Композиция - Сравнительный анализ памятника Петру I Э. Фальконе и памятника Николаю I П. К. Клодта

Композиция Фальконе - конь, взлетевший на гору и взвившийся на дыбы на краю пропасти, - была не обычной в истории конных статуй.

Фальконе отказывается использовать неестественные и легко видимые подпорки для своих конных статуй. Поэтому он стремится создать не только новую художественную программу, но и оригинальные инженерные решения.

Обычно пишут, что конь Фальконе скачет галопом, так писал и сам скульптор. Но о нем также писали, что он встает на дыбы, хотя конь поднимает переднюю часть крупа не настолько высоко, чтобы такое описание было точным. Впрочем, как бы это ни называть, о коне, стоящем на задних ногах, нельзя сказать, что он скачет галопом. Поза всадника тоже не подходит к галопу. Царь сидит совершенно прямо на медвежьей шкуре, а не на обычном седле, стремян для поддержания равновесия седока тоже нет, а его ноги немного вытянуты вперед. Голова всадника высоко поднята и обращена вправо, правая рука вытянута. Его плащ не раздувает ветром, он мягко падает с его плеч. Он держит поводья левой рукой, но не натягивает их, потому что голова коня тоже слегка повернута вправо. Если бы конь скакал галопом, царь бы наклонился вперед, а ноги были бы отведены назад. Такое соединение пологого склона и коня в данной позе позволяло скульптору одновременно показать начальную и конечную стадию действия, придавая статичной ситуации временное измерение.

Соединяя эти два элемента в одном образе, Фальконе добился иллюзии единого действия, превратив неподвижный образ в движущуюся картину. Неразрешенное действие или ситуация, фигурально и буквально застывшие в воздухе, - вот основная идея памятника, его замысел.

Чтобы воплотить эту идею, скульптор выстроил памятник по принципу аппозиций. Противопоставляя свободу и ее ограничение, покой и движение, деятельность и бездействие, спокойствие и тревогу. Отсюда и нестабильное равновесие памятника, придающее ему ощущение драматичности, двусмысленности и неопределенности.

Противопоставление коня и всадника буквально бросается в глаза зрителю. Конь с поднятыми передними ногами, открытым ртом и бешенным взглядом в своем возбуждении напоминает о предромантизме. Всадник, напротив, повелительно неподвижен в своей классической мантии и лавровом венке. Он сидит прямо, его взгляд устремлен на дальний горизонт, его не тревожит неистовый прыжок коня. Крутой обрыв и пологий склон, а также застывшее в прыжке животное и бесстрастный камень дают пример противопоставления движения и покоя.

Еще один пример оппозиции проявляется в контрасте между материалом, из которого состоит пьедестал, и его формой. Гранитную скалу можно понимать как до предела сжатую сущность земли, с которой пьедестал составляет неразрывное целое. Однако ее форма, напоминающая колоссальную морскую волну, которая вот-вот обрушится на берег, являет собой контраст с прочностью камня.

Примечательно то, что Фальконе с самого начала проявил себя как скульптор-монументалист. В "Медном всаднике" все частности подчинены главному, наиболее существенному в образе героя. Это и придало памятнику ту силу монументальной значительности, которая так покоряет зрителя.

Высота памятника - 10,44 м. от земли до кончиков конских ушей. Сама бронзовая статуя - 5,34 м. в высоту, 6,20 м. в длину. Излюбленная Фальконе треугольная структура: длинная сторона треугольника идет от головы царя, по его мантии, по крупу и хвосту коня и сливается с пологим склоном гранитной скалы. В короткой стороне есть две впадины. Верхняя идет от головы коня к передним копытам. Нижняя идет от края скалы вниз к ее основанию. Обходя памятник сзади, зритель снова видит треугольную структуру, но это уже равнобедренный конус, вершиной которого является голова царя.

Царь облачен в простые одежды, не означающие ни одну страну, но такие, какие могут носить, не нарушая приличий, обитатели любой страны.

Фальконе остановился на нейтральном одеянии, тунике ниже колен, с поясом, и ниспадающей мантии с изящным орнаментом по краю. Простота этого одеяния дополняла классическую позу царя, одновременно затрудняя вопрос принадлежности к определенной национальной традиции. Без пышности, оно производит впечатление, но не отвлекает на себя внимание.

Современники утверждали, что рука - самый трудный и сложный элемент фигуры Петра. Хотя Фальконе утверждал, что рука поднята с миром, многим этот жест казался агрессивным или, по меньшей мере, угрожающим. В руке Петра нет меча, ладонь не сжата гневно в кулак, рука с обращенной вниз ладонью раскрыта в жесте, подобающем "строителю, законодателю и благодетелю своей страны".

Преподаватель великого князя Павла Петровича А. Николаи в своих мемуарах дал монументу не однозначную оценку: "Фальконе обратил исключительное внимание на коня, а изображение Петра считал делом почти второстепенным. Он чувствовал, что в создании коня может превзойти античных скульпторов, а в изображении Петра едва достигнуть старых мастеров. Русскому народу, ожидавшему памятник Петру, а не его коню, не понравилось это предпочтение художника".

Фальконе знал, что портрет монарха должен быть отражением его государства.

Потому он не хотел, чтобы его конь был просто атрибутом власти и мощи, тяжеловесным добавлением к всаднику, долженствующим возвысить его как фигурально, так и буквально. Фальконе был нужен конь, на котором сосредоточится внимание зрителя, конь, запечатленный во всплеске движения вперед и вверх, подобно стране, которую создал монарх, конь переполненный жизненной силой и энергией, но конь часто буйный и неуправляемый. Именно такую задачу поставил себе Фальконе, нарисовав проект памятника на углу стола Дидро.

Какова бы ни была символическая ценность коня, Фальконе хотел, чтобы его поза была верна природе. Отдельные части коня Фальконе были изваяны с натуралистической точностью, целое представляло собой идеализированное творение художника. Действительность необходимо исказить, поскольку на скульптуру будут смотреть издалека. Поэтому передняя часть шеи коня чуть толще обычного, а протянутая рука всадника длиннее обычной человеческой руки.

Поскольку Фальконе использовал отдельные элементы памятника в качестве эмблем, он не дал Петру I ни седла, ни шпор. Император сидит на медвежьей шкуре, которая держится на ремне под конским брюхом. Эта шкура и уздечка - вот и вся упряжь. Простота упряжи толковалась как эмблема скромных и непретенциозных привычек Петра. Скала символизирует препятствия, стоявшие на пути Петра, а галоп - скорость, с которой Петр их преодолел. Если видеть в позе коня мгновение колебания, то конь может выражать сомнения русских в мудрости попытки Петра резко направить государственный корабль по новому курсу. Эта точка зрения господствует в русской традиции, ее отражают бесчисленные литературные произведения.

Если дикий конь служит воплощением неукрощенных скорости, красоты и мощи, если одомашненного коня считают верным помощником, то более отрицательного символа, чем змея, в иудео-христианском мифологическом бестиарии просто нет. Она представляет собой уродство, предательство, вечную погибель и легко прочитывается как противница коня. Противопоставление доброго коня и злой змеи или дракона известно в России из ранних летописей и из христианских образов.

Идея изобразить на памятнике Петру I змею пришла Фальконе на поздней стадии планирования. Он подумывал о том, как бы сильные ветра на Сенатской площади не нарушили боковое равновесие статуи, и стал искать неприметный способ дать дополнительную точку соприкосновения ног коня с гранитной скалой. Добавить змею, корчащуюся в агонии под копытами коня, так что одно из ее колец касалось бы конского хвоста, казалось в высшей степени приемлемым компонентом героического памятника. Связь, которая таким образом возникала между конем и пьедесталом, была бы не слишком прочной, но достаточной, чтобы придать памятнику необходимую устойчивость. Фальконе счел такое решение проблемы настолько удачным, что готов был отказаться от своего враждебного отношения к аллегорическим преувеличениям и предложил толковать змею как символ зависти, побежденной царем.

"Чем меньше средств использует художник, чтобы произвести определенный эффект, тем более велики его заслуги в создании нужного эффекта и тем охотнее зритель отдается впечатлению, которое художник хотел на него произвести".

Как свидетельствуют архивные документы РГИА, рисунки и подготовительные чертежи Монферрана, хранящиеся частично в Научно-технической библиотеке Государственного университета путей сообщения (Санкт-Петербург), решение архитектурной и скульптурной частей памятника и их пропорциональное соотношение были найдены не сразу. "Между тем, по соображении общих размеров проекта и сравнении его с другими подобного рода сооружениями, особенно же с памятником Фридриху Великому в Берлине, оказалось необходимым уменьшить высоту каменного пьедестала". Монферраном составлен изменительный чертеж, по которому высота уменьшена на 4 аршина, его Величество увеличило ширину его нижней части на 2 аршина. На этом основании архитектором Монферраном составлен окончательно рисунок, по Высочайшему утверждению которого и произведено построение памятника в настоящем его виде", как указано в статье "Торжественное открытие памятника Николаю I".

Упомянутое сравнение с памятником Фридриху Великому в Берлине (1840-1851) работы немецкого скульптора Х. Д. Рауха не случайно. Имеется рисунок, на котором Монферран изобразил памятник Фридриху Великому и Николаю I, дающий наглядное сопоставление пропорций и композиционных решений Рауха и ориентировавшегося на его произведение О. Монферрана. И. Г. Токарева в своей статье писала: "Нельзя не признать свойственное Монферрану ценное качество. Часто заимствуя общую идею и отдельные детали, он удаляет все лишнее и, в конечном счете, создает ярко индивидуальное произведение...".

Пъедестал О. Монферрана значительно ближе к классицистическим традициям. Мелкие рауховские женские фигурки, расположенные по углам, превращаются у Монферрана в монументальные статуи Веры, Правосудия, Силы и Мудрости, четко рисующиеся на фоне белого итальянского мрамора.

Рельефы с изображением отдельных эпизодов царствования Монферран, в отличие от Рауха, заключает в прямоугольные рамы. Композиция вычурна и перегружена мелкими деталями, но проект действительно стал объединяющим центром Исаакиевской площади, сочетающей в себе архитектурные постройки разных стилей.

Обычно все, кто обращался к описанию конной статуи Николая I, отмечали техническое мастерство выполнения сложнейшей задачи - постановки коня на две точки опоры. "Сколько нам известно, нигде доныне не существует конной статуи, сооружение которой было бы подчинено следующим затруднительным для ваятеля условиям: представить всадника в правильной военной посадке, на кровном с куцым хвостом коне, скачущем спокойным школьным галопом" - подчеркнуто в "Русском художественном листке" за 1858 год.

В этой же статье сообщена информация, позже редко встречающаяся в других публикациях, о способе укрепления задних ног коня статуи Николая I. Для их прочности Клодт заказал "на лучшем заводе (Услонском, Г. Москвина, в Олонецкой губернии, близ города Лодейное Поле) железные подпоры, которые исполнены под личным надзором П. К. Клодта. Подпоры эти (весом в 60 пудов, стоящие 2000 руб. серебром) уже вставлены в задние ноги восковой модели".

Чаще встречается такое описание: "Основной вес фигуры смещен к этим тяжам, то есть к двум имеющимся точкам опоры (задние ноги лошади). В круп лошади насыпано несколько пудов картечи. Противовесом является и цельнолитой чугунный хвост коня" - что не соответствует действительности, подробности инженерного решения вскрылась лишь в 80-е годы ХХ века, когда памятник реставрировали и обнаружили, как он на самом деле все устроен.

Конь и фигура всадника, выполненные скульптором бароном П. К. Клодтом, подняты ввысь на высоком сложном пьедестале, они будто парят в воздухе. Такое впечатление создается из-за контраста сложной по силуэту конной статуи с большим количеством просветов и монолитного большего по размеру постамента.

Николай гарцует на красивом, стройном скакуне, дугой выгнувшем шею. Всадник облачен в мундир офицера Конногвардейского полка. Суровое лицо монарха закрывает большой козырек каски с двуглавым орлом. Ноги в высоких ботфортах уверенно упираются в стремена. Прекрасно передано движение холеного коня, упругость его напряженного корпуса. В конную гвардию набирались рослые, определенных мастей лошади, которые проходили в манеже специальную дрессировку. Если конь Петра устремлен вперед, то конь Николая - вроде бы, поставленный в подобную позу - не более чем гарцует на плацу. Эта разница достигнута положением морды коня, опущенной под натяжением узды.

У Клодта монарх имеет забавное сходство с игрушечным оловянным солдатиком. Возможно, это было своеобразной сентиментальной данью скульптора императору, с которым он имел общее увлечение. Монумент разительно похож на одну из тех миниатюрных статуэток, которые Клодт изготовлял как для развлечения, так и по заказу Николая I.

Известно, что уже готовую модель скульптору (Клодту) пришлось переделать. Александр II пожелал "изменить аллюр лошади с левой ноги на правую, козырек у каски уменьшить, самую каску надеть несколько назад, ботфорты сделать мягче, эполеты же и правый рукав выше локтя немного полнее". Писавший о П. К. Клодте искусствовед В. Н. Петров относился к произошедшим изменениям в решении конной статуи, учитывая исключительно художественную точку зрения: "Вначале художник задумал ее несколько по-иному. Первоначальный эскиз, изображающий всадника на неподвижно стоящем коне. Формы эскиза вполне реалистичны, поза всадника отличается естественностью и непринужденностью, а в образе лица есть попытка психологической характеристики. Но такое решение слишком далеко разошлось бы с декоративным замыслом Монферрана. Клодт создал новый эскиз, отказавшись от психологической характеристики императора, придав позе всадника парадную торжественность, а движению коня изящество".

В прессе тех лет сообщалось "Воля его императорского Величества была передать потомству черты Своего незабвенного родителя в том вооружении, в котором в Бозе почивший Государь был величественнее. Он представлен в полной парадной форме Кавалергардского ее величества полка". Бесспорно, в конной статуе всадник выглядит и величественно, и парадно, а каска с двуглавым орлом, в отличие от первоначального (воскового) эскиза, венчает его голову, а не находится в руке. Это композиционное решение, также как и то, что в отличие от названного эскиза конь стал представлен вставшим на задние ноги, а не спокойно стоящим, усилило эффект динамики. Хотя композиция в целом по-прежнему осталась весьма статичной. Статичность, холодность, отстраненность ощущается так же и при взгляде на женские фигуры и барельефы - мотив, который как и насыщенность мелкими деталями, характеризует все сооружение.

Общая высота памятника равна 16,27 м, высота конной статуи 5,75 м.

В обоих случаях, при близком расположении зрителя, во фронтальном виде скрыты лица героев. Примечательно, что самым выразительным и привлекательным в памятнике оказался конь и у Клодта (что вполне закономерно, учитывая опыт всего его предыдущего творчества)и у Фальконе (что напротив - удивительно).

Похожие статьи




Композиция - Сравнительный анализ памятника Петру I Э. Фальконе и памятника Николаю I П. К. Клодта

Предыдущая | Следующая