Эвристичной представляется следующая постановка проблемы. - Вишневый сад (А. П. Чехова)

    * Поскольку собственно предметом исследования являются не отдельные символы или даже система символов, а культурно-историческая эволюция герменевтической ситуации, анализу подлежит взаимодействие культуры и ее "наблюдателя", изменение позиции которого ведет к изменению интерпретации символа, а потому и к изменению самой символики; * Поскольку в процессе социокультурной коммуникации символ становится элементом семиозиса, входя в коды и языки культуры, исследование его должно быть направлено на: * взаимодействие основных форм его текстовой интерпретации (теоретической и а-теоретической), что обусловлено смысловой асимметрией, которая является необходимым условием осознания символики; * взаимодействие в рамках этой асимметрии семиотических репрезентаций символического -- собственно языков культуры: визуальной, вербальной, аудиальной его форм.

На становление художественно-образной символики проливает свет теория мимезиса(подражания), активно разрабатывавшаяся еще в античности. Подражание в широком смысле слова - это изначальный и весьма распространенный факт в жизни любых высокоорганизованных существ - не только человека, но и животных. На подражании движениям, поведению взрослых основывается весь комплекс передачи опыта от старших к младшим. Сохранение и передача опыта, необходимого для жизни рода, осуществляется во многом путем подражания.

Изучая механизмы создания воображаемых смыслов, можно отметить близость искусства и магии. Магические действия имеют целью возбудить определенное эмоциональное состояние и тем самым оказать воздействие на вещи и цели, которыми человек хочет овладеть. В основе как мимезиса, магии, так и искусства лежит механизмэвокации. Речь идет об определенных приемах и средствах, позволяющих заражать человека нужным переживанием. Магия и связанные с ней основы художественной деятельности в первобытном обществе первоначально базировались именно на этом фундаменте. Возбуждение определенного состояния происходит по принципу: подобное вызывает подобное, изображение того или иного явления вызывает чувства, связанные с этим явлением, животным или человеком.

Повторяющиеся приемы через изображение чего-либо знакомого целенаправленно вызывать нужные эмоции постепенно "затвердевают" в форме определенного ритуала. Своеобразный ритуал как определенный конструктивный принцип лежит как в основе мимезиса, магии, так и в основе художественной выразительности. Особенность художественного подражания состоит в том, что субъективный отбор образов отражаемой действительности не должен в конечном счете перечеркиватьобъективность художественного мира. Объективность и общезначимость художественно-образного выражения как раз и обеспечивает присущий образам символический код, тонко шлифуемый мастером, а также устойчивость повторяющегося конструктивного принципа, хранимого жанром, стилем, и т. д.

Уже в античной теории мимезиса было обращено внимание на то, что обычное воссоздание окружающего мира средствами искусства не интересно, ибо в этом случае оно захватывает много случайного и побочного. В искусстве привлекает такое отражение мира, такая его "конфигурированность", которая ориентирована не просто на правдоподобие, а на выражение глубинной сущности мира, т. е. правды. Под правдой (в отличие от правдоподобия) Аристотель понимал возможность проникновения сквозь внешнюю оболочку явления в его истинную природу. Парадокс художественного познания в том и состоит, что для передачи смыслов, не лежащих на поверхности, необходимо художественное пересоздание действительного мира, когда на художественной территории знакомые вещи и явления вступают в непредсказуемыеотношения.

Таким образом, искусство добывает истину не путем простого подражания действительности, а через сгущение, уплотнение, модификацию реальной предметности, особую организацию пространственной и временной композиции произведения. Уже античная эстетика не сомневается в том, что художник может поступиться точностью деталей, если этим обеспечивается большая выразительность произведения. Этим объясняется и многократно повторяющееся в эстетике утверждение, что бытие художественного образа часто оборачивается более реальным существованием, чем жизнь самой натуры. Целые поколения строят свою жизнь по образцу поведения художественных героев - произведение искусства оказывается более подлинно, чем сама жизнь. М. Горький вспоминал толстовские слова об И. С. Тургеневе, который "написал удивительные портреты женщин. Может быть, таких, как он писал, и не было, но когда он написал их, они появились. Это верно, я сам наблюдал тургеневских женщин".*

Правота печальной мудрости воспринимается как непреложная. Поэтическая форма сообщает ей убедительность, не требующую иных аргументов.

Отношения художественного правдоподобия и художественной правды можно представить соответственно через соотношение таких понятий, как целое ицелостность. Произведение искусства как целое - это любое повествование, имеющее начало и конец, целостность же означает органику, спаянность, взаимопереход всех компонентов, их тесную слитность в произведении. Произведение искусства, живущее в веках, - это всегда определенный тип художественной целостности, в которой ничего нельзя добавить и из которой ничего нельзя исключить. Особая соотнесенность всех элементов языка, внешнего и внутреннего планов рождает в художественном содержании невыразимое "колдовство поэзии", не поддающееся понятийной расшифровке, предназначенное к разгадке временем. Это - сама жизнь, где царят свои законы, не терпящие внешнего вмешательства.

Другую, более многочисленную группу произведений составляют те, в которыхсодержание смыкается с изображенным, оказывается тождественным воплощенным коллизиям и интриге. Чаще всего это произведения массового искусства, где от публики не требуется владения специальной художественной лексикой, чувством формы. Исследователи этого феномена справедливо говорят о диффузности художественного и реального мира в массовой беллетристике, кинематографе, телесериалах: знакомые жизненные ситуации переносятся на художественную территорию почти дословно. Это объясняет, почему для художественного качества телесериалов не имеет существенного значения количество их компонентов-серий - 12, 40 или 130.

Если проследить судьбу понятия мимезиса в европейской художественной теории и практике, то можно обнаружить, что движение художественного творчества шло по пути поиска все более опосредованных связей между окружающим миром и теми смыслами, которые стремился генерировать художник, осваивая его предметно-чувственную фактуру. Уже на исходе античной культуры, в раннем христианском искусстве образ все более приобретает обозначающий характер, его изображение и смысл начинают связываться воедино не стихийно, а во многом конвенционально:символику образа надо разгадать, его иконография (внешний облик) зачастую "шифрует" содержание, обозначающее не перетекает естественно в обозначаемое. Достаточно подробно эзотерическая природа художественного образа была разработана в философии ранней патристики (см. главу 3). Все перечисленные тенденции сближали понятия образа и знака.

Чем выше семантическая (смысловая) плотность содержания, располагающегося захудожественным образом, тем сильнее его знаковый характер. К примеру, средневековый человек (до эпохи Возрождения) не понимал, что значит "просто" любоваться пейзажем. Поскольку идеальными эстетическими объектами в то время выступали невыразимые и скрытые сущности, постольку и язык искусства подчинялся определенной культурно-исторически установленной семантике и синтаксису. Сгущение знаковой природы художественного образа в любую эпоху предполагает существование некоего единого, для членов данного социума исчислимого "алфавита знаков" и правил их сочетаемости.

Изучением знаковой природы художественного творчества занимается специальная научная дисциплина - семиотика искусства. Вполне закономерно, что интерес науки к тому, как та или иная ментальность переплавляется в язык искусства, связан с вниманием к наиболее "семиотическим" жанрам искусства. По точному наблюдению Ю. М. Лотмана, "натюрморт обычно приводят как наименее "литературный" вид живописи. Можно было бы сказать, что это наиболее "лингвистический" ее вид. Неслучайно интерес к натюрморту, как правило, совпадает с периодами, когда вопрос изучения искусством своего собственного языка становится осознанной проблемой".

Размышляя о взаимодействии искусства и действительности, о природе художественного мимезиса, нельзя не коснуться проблемы реализма. До недавнего времени это понятие имело оценочный характер, т. е. не просто служило обозначением определенного художественного течения, а противопоставлялось всем иным стилям, направлениям и течениям. Критерии реализма всегда были размытыми, ведь то или иное сопряжение искусства и действительности можно обнаружить у кого угодно. В идеологических целях в реалисты зачисляли и Рембрандта, и Н. В. Гоголя, и М. Ю. Лермонтова.

Интересные идеи на этот счет высказал французский эстетик Р. Гароди. В работе "О реализме без берегов" он обосновывает положение о том, что не существует критериев реализма в искусстве, которые выступали бы как внеисторическая норма. "Подобно тому, как о ценности научного исследования невозможно судить, исходя лишь из уже известных законов диалектики, так и о ценности художественного произведения нельзя судить на основе критериев, выведенных из предшествующих произведений".* Когда говорят о реализме, то подразумевают, что его образный строй целиком основывается на образах окружающего, видимого мира. Это, разумеется, не означает, что реалистические произведения имеют приоритет в толковании, интерпретации, понимании природы человека. Историческая жизнь искусства демонстрирует, что одни приемы художественного видения сменяют другие, позволяющие судить о мере проникновения художника в явные и неявные стороны мира. Отсюда следует, что сам по себе термин "реализм" нельзя рассматривать ни как поощрительный, ни как ругательный. Это понятие, объединяющее большой массив произведений и художников, располагается в череде иных, обозначающих тенденции искусства до и после реализма.

Похожие статьи




Эвристичной представляется следующая постановка проблемы. - Вишневый сад (А. П. Чехова)

Предыдущая | Следующая