і об'єктивних його параметрів.

У підрозділі 2.2. досліджується "Трансцендентність естетики екзистенціалізму /М. Гайдеггер, К. Ясперс, Ж.-П. Сартр, А. Камю/". Виходячи з того, що екзистенціалістська естетика К. Ясперса, М. Гайдеггера, Ж. П. Сартра, Н. Аббаньяно намагалася осягнути буття як безпосередню, нерозчленовану цілісність об'єкта й суб'єкта, тобто буття людини, екзистенція якої раціонально не пізнається, а опановується безпосереднім "переживанням", в дисертації обгрунтовується, що антропоцентризм, як і у випадку з феноменологічними прикладами про звернення до естетичного контексту, підказував, що зрозуміти "переживання" можна лише спираючись на художньо-образні засоби мистецтва. В західноєвропейській культурі популярність екзистенціалізму особливо зростала від залучення до його кіл художньої інтелігенції. У ньому її приваблювали теоретичні ідеї, викладені в романах, міфах, поетиці, есеїстиці. Мистецтво ототожнювалося з філософією, а естетика - із вченням про "людину часу". Отже, влиття екзистенціальних поглядів в загальну антропофілософську течію було закономірним.

Оригінальною та показовою щодо естетичної теорії, а конкретніше - на прикладі осягнення істини сутності художнього твору, виступає позиція пізнього Гайдеггера, коли він проводить своєрідну "ревізію" суб'єктивізму новоєвропейської філософії мистецтва". Мистецтво, на думку Гайдеггера, не наслідує динаміку життя, не відображає, а вершить нову дійсність. Воно є символом, знаком, що розкриває "таємницю буття", робить його видимим, а через нього робить видимим усе суще. Через твір мистецтва даються пізнання, розуміння істини і сама істина, яка пов'язана з існуванням, екзистенцією. Існування, на думку філософа слід визначити як "буття у світі" або терміном "спів-буття". Сутність, сенс існування, а звідси й саме "буття" може осягнути тільки мистецтво, бо в ньому не тільки художник відкриває істину, а й ця істина "самоздійснюється". "Художник -- це джерело твору. Твір -- це джерело художника. Художник і твір є такими при посередництві чогось третього, - при посередництві мистецтва", яке й виступає аналогом буття.

В даному підрозділі дисертації естетичні настанови Ж. П. Сартра відносно чуттєвої природи людини, художньої творчості, соціального та художнього функціонування мистецтва розглядалися як такі, що передували його філософським узагальненням, інколи виступали їх своєрідною модифікацією. Свідомість художника, за Сартром, наповнюється "інтенціональними" образами не за допомогою відображення, а через уяву, шляхом "корелятивної" функції цієї уяви. Сутність та зміст образів в художньо-творчому акті знімається не засобами синтезу та аналізу, а безпосереднім інтуїтивним синкретизмом, що виключає інтелектуальне мислення. Заявивши про "нову антиінтелектуальну діалектику", Сартр насправді не позбувається ірраціональної сутності своєї концепції, більше того, опоненти Сартра оцінили позицію філософа як "філософську двозначність", що тяжіє до агностицизму. В обгрунтуванні методологічних засад естетики Сартр використовує теорію відображення марксизму як предмет критики, бо вважає її "застиглою діалектикою", не здатною до конкретизації душевної багатоманітності світу людини, творчої активності, художньої свідомості, зокрема в якості виміру історичного часу. Він пропонує досягти "гнучкої і неквапливої діалектики" як методологічної стратегії екзистенціалізму, що базується на єдності мистецтвознавства і психології, моралі та етики конкретного покоління чи епохи.

В третьому розділі - "Морально-ціннісні прерогативи некласичних естетичних вчень як частини "філософії культури"/гуманітарного знання/" - дослідницька увага автора зосереджена на тому, що в західноєвропейській філософії XX століття прослідковується певна еволюція самого поля естетичних теорій: від "філософської антропології" -- до "філософії культури".

У підрозділі 3.1. - "Герменевтичні розробки естетики /Г. Гадамер, П. Рікер/" - ведеться дискурс щодо тлумачення поняття "герменевтика", яке отримало в другій половині XIX ст., при диспуті стосовно науки про мистецтво статус однієї з "наук про дух ", а у XX ст. це поняття стали відносити не тільки до певного методу інтерпретації, а й до нової філософської концепції, здатної обгрунтувати цей метод /В. Дільтей, М. Гайдеггер/. Слід зазначити, що в контексті "антропологічного повороту" світоглядних орієнтирів XX ст. проблема розуміння існувала майже у всіх філософських розробках.

Для герменевтики Г. Гадамера та П. Рікера людські спроможності розуміння світу і його історії стають невід'ємною частиною інтерпретації творів мистецтва, творчості та свободи художника. До категоріальної структури естетики як герменевтики входять поняття "гра", "стихія мови", "текст", "герменевтичне коло", "естетична необов'язковість". Герменевтика виступає методологічною основою гуманітарного знання, визначає "мову" - носієм культури та "домівкою буття". У герменевтичних розвідках як частині естетичної теорії істина виступає не як характеристика пізнання, а як таке тлумачення буття, що надає йому нового сенсу, антропологізує, співвідносить з людською історією. Відповідно змінюється уявлення про традиції. У мистецтві та в художній культурі герменевтика відшукує підвалини модерну та постмодерну кінця ХХ століття. Власне, у спробах поєднання феноменології з лінгвістичним аналізом, герменевтики з аналітичною філософією, у переході від аналізу фрагментів художньо-естетичного досвіду до аналізу текстів культури зосередилась одна з основних перспектив для естетичної науки.

В підрозділі 3.2. - "Естетичні проблеми неотомізму та персоналізму /Ж. Марітен, Е. Жильсон, Е. Муньє, М. Недонсель/" - розглядається філософська антропологія неотомізму, яка полягає в розумінні людини як складної субстанції, яку характеризують, з одного боку, єдність і взаємопідпорядкованість душі та тіла, а з другого - універсальність і смисл існування відповідно до божественного блага. Основна ідея неотомістської доктрини спрямована на особистість, що поєднує в собі інтелектуальні, моральні, теологічні доброчинності. Однак усі вони завдячують творчому духу в людині, естетичному началу і прагненню до досконалості. Джерелом таких інтенцій є ідеал божественного Абсолюту. Щоправда, для сучасного неотомізму стало очевидним, що у ХХ столітті питання творчої активності індивіда виводиться не з площини чистої трансценденції, а залучається до історико-культурного процесу, в якому місце провіденціально-есхатологічних прогнозів заступають ціннісно-нормативні принципи людського співіснування.

В дисертації зазначається, що французький персоналізм оголосив духовний світ людини трансцендентним і здійснив розгляд людської діяльності як рух від внутрішнього змісту до зовнішнього самовираження. Виступивши проти відчуження особистості, проголосивши метою мистецтва гуманізацію суспільства, персоналізм не вийшов за межі індивідуалізму, однак, можливо, саме це дало йому змогу гостро відчути ситуацію, що склалась на межі сторіч. Людина, занурена в стан тотальної техноінформації, почала втрачати здатність задовільняти свою почуттєвість шляхом уявлення чи "безпосереднього" бачення істини. Сила абстракції, знаків, шифрів перекрила інтелектуалізовану сферу життя. Персоналізм, не вказуючи конкретно на розв'язання життєвих колізій, не проповідуючи відверто ідеї безсмертя, чи не найбільш органічно серед філософсько-антропологічних вчень усе ж наблизився до вирішення проблем досконалості. Власне, шлях до самоздійснення та самовдосконалення людини представлено творчістю Е. Муньє та М. Недонселя на теренах естетики.

Неотомісти та персоналісти надають діяльності людини не стільки раціоналістичного, скільки естетично-поетичного характеру, відводячи мистецтву статус "магічної мови". Ж. Марітен, Е. Жильсон, Е. Муньє, М. Недонсель розвивають проблему досконалого в європейській естетиці ХХ століття. Продовжуючи традиції Philosophia perenis - сходження від мінливих обставин існування до вічного буття, неотомісти зосереджуються на інтуїтивістській сутності мистецтва. На їх думку, це перш за все підстава для досконалого пізнання Бога. Естетична онтологія пов'язується у дослідників з місією художника. Його свобода та відповідальність є умовами для духовно-морального оновлення суспільства. Мистецтво виступає як "універсальна інтелектуальна доброчинність", в якій співвідноситься раціональне та емоційне. Персоналісти вводять в естетичний обіг діалектично пов'язані поняття: екстеріоризація самоздійснення людини для зовнішнього світу, інтеріоризація вдосконалення внутрішнього духовного світу людини та трансценденція, в якій поєднуються дві попередні властивості для досягнення істини, краси, блага. В персоналістській естетиці спостерігається внутрішня еволюція, в якій на зміну центральній категорії "досконалого" як "божественного" приходить її конкретизація через поняття "особистість", "творчість", "комунікація", "культура".

Розділ четвертий присвячено поглибленому вивченню такої проблеми як "Онтологія естетичного в неомарксизмі". Неомарксистська естетика формує свої постулати на основі класичного марксизму та його посткласичних напрямів. У той же час відбувається зміна пріоритетів, яка зумовлена зміною поколінь та домінуючим інтересом до соціальності. Естетика представників "західного марксизму" Д. Лукача, К. Корша, А. Грамші, Г. Маркузе, Т. Адорно вибудовується на засадах "аутентичного марксизму".

В підрозділі 4.1. предметом дослідження виступають "Філософсько-антропологічні тенденції неомарксизму /Д. Лукач, Г. Маркузе, Т. Адорно/." Філософська антропологія марксизму в силу об'єктивних причин відрізняється особливою своєрідністю. Річ у тім, що вона не лише розвивалась в контексті всіх перипетій перехідного періоду від класики до посткласичного осмислення феномену людини, а й була постійно причетною до революційних потрясінь ХХ ст. Тому справжній сенс антропологічного знання в межах західного марксизму та його ортодоксальних і неортодоксальних розгалужень стає можливим для прочитання та усвідомлення лише з врахуванням політичної історії Європи.

Так, наприклад, Д. Лукач зумів глибоко відчути, виявити, що суб'єктивність мистецтва виросла з самосвідомості людства, що цей зв'язок вказує на нерозривність художнього відображення і художньої рефлексії з соціальним життям. На думку автора, в творах мистецтва, історизм об'єктивної реальності через суб'єктивний мистецький образ з необхідністю приводить до світоглядних проблем, а отже до визнання вагомої ролі мистецтва, якою виступає акт людинотворення.

В дисертації наділяється окремою увагою та дається відповідна оцінка творчості франкфуртської школи, діяльність якої на протязі багатьох років була спрямована на роз'яснення з критичних позицій як суперечностей, так і заповітів класичної філософії та її спадкоємців. Визначальним є те, що культура та мистецтво в неомарксистській позиції франкфуртців виступають не лише як ознака духовної активності людей, а як єдність їх духовної та матеріальної діяльності, що надає можливість зайняти позицію "аутсайдерства" в соціумі.

За аналогією екзистенціалістської апріорності в тлумаченні особливого роду внутрішнього буття - "стану-буття", Маркузе виділяє в сферу унікальності індивіда його здатність до особливого роду свободи /Liberаting toleranсe/. Філософ пропонує бінарну модель у підході до людини: феноменологічну - "одновимірну" людину, яка реально існує та онтологічну - "перебудовчу" спробу сучасного типу цивілізації. Свою концепцію автор постійно обгрунтовує з врахуванням психологічних і соціологічних факторів, запозичуючи у Фрейда настанову про динаміку інстинктів та наперед задану репресивність культури. Переводячи, таким чином, свою критичну теорію суспільства на філософсько-антропологічну мову фрейдомарксистських категорій, Маркузе протягом всієї своєї творчості намагається дати відповідь на одне й те ж запитання: яким чином можлива революція в "пізньокапіталістичному суспільстві", яке створило у своїх функціонерів цілком відповідну їм - "одновимірну" структуру потягів.

Творчий процес ХХ ст., згідно Адорно, найбільш адекватно персоніфікується з іменами митців, які відстоюють специфічну "незрозумілість" художніх творів нового мистецтва, їх феноменологічний виклик суспільству. Серед таких він наділяє особливою увагою Ф. Кафку, С. Беккета, Е. Іонеску. Суб'єктивний зміст сучасного мистецтва, на думку естетика, досягається запереченням класичних форм та прийомів, а на перший план в ньому виступає те, що викликає "крик" - образ-символ пригніченості індивіда та особистості. Відповідно, гострота такого антропологічного відчаю, не уподібнюється до тієї "пісні страждання", яка була притаманна творам романтиків, чи ірраціоналістів, і не склалась в чітку завершену художньо-виразну структуру. Автор виходить з того, що визначає філософію як діалектику, але не традиційного типу раціональності, а конгломерат мімесису і раціо, безпосереднього і раціонального, природного і понятійного.

Зрештою, варто погодитись з думкою тієї частини дослідників, котрі вважають, що Адорно проводив безкомпромісну утопічну і водночас глибоко песимістичну марксистську критику новітнього суспільства. Однак здійснював він це своїм, оригінальним способом, залучаючи цілий "ансамбль модальних засобів", вдаючись до аналізу через "невизначену визначеність", "неметодичний метод", "непонятійне поняття", тобто орієнтуючись на "негативну логіку" модерністської естетики. Через модерністську творчість він робить спроби критикувати суспільні інституції, висувати їм ортодоксальні альтернативи. Модернове мистецтво, на його думку, прагне зірвати маску з "несправжнього" суб'єкта, який є уречевлений в умовах розвинутого капіталізму, а творення та дезінтеграція - це сторони єдиного процесу. Дати вірну оцінку всім цим явищам може лише антропологічно налаштований критик, естетик широкого діапазону, яким і виявився Теодор Адорно.

Неомарксистська антропологія знайшла своє продовження в творчій спадщині Л. Коллетті, Л. Альтюссера, Ю. Габермаса, Е. Фромма та багатьох інших представників західної інтелігенції. Вже в 70-х роках, які позначені розпадом Франкфуртської школи, а також після офіційного завершення її діяльності, естетичні ідеї неомарксизму стали невід'ємною частиною антропологічного процесу.

Підрозділ 4.2. спрямовано на дослідження "Філософсько-антропологічної та естетичної концепцій Дйордя Лукача." Створення Лукачем власної антропологічної моделі філософії на основі естетики пов'язується мислителем з феноменом естетичного як "своєрідного", особливого, специфічного. Мистецтво виступає не лише як інформація про незалежний від людини світ, але й як самосвідомість людства, його самовираження.

Вся науково-теоретична еволюція Д. Лукача проходить в контексті проблеми "відчуження", розпочинаючи ранніми творами і завершуючи цілком зрілими, пізніми працями та розробками. На думку Лукача, завдання людства загалом і окремо взятої людини конкретно - позбавлення відчужених суспільних відносин. Для опису цього процесу Лукач, поряд з поняттям людини, особистості (індивідуальності) і суб'єктивного фактора, вводить термін "справжня людина". Не заглиблюючись у політичні питання, Лукач не вважав можливим говорити про "людину взагалі", як це роблять Гайдеггер і Сартр. На його думку, суспільство повинно простувати вперед, до ліквідації відчуження, а людина повинна наближатись до "справжньої людини". Таким виявляється подвоєний діалектичний суперечливий процес, що веде до корінної зміни умов життя існування людини в суспільстві.

Вказуючи на нерозривний зв'язок художнього відображення і художньої рефлексії з соціальним життям, Лукач в своїй еволюції досягає ще однієї вершини гуманістичного світогляду: справжня творчість майже повністю направлена на вдосконалення соціальної функції людини. Лукач приступає до масштабного пласта соціальної проблематики, пов'язаної з соціологічною роллю мистецтва.

Основний зміст п'ятого розділу - "Динаміка естетичних процесів у ситуації Постмодерну" - зосереджений на аналізі основних тенденцій естетичних процесів за умов переходу від структуралізму до постструктуралізму та визначення стратегії естетичних вимірів культури в ситуації постмодерну.

Підрозділ 5.1. - "Структуралістський підхід та естетичні концепти постструктуралізму /К. Леві-Стросс, М. Фуко, Ж. Лакан, Р. Барт, Ю. Крістєва, Ж. Дерріда/" - дає підстави для розуміння наступного: якщо виходити з того, що постмодерністські мислителі та філософи прагнуть поставити себе по якийсь один бік модерно-постмодерної вісі, діяти за принципом кіркегорівського "або-або", то модернізм є водночас і джерелом постмодернізму і тим, від чого сам постмодернізм рішуче відмежувався.

Структуралізм почасти називають "Французькою революцією" в методології аналізу. Він розвинувся з лінгвістики /де Сосюр, Якобсон/ та математичної філософії /Бурбакі, Лаутман/ у першій половині ХХ ст. і, перекинувшись на міфоаналіз, антропологію /Дюмезель, Леві-Стросс/ та соціологію, досягнув своєї кульмінації протягом 1960-70-хх років. У внутрішньо складній та суперечливій інтелектуальній еволюції структуралізм склав ряд напрямів соціогуманітарного пізнання, пов'язаного із виявленням структури, тобто сукупності відношень між елементами цілого, що зберігають свою сталість у ході різних перетворень і змін. Характерно, що пошук цей відбувається в царині культури та мистецтва. Для структуралізму притаманним є перехід від описово-емпіричного до абстрактно-теоретичного рівня дослідження, основу якого власне становить структурний метод, моделювання.

Так в своїй структурній антропології Леві-Стросс наділяє лінгвістичні структури здатністю утримувати в собі неусвідомлену соціалізацію людського буття. Відмінностям і відносним властивостям він надає особливої значущості, подібно до того як, наприклад, "текст" стає культурним фактом, а "читання" тексту, його мікроаналіз, інтерпретація, розшифровка та кінцеве моделювання складають основні етапи структурно-естетичного дослідження. Глибинні рівні антропологічної культури позначаються Леві-Строссом як "ментальні структури".

"Естетика існування" Фуко в сучасному розумінні - це мораль "евентуальності" /події, конкретного вчинку/, це також постструктуралістське тлумачення свободи, інтелектуальної гідності. Творчі особистості виступають в концепції Фуко як "ідеальні інтелектуали", аутсайдери, здатні здійснити деконструкцію. В системі постмодерністського мислення майже всі філософи розпочинають і завершують свої дискурси проблемою "іншості", особою Іншого. Такий персонаж присутній і у філософських сюжетах Фуко. Через відношення людини до божевільного як до "неподібного", Іншого, призводить до створення шкали вимірів, що існує поза та всередині самої людини.

Параметри естетичного виміру у ситуації Постмодерну визначаються постійним проблемно-пошуковим методом, перебувають в стані експерименту. Процедура переходу від структуралізму до постструктуралізму найбільш яскраво продемонстрована в практиці французького психоаналітика Жака Лакана /1801-1981/. Наукова кар'єра мислителя була позначена сміливими відкриттями в галузі "структурного психоаналізу", який виступив базовою методологією естетики та мистецтвознавства.

До арсеналу методологічної новизни Лакана можна віднести його естетичні спостереження за метафоричністю та метаномічністю, які лежать в основі двох стилів - символічного та реалістичного. В них, на думку автора, зосереджується художня правда, а завдання мистецтва полягає в символічній самоідентифікації творця. Недоліком лаканової системи можна вважати те, що він не знаходить аргументів для наукових критеріїв, за якими слід розрізняти мистецтво та мову, він надто покладається на фрейдівське позасвідоме, як єдино визначальне. В працях 70-х років критик остаточно переходить до позицій та аргументів постструктуралізму і займається питаннями текстуальності. Він працює в полі нової проблематики, такої як: тема "смерті автора"; можливість повторної концептуалізації тексту; визначення статусу термінів-знаків, що не піддаються жодній смисловій дефініції; тлумачення та розуміння текстів пов'язаних із виховною діяльністю.

Для Р. Барта "наука про літературу" не є тотожною способу функціонування такого символічного феномену як "літературний твір". Вчеиий визнає його здатність "варіювати", "комбінувати", бути оригінальним, але не "безпосереднім" чи "спонтанним", як це відбувалось в модерні. Визначати змістові ознаки, наявність "жанровості", техніки стилю, "літературності", на думку дослідника, повинна така естетична експертиза як "критика". В своїх постструктуралістських вимірах та висновках Барт уникав будь-якої банальності /за його ж словами/, тому прийшов до іншої крайності - екстравагантності. Хоча для постмодерну, дана позиція часто виступала запорукою "діалогу" з читачем.

В працях Ю. Крістєвої поляризується термінологія кількох різновидів структуралізму, а широкий діапазон творчості охоплює не лише проблематику семіотичного аналізу та літературних структур, а й питання жіночої особистості, гендеру, фемінізму. Окрема увага приділяється вже традиційній для постмодернізму темі, - стосункам між суб'єктом та Іншим, де автор виголошує дуалістичну сутність структури суб'єктифізації.

Виходячи з того, що постструктуралізм не утворює організаційної єдності і не має спільної програми, його представники працювали з естетичним матеріалом як чимось середнім між теорією та вимислом, філософією і літературою, лінгвістикою і риторикою. Не оминула така учать і Жака Дерріда, який намагається уникнути мислення протилежностями /на зразок ідеальний/реальний/, а пропонує застосувати особливі властивості мови, названі ним "розрізнюванням".

Аналогічно тому, як Барт виокремлює "саморефлектуюче письмо", у Дерріди "письмо" виступає незалежним від автора та читача і створює відкритий контекст, власне текстуальне поле. Користуючись своїм методом "деконструкції" Дерріда здійснює розчленування тексту /об'єктів гуманітарної культури/. Текст наділяється гетерогенністю, насичений культурно-мовними кодами, які зберігають соціальну пам'ять людства, несуть ознаки таких проявів, як діалог, конфліктність, агресія, асиміляція та ін. Текст, таким чином складає культурно-антропологічну полісемію, а Дерріда виводить формулу: "Позатекстової реальності взагалі не існує".

В людині та культурі Дерріда відшукує "інакше всезагальне", яке знаходиться на "інших рівнях" колективного та індивідуального, аніж раціональне мислення в його традиційному сенсі. Він працює з поняттями "інакшість", "відмінність", "розрізнення" /diffйrаnce/, "блукання без мети" /destinerrance/. Це те, що не може бути представлене у формі образу, репрезентації, показу наявного та того, що все ж присутнє, це також і не рівність та двоосновність одного та іншого, тобто "такого" та "іншого". Їхня "відмінність" - це те, що вказує на різницю між тим, що саме так і не інакше "розуміється" і тим, що саме так і не інакше "описується". Дерріда проявляє етичну стурбованість щодо ставлення до Іншого, та щодо привласнення якоїсь частки від тієї іншості. В своїх працях він вводить множинність кодів та застосування певних гібридних слів, таких як: археписьмо, археслід, фармаком, гімен, додаток, парергон, тощо, створюючи "квазі"-трансцендентну ситуацію для критиків та дослідників власних творів.

У підрозділі 5.2. - "Антропологізація позасвідомого в структурному психоаналізі (Ж. Дельоз, Ф. Гваттарі, Ж. Ф. Ліотар)" - на емпіричному матеріалі характеризується те, що можна назвати "постмодерністською чутливістю" як свідчення нового типу теоретичної рефлексії у постструктуралізмі. Він вибудував свої естетичні виміри та підходи співвідносно до прийомів художньо-літературного мислення. До речі, будь-яка наука, навіть негуманітарна вважалась ним діяльністю, яка породжує "художні" тексти. Така ознака як "художність", згідно сучасного постструктуралізму виступає не лише властивістю мистецького твору, а й принципом людського мислення в цілому, яке не може бути зведене до суто логічних операцій. Таким чином, формується об'єктивне підгрунтя для активізації окремого розділу прикладної естетики - художньої антропології. Одним із чинників еволюції постмодернізму виступив структурний психоаналіз, який в естетичному плані розгортався як "вільна гра активної інтерпретації", намагаючись зарекомендувати свої прийоми аналізу в якості гнучких та відкритих, здатних розкрити резерви спонтанного відображення, інтуїції, позасвідомого.

В дисертації виявлено, що мистецтво, на думку постмодерністів, покликане надати єдності світовому хаосу, уподібнитись до контінуума театральних, кінематографічних, музичних форм та варіацій шизопотоку. Естетична свідомість, як культурна форма традиції, не знаходить гідного застосування, вона складає "бездіяльнісну силу" і виноситься "на околиці" життя особистості та суспільства. Свого роду панацеєю виступила книга "Різома. Вступ" /1976/, в якій Дельоз та Гваттарі зробили спробу скласти "картографію" новітньої естетики, основаної на нелінійних, хаотичних, позаструктурних, антиієрархічних, множинних зв'язках. Метою різоматики виступило бажання вчених здійснити перетворення світового хаосу в естетичний космос. Для цього була розроблена ціла система особливого типу художньої культури, побудованої на протиставленні класичної естетики /"кореня"/ та постмодерністської естетики /"кореневища"/. Генеалогічне дерево історії та теорії естетики піддається специфічному картографуванню, головним естетичним виміром в якому залишається категорія "прекрасного", однак із видозміненим у відповідності до свого часу змістом.

Таким чином, естетичні виміри філософських вчень постмодерну не підпадають під чітко визначену шкалу інтерпретацій, герменевтичні спроби консолідації ідей та аргументів не покидають плацдарм множинності та плюралізму. Існує також думка про те, що мистецький постмодернізм, який розвинувся після другої світової війни і триває по сьогоднішній день, сформував не стільки новий тип художньої свідомості, скільки запровадив її Інший вимір, який не вкладається у відомі "поетичні формули", бо веде свою "гру мертвими формами" і, відпрацьовуючи адекватний художньо-естетичний образ епохи, прагне побороти апокаліпсичну психологію соціуму.

В дисертації проведено аналіз творчості одного з тих, хто відкрито називав себе просвітником ситуації Постмодерну. Французький філософ, письменник, інтелектуал Жан-Франсуа Ліотар головну увагу приділив кризі легітимізації, оголосивши свого роду війну "великим наративам" та пропонуючи політично-естетичну філософію, яка здатна протистояти узагальненості та однозначності в сучасній культурі.

В роботі підсумовується, що феномен постмодернізму надзвичайно неоднорідний як на практиці, так і в теорії, тому остаточні висновки про це явище доцільніше не доводити до єдиного судження. За своєю природою, постмодернізм є антиутопічним. Якщо в 60-70-х р. р. ХХ ст. в ньому переважають концептуалізм, пародія, відчуженість, вторинність, безособовість, невизначеність, фрагментарність, деканонізація, непрезентабельність, іронія, гібридизація і т. п., то у 80-90-х р. р. ми зустрічаємо в постмодерні посилення "ферменту чуттєвості", появу "нової сентиментальності", культ тілесності та постійне тяжіння до художнього "фристайлу" як норми сучасного стану культури.

Постмодерністські пошуки проблемно і фактологічно розширили не лише предметне поле філософування, а й фундаментально зрушили такий незамінний спосіб освоєння світу, яким є художня творчість; створили передумови для вирішення питань не лише людської свободи, а й відповідальності перед нею. Великий синтез, куди увійшли трансцендентальна феноменологія, постантропологічна персонологія, синергетика, семіодинаміка та багато інших новоутворень викликають необхідність пост-культурної конвергенції та пост-адеквації. В рамках постмодерністського "мультикультуралізму" та "полістилізму" формується новий тип естетики - Мета-естетика.

Похожие статьи




Основний зміст дисертації - Естетичні виміри філософсько-антропологічних вчень ХХ століття

Предыдущая | Следующая