Картины Петера Пауля Рубенса - Петер Пауль Рубенс
Картины Петера Пауля Рубенса, написанные на мифологические сюжеты. Рубенс обратился к античной теме еще на зоре своей художественной карьеры. Гуманистическая образованность, значение античной истории, мифологии литературы стали к XVII веку не просто естественно необходимыми человеку того времени, а в итоге способствовали созданию общественного языка понятий, владея которыми можно было считать себя всегда понятным. В мифологических персонажах находить воплощение его культ красивой здоровой наготы. Для художника физическая крепость человека была основой его здорового духовного и нравственного состояния. барокко рубенс картина живопись
Рубенс словно предчувствовал постепенное ослабление людей, отторгаемых от природы и все более порывающий с ее живительными силами, начинающий жить вопреки многим ее законам. Может быть от того так настойчиво звучит его призыв слияния человеческой жизни с миром цветущей Земли. Смысл человеческого бытия для Рубенса в большей мере состоит в тесном содружестве людей, в полноте их существования, в любви, радости, гармонии, наслаждении дарами природы в свободном и естественном проявлении желаний и эмоций. Рубенс намного расширяет шкалу фиксируемых человеческих чувств, вторгаясь в область, до того не известную искусству, сферу импульсов, инстинктов непревзойденных действий, неподвластных разуму.
Аллегория чрезвычайно важна для самого художника и была понятна его современникам, хотя часто не ясна нам. Более того Рубенс развивает аллегорию в самостоятельный жанр живописи, который ранее никогда не получал такого значения для рубежа XVI-XVII веков характерно всеобщее увлечения иносказаниями, зашифровкой смысла, составлением эмблем к этому прибегают многие художники, скульпторы, писатели, поэты, в этом выражается стремление к изощренной образности, таинственному утаиванию сокровенного смысла, что было свойственно в особенности маньеристической культуре. Интерес к аллегории придерживается Рубенсом преднамеренно и в совсем иных целях - ради расширения возможностей сферы идейного содержания в искусстве. Его аллегории насыщены чувством поделенной жизни.
Человек у Рубенса оказывается сродни всему живущему на Земле. С увлечением он пишет обнаженные формы, видя в здоровом теле вечный источник жизненной энергии, радости и наслаждения. На протяжении всей жизни он не устает восхищаться цветущим полным сил человеческом телом, делая его одним из основных средств выражения своих художественных средств выражения своих художественных идей. Под его кистью оно, обладая индивидуальными пропорциями и формой, лишается ареола античной идеальности. Оно совершенно не красотой пропорций и форм, а силой жизни ее бьющим через край напором.
Красота человеческого тела для Рубенса заключается в большей мере в его жизнеспособности и жизнедеятельности оно прекрасно само по себе, независимо от каких либо то ни было классических норм. Рубенс восхваляет родовое начало человека он страстно любит детей, они снуют, они порхают, резвятся с такой невинной прелестью, так чисто, так грациозно, по-детски с такой счастливой безмятежностью.
В творчестве Рубенса чрезвычайно важным оказывается образ женщины. Она варьируется им, раскрываясь то, как образ одухотворенной любви и чарующей, пленительной нежности, то, как образ чувственный, несущий в себе как главное свое содержание - способность к деторождению, продолжению рода.
Искусство Рубенса пронизывает исполненное высокого пафоса безудержное и глубокое восхищение женщиной. Вместе с пониманием и любовью к ней, любовью ко всему земному служит основой всех его творений. В любви как всепоглощающей стихийной силе, связующей все живое, художник видел один из величайших и сладостнейших законов существования на земле. Рубенс захвачен идеей раскрепощенности чувственной жизни человека, утверждая одухотворенность человеческой плоти прекрасной и ценной самой по себе, как некое чудо, феномен природы. В этом смысле становиться понятной его поистине языческая увлеченность здоровой наготой. Если в первые годы работы в Антверпене над ним тяготели итальянские впечатления и человеческое тело трактовалось, прежде всего, как совершенная форма в несколько холодном идеализирующем героическом духе античности, то в средине 10 годов начинается постепенный переход к другой манере и иному пластическому видению.
Женское тело приобретает иные пропорции и формы. Он отдаляется от античного идеала и приближает свое искусство к современности, беря живую модель за основу образа, сохраняя в нем черты национального своеобразия. Так возникает чувственный образ белокурой румяной пышнотелой красавицы, которая становится отныне воплощением истинно фламандской красоты. Но, сближая два жанра, бытовой и мифологический, художник никогда не переступал грани между ними. Никогда у Рубенса легенда не становится жанровой сценой, несмотря на то, что у христианских или античных мифов он выбирает порой самые обыденные ситуации. Античная тематика привлекала его прежде всего потому, что здесь он, свободный от контроля церкви мог решать более широкий круг проблем, свободно выбирать тот аспект античного мифа, который наиболее полно соответствовал его духовному строю и отвечал тем живописным целям, которые он в данном случае ставил перед собой. Античность в глазах Рубенса как бы раскрепощала чувство и страсти человека, возвращая его тем самым к той гармонии с природной стихией, проповедником которой художник оставался на всю жизнь. Природная естественность, открытое проявление чувств, внутренняя свобода - вот что его всегда привлекало. Рубенс стремился усвоить от античного искусства метод обобщения, который помог бы ему сохранить в желаемой мере необходимое соотношение между идеальным и жизненным началом создаваемом художником образе.
Создавая мир своих художественных образов, Рубенс часто использовал метафорические сюжеты. Только расшифровывая его аллегории, можно было узнать связанное с современными проблемами содержание его искусства.
Рубенс приложил много усилий не только как художник, но и как дипломат, боровшийся за установление мира с Голландией и Англией.
Картина Рубенса словно говорит о том, как много может дать подобный союз. Художник создает яркое, нарядное зрелище. Теплые, золотистые тона фигуры Кибелы, бронзовый темный загар тела Нептуна, красный плащ Славы, яркая синева неба и серебристые струи воды, пестрая груда увитых зеленью плодов, нежно-розовый просвет раковины в которую трубит Тритон - все это богатство сверкающих, звучных и ярких красок предает произведению мажорный праздничный тон, подчеркивая атмосферу жизнерадостности и оптимизма. Больше всего на свете великий гуманист Рубенс любит и ценит человека, его силу, красоту, благородные помыслы. Центральное место в картине Светлые локальные краски, свободная динамично построенная композиция.
В некоторых композициях, посвященных историческим событиям древности он утверждал свое представление об историческом герое - и жертвенном борце за свой идеал. В отличии от классиков XVII в. Рубенс при этом не столько воспевал победу дома и разума над чувством и страстью, сколько раскрывал красоту непосредственного единства чувства и мысли героя охваченного страстным порывом к борьбе, к действию.
Восхищение человеком, богатством его ярких чувств и периживаний нашло свое выражение в картине "Персей и Андромеда", написанной в 1620-1621гг. с наибольшей полнотой особенности этого периода раскрылись в этой картине.
Сюжет ее можно определить как героико-романтичный. Античная легенда, затрагивающая извечную проблему борьбы добра и зла, прочтена Рубенсон в плане глубоко лирическом. Главный акцент его понимания темы - мужественная и благородная борьба за Любовь и Красоту. Рубенс изобразил тот момент, когда поразивший морское чудовище предок Геракла Персей сойдя с Пегаса, приближается к прикованной к скале Андромеде. Персей пролетая над скалой, возвращался домой после того как отрубил голову Горгоны Медузы. За ней его послал царь острова Полидект, чтобы отделаться от Персея, так как сам он воспылал страстью к матери героя Даная. Полидект послал Песрея на верную смерть, так как взгляд Горгоны Медузы обращал всех в камень. Но Персей был сыном Зевса, Гермес и Афина ему помогли, нимфы дали ему крылатые сандалии, мешок и волшебный шлем. С помощью хитрости он узнал дорогу к Горгонам от Граций. Афина подарила воину полированный щит, в который Персей наблюдал за медузой. Именно после этой битвы, пролетал над Эфиопией, в своих волшебных крылатых сандалиях Персей увидел прикованную к скале Андромеду. В картине не нашлось места для показа самой битвы Персея с драконом. Согласно античному миру Андромеда дочь эфиопского царя Кефея и Кассиопеи. Мать, годясь красотой дочери, заявила, что она прекрасней любой из морских божеств Нереиды. Оскорбленные нереиды пожаловались Посейдону, который послал в страну Эфиопию чудовище пожиравшие людей. По предсказанию оракула, страна должна была избавиться от чудовища, если ему в жертву отдадут Андромеду. Повеление оракула было выполнено. Но Персей, плененный ее красотой убил дракона и страшное чудовище бессильно разевает у его ног освою пасть. Убить дракона и освободить красавицу было нелегко, пыл сражения еще не остыл. Тяжело вздымаются мощные бока Пегаса, размаху его крыльев тесно в пределах рамы. Здесь Рубенс немного отошел от текста античного мифа. Согласно легенде Персей убивает Горгону медузу и из его крови возникает крылатый конь Пегас, но доблестный воин прилетает к царству Кефея не на нем, а на крылатых сандалиях, которые дали ему нимфы, но как же художник изображает эти сандалии на ногах Персея. Пегас волшебный конь в греческой мифологии. Древний миф рассказывает о том, что Пегас получил от того, что родил у истока. Его имя на греческом языке означает "источник". Поэтому он вознесся на Олимп, и доставляет там Зевсу гром и молнии. По - другому мифу боги подарили Пегасу Беллорофонту и тот, взлетел на нем, убил крылатое чудовище Химеру, которая опустошала страну.
Древние связывали Пегаса с богиней зари Эос и включали его в число созвездий. Считалось, что Пегас после смерти Беллорофонта был помещен на небе в виде созвездия Пегаса. В III в. до н. э. александрийские поэты создали представления о Пегасе, как о коне поэта. Сказание о нем связано с мифом о медузах. Когда однажды они пели, гора Геликон стала расти и выросла до неба, но Пегас по приказу Посейдона вернул ее на Землю ударом копыта, от чего образовался источника Иппокрена "наш дивный источник", вода которого дарует вдохновение поэтам.
Стремительно летит богиня победы Виктория в развевающихся одеждах. Как праздничные знамена развеваются ее синие одеяния и складки алого плаща героя. Слава венчает героя лавровым венком, как олицетворение победы и в руках у нее пальмовая ветвь - знака окончания сражения, амуры спешат служить ему. Зрителю открыт момент триумфа победителя, но не просто апофеоз доблести героя, но и трепетный нежный диалог зарождающегося чувства двух влюбленных: сила и слабость, мужество и всепобеждающая женская красота - этот эмоциональный контраст находит продолжение и в чисто живописной трактовке образов. Прекрасное, как бы излучающее свет Андромеды, нежные мягкие линии, очерчивающие ее фигуру весь ее облик, исполненный одухотворенной красоты и женственности, оттеняет мужественный и героический образ ее спасителя крепкого и коренастого юноши, облаченного в стальные мерцающие холодным блеском доспехи Античная сказка овеяна поэзией и трепетом жизни. Позы обеих персонажей естественны и непринужденны. Они свободны в проявлении охватившего их чувства. Все прочие действующие лица композиций - своего рода торжественный аккомпанемент основному лейтмотиву сюжета.
Могучая фигура Персея, ярко-красный его плащ, сверкающие доспехи сразу привлекают наше внимание. Взгляд героя, жест его руки, движение всего тела устремлены к Андромеде. Ее фигура - центр, притягивающий к себе все движущееся, возникшее где-то вовне. И то, что этот центр отодвинут влево, к самому краю композиции подчеркивает неодолимость порыва, подвигнувшего Персея на поединок с чудовищем. Наградой за подвиг служит не только венок победителю, но и это дивное видение. Персей, одетый в тяжелый панцирь приближается к обнаженной радостно смущенной Андромеде и с властной нежностью касается руки. И снова Рубенс использует уже знакомый нам прием контраста: рядом с сильным мускулистым и загорелым, облаченным в темные металлические доспехи Персеем сверкает белизной, кажется нежной и трепетной фигура Андромеды. С поразительным мастерством передает Рубенс розовые, желтые, голубые блики, падающие на ее тело от находящихся рядом предметов, тканей и доспехов. Обнаженное тело Андромеды сверкает. Красота ее - залог земного счастья. Персей протягивает руку к Андромеде, как Парис протягивает яблоко Афродите, но Парис всего лишь случайный свидетель явления красоты. Персей своим жестом решает свою судьбу, Персей рядом с Андромедой - как Марс рядом Афродитой, но богиня усыпляет ратный дух в своем любовнике, а Андромеда поднимает Персея на подвиг. Андромеда окружена легким золотистым сиянием, противостоящим более материально-плотному цветовому строю остальных частей картины. Золотисто-медовое сияние, окутывающее пышную наготу Андромеды, как бы материализуется в обрамляющем ее тело золотом парчовом покрывале. Женский наготу Рубенс писал с особенной маэстрией. Нагота Андромеды, как вообще у Рубенса, далеко не класична: северные художники так и не научились "античным" строгим и чистым линиям и пропорциям итальянских Венер. Они писали своих отечественных красавиц - пышных широкобедрых и дебелых. Рубенс отходил от классического типа красоты сознательно: он говорил, что не стоит раболепно подражать античным статуям, "ибо в наш век, полный заблуждений мы слишком далеко, чтобы создать нечто подобное", и добавлял, что человеческие тела, теперь, увы, сильно отличаются от античных, и так как большинство людей упражняют свои тела в питие и обильной еде.
Но все же Андромеда Рубенса прекрасна. Ее нежное тело, кажется излучает свет. Обычное для Рубенса насыщение золотистых тонов кожи красноватыми оттенками в тенях здесь еще усиленно рефлексами от красного плаща Персея - картина напоена тонами румяной зари. Никто до Рубенса с такой глубиной не воспевал красоту и великую радость любви, победившую все стоящие на ее пути препятствия. Вместе с тем в этой картине особенно полно раскрывается мастерство Рубенса в изображении человеческого тела. Кажется, что оно насыщено трепетом жизни - настолько захватывающе убедительно передано влажность взгляда, легкая игра румянца, бархатистая матовость нежной кожи.
Правда, для 20-х гг. характерны в целом яркость колорита и многоцветность, позже Рубенс будет тяготеть к более монохромной живописи.
Таковых Рубенс представил нам главных героев. Остальным действующим лицам отведена подчиненная роль. Богиня славы, амуры, Пегас выступают как пышная "свита", подчеркивая величие и значительность главных персонажей.
Со щита героя смотрят широко раскрытые глаза медузы Горгоны. Они точно ловят наш взор. Картина Рубенса обращена к зрителю, должна захватить его, взволновать. На нас, как на свидетелей, смотрит маленький амур, пытающийся поддержать тяжелый щит героя. И мысленно мы становимся соучастниками его усилий, ощущаем вес брони и силу могучего воина, вооруженного этим щитом.
Рубенс сумел рассказать о событиях, которые совершились до момента, запечатленного и на холсте: герой, прилетевший на коне, битва с чудовищем и победа над ним, освобождение Андромеды, появление богини славы, которая через мгновение увенчает героя - все это возникает в воображении зрителя при взгляде на картину. В картине Рубенса прекрасно чувствуешь: еще не остыли страсти, рожденные в боевой схватке. Устремленная вперед фигура героя. За плечами его, усиливая впечатление движения, развевается красный плащ, движение Персея подчеркнуто также летящей за ним фигуры Славы и крыльями Пегаса простертыми ввысь, туда, откуда явился на сказочном коне герой.
Напряженные могучие мускулы Персея кажутся преувеличенно массивными, чрезмерно подчеркнут изгиб ног. Но все не случайный просчет, ошибка или оплошность художника. В изображении человеческого тела Рубенс непревзойденный мастер. Стремление раскрыть подлинную жизненную правду, в поиске большей выразительности побудили художника прибегнуть к преувеличению. Рубенс хотел представить человека действительно способного выдержать бой с драконом, совершить подвиг о котором повествует миф. Усилив движение фигуры, он хотел дать почувствовать скрытую в ней силу, энергию, темперамент.
Шлем снятый с головы Персея, едва удерживает обеими руками маленький амур. Такой шлем, тяжелый доспех, щит, так же как и сам подвиг под силу не каждому еще не успокоится после боя Пегас круто изогнув шею, он косит глазом на чудовище и бьет копытом. Приподнятую и взволнованную атмосферу в картине усиливают яркие цвета одежд: красный, синий, желтый, рыжие и белые пятна шкуры коня, темно - зеленый доспех, сверкающая белизна обнаженного тела Андромеды. В картине преобладают извилистые контуры, крутые изгибы, круглящиеся очертания, под подчеркивающие бурное, взволнованное содержание произведения. Человек завоевал свободу и благополучие героическим путем борьбы - таков полный оптимизма, созвучный настроениям соотечественников Рубенса, смысл этой картины фрагмент этого мира - освобождение Андромеды Персеем, Рубенс изображал дважды. Один холст находится в Берлине.
Берлинская картина носит в большей степени повествовательный характер. Героическую тему вытесняет в ней тема радостной идиллии в духе "Неистового Роланда" Ариосто.
О том насколько Рубенс был талантлив в декоративном искусстве свидетельствует грандиозный, блестяще выполненный художником замысел украшения Антверпена по случаю прибытия в Нидерланды нового наместника. Магистрат поручил ему украшение города. Под его руководством работают более 20 лучших художников и шесть скульпторов высекали фигуры из камня.
В этой работе ярко проявилось общественная значимость искусства художника - искусства, рассчитанного на восприятие массами зрителей поднимающего большие и важные вопросы волновавшие тогда Фломандцев.
XVII апреля 1635 года кардинал инфант Фердинант, торжественно встреченный властями Антверпина, вступил в город. Торжественная встреча нового правителя, традиция еще средневековая, имела характер, прежде всего, политический. И, разрабатывая программу, тематику и аллегории вместе с учеными-гуманистами Роккоксо, Гервадсо, Рубенс, прежде всего, стремился обратить внимание Фердинанда на современное положение Антверпина, а потом уже прославить деяния нового наместника. С полководцем, одержавшем незадолго перед тем победу над Шведами, связывались надежды на улучшение положения Фландрии. Весь путь продвижения Фердинанда по городу был отмечен величественными архитектурными построениями, где в органическом единстве соседствовали и архитектура, и скульптура, и живопись. Его взору предстали величественные и пышные триумфальные сооружения с многочисленными скульптурными статуями и картинами, курильницами, знаменами и гербами, созданные по случаю его прибытия. Портики, колонады, арки возникали на всем пути следования фердинанда и постепенно раскрывался смысл аллегорий и призывов, обращенных к новому правителю. Часто в систему этих арок входили и так называемые "Живые картинки", где актеры представляли ту или иную сцену.
У церкви Святого Георгия был воздвигнут портик, темой которого было "Поздравление инфанта Фердинанда с прибытием". Изображение на этом портике указывали на значение военных побед, ведущих к установлению мира и благополучия.
Тема войны, несшей гибель стране и мира, к достижению которого стремился Рубенс как дипломат и как гражданин, и как художник, в аллегорической форме раскрывалась в другом портике, который находился недалеко от Молочной площади в Антверпине. "Храм Януса с благами мира и несчастьями войны" был возведен в дорическом ордере.
В римской мифологии Янус является двуликим богом, которому были известны прошлое и будущее. Так же его еще называли бог входов и выходов и всякого начала. Его двуликость объясняли тем, что двери ведут и во внутрь и во вне дома. При обращении к богам имя Янус называли первым, так как его именовали "Богом богов". Янус изображался с двумя лицами, смотрящими в разные стороны и с ключами. Так же и называлась посвященная Янусу царю Нумой Помпилеем двойная арка на форме, крытая бронзой и опиравшаяся на колонны, образуя ворота, которые открывались во время войны и запирались на время мира, запертые двери храма Януса в традиции "светлых апофиозов" символизировали мир, оберегаемый государем.
Посредине фасада на картине была изображена открытая дверь храма, от куда разорвав свои цепи выходил гнев с повязкой на глазах, с мечем и факелом в руках; слева ему отворяли дверь богиня раздора, с волосами - змеями, ей помогает Тизефон со змеями в руках, он опрокидывает ногой сосуд полный крови, а выше парит кровожадная гарпия. Справа богиня Мира с кадуцеем закрывает другую створку двери. У ее ног забытый всеми Рок изобилия. Богиня Мира умоляюще смотрит на зрителя, то есть на Фердинанда, ожидая от него помощи. Так же ей помогает инфанта Изабелла и благочестия. Религия под покрывалом близ алтаря и выше амур с факелом любви. Слева между колон портика - сцена ужасов войны; жестокосердие в лице воина, выволакивающего за волосы женщину с ребенком, Чума в виде закутанного в покрывало скелета с серпом и Голод - бледное, высохшее существо с тяжело дышащим полуоткрытым ртом и змеиным хвостом19. На углу две женские полуфигуры служили кариатидами, поддерживая архитров. Это были Ссора и Раздор - худые и готовые к отпору, они злобно косились на друг друга. Над ними извивался клубок змей, а с корниза свисала медаль на которой с двух сторон были изображены головы Ужаса и Робости.
К сожалению, огромный талант Рубенса, руководившего созданием всей системы декоративного убранства города, был воплощен на сей раз в сооружениях, рассчитанных лишь на время празднества и позже уничтоженных.
Но эта работа оказалась не столько яркой и грандиозной, что не исчезла бесследно. Не только отзывы современников, но и гравюры художника Т. ван Тюльденна, запретившего портики и арки декоративного убранства города, дают представление о замысле Рубенса.
Особенно же ценны для нас эскизы, которые собственноручно выполнил художник.
Триумфальные сооружения в Антверпене, с их актуальным содержанием и выразительной формой, явились ярким образцом монументального героического его разностороннего гения.
Еще одно произведение на мифологическую тему, в котором Рубенс также как и в картине "Персии и Андрамиса" восхваляет женское тело. Похищение дочерей Левклиппа. Это одно из центральных и совершеннейших произведений в творчестве Рубенса, которое содержит, как в капли воды, все основные признаки его сложившейся манеры и вместе с тем черты дальнейшего развития. Композиция картины построена на сплетении фигур, объединенных круговым ритмом. Сложная организация композиции является, несомненно, результатом долгой работы рассудка, размышления над труднейшим расположением и взаимосвязью тем, контрастным сопоставлением масс. Вынуждаемые целью образовать круг, контуры фигуры идут в этом неуклонным движении по часовой стрелке, образуя причудливые арабеские извивов, вызывая прихотливую игру линий.
Известно, что для своих картин Рубенс часто использует в качестве моделей античные статуи виденные в Италии. Например, в данном случае прототипом Адониса послужила одна из фигур эллинистической скульптуры "Лаокоон". В данной картине герои предстают в композиции, которая также близка искусству итальянского Возрождения: крупнофигурная, уравновешенная в форме треугольника композиция, почти "скульптурная" лепка фигур. Однако создавая образ, Рубенс никогда не прибегал к методу чисто формативной идеализации и нормативности прежде всего потому, что не был слепым копиистом. Он не мог отказаться от живой выразительности, от того пафоса и страстности, которые неизменно выдают в нем даже в самых "классических" работах приверженца барочных традиций в их фламандском варианте. Уже здесь появляются характерные для Рубенса черты, в частности передача бурного движения. Решительно устремлена фигура Адониса, в резком повороте изображена Венера, динамичны очертания крыльев и гибких лебединых шей, контуры деревьев. Образы согреты живым чувством. Опасаясь за судьбу своего возлюбленного, Венера заглядывает в глаза Адониса, уговаривая его остаться.
Маленький Амур повис на ноге героя, изо всех сил стараясь удержать его. Именно в творчестве Рубенса впервые в искусстве появились подлинные младенцы, а не прекрасные стройные мальчики итальянского Ренессанса.
В картинах Рубенса, как бы пластически "скульптурно" они не были бы решены, всегда господствует живописное начало. Именно цвет определяет характеристику формы, ее светотеневую моделировку и расположение в пространстве.
Картина "Венера и Адонис" пленяет нас чарующим мастерством в изображении прекрасного обнаженного тела. В сияющем дневном свете одни только тончащие нюансы бледно-розовых тонов в сопоставлении с легкими голубыми полутенями моделируют нежную округлость и упругую мускулистость форм. Холодноватая эмалевая прозрачность сверкающий сплавленной поверхности свидетельствует о собственноручности исполнения. Но состояние природы - сероватое небо, которое заволакивают облака, деревья как великаны с почти черной листвой не предвещают ничего хорошего. Рубенс дает нам понять, что то, что предначертано Адонису - сбудется. Даже лебеди на заднем плане изогнув шеи друг к другу как будто прощаются.
Современники хотели иметь повторение прославленной картины их создавали в мастерской художника с некоторыми изменениями, мельчившими образ. Но центральные фигуры, законченные самим мастером оставались неизменными.
На смену антропологическому миросозерцанию Возрождения пришло новое понимание значимости человека, взаимообусловленности его многочисленных связей с окружающей средой, борьба за свое самоутверждение. Среди них можно выделить апофеозы героев так и сцены массовых сражений. Блестящим примером может служить "Битва греков с амазонками", где получают дальнейшее развитие и перевоплощение принципы картины Леонардо да Винчи "Битвы при Ангари", зарисованной Рубенсом в Италии, и известной нам лишь по этому рисунку. Эта картина была написана Рубенсом в 16 и в настоящее время находится в Мюнхене в музее Старой Пинакотеки.
Амазонки - мифический народ женщин-воительниц, обитавших на берегах Меотиды (Азовского моря) или в Малой Азии. Для сохранения рода амазонки вступали в браки с мужчинами соседних племен, отсылая затем мужей на родину. Мальчиков они возвращали отцам, а девочек готовили для войны. По древним сказаниям, амазонки, чтобы было удобнее стрелять из лука, выжигали девочкам правую грудь, отсюда некоторые древние авторы производили название амазонок, объясняя его как греческое слово "безгрудые". Однако такая этимология мало вероятна. На памятниках античного искусства амазонки изображаются в виде прекрасных женщин с развитой мускулатурой и без следов увечья. Сказания об амазонках сложились еще в догреческие времена, отразив эпоху материнского рода. Легенда об амазонках была популярна в средних веках и особенно в эпоху Великих географических открытий, когда царство амазонок искали в Америке. Иносказательно сейчас амазонка это женщина всадница, наездница.
Этот сюжет битвы взят у Геродота в которой амазонки были разбиты афинянами, на что в частности указывает сова Афины на штандартах. Все предметы размещены на картине самым прекрасным и искусным способом, какой только можно себе представить. В качестве места боя художник избрал берега реки Термодона; воспользовавшись случаем изобразить самые ужасные эпизоды боя, но показал одновременно и поражение и мужество амазонок, так что при виде картины обе эти черты поражают воображение. Картина содержит более ста фигур, которые условно разделены на три группы, потому чтобы не было нарушено единства связей в пылу и хаосе представленного апогея сражения. В середине на мосту - разгар битвы. Здесь, прежде всего, внимание привлекает амазонка, падающая с коня и готовая скорее умереть, нежели оставить знамя; двое воинов вырывают из ее рук и одновременно угрожают ей; один - ударом меча, другой сабли. Рядом с этой группой двое всадников берут в плен Талестриду, царицу мужественных женщин. Два коня грызутся, встав на дыбы, и топчут копытами тело афинянина, отрубленную голову которого уносит амазонка.
По другую сторону моста разгром и бегство амазонок, по другую - нападающие афиняне во главе с Тезеем. Всего в облике и в его приверженцах ясно видны признаки победы, а среди воинственных женщин - признаки разгрома. Так, одна из них раненая, упала с коня и запуталась ногой в погоне; скачущий вслед за беглянками конь волочит ее по земле среди праха.
Наконец две группы по бокам картины более выдвинуты вперед. Одна состоит из трех амазонок вытесненных с моста и падающих вместе с конями в воду. Ужасный и страшный беспорядок этих фигур совершенно удивителен и, безусловно, достоин фантазии Рубенса.
Другая боковая группа, с противоположной стороны картины, состоит из трупов амазонок, которые грабит афинянин, а так же из нескольких всадниц, чтобы спастись они бросаются во весь опор в реку, по пути убивая и опрокидывая в воду двоих афинян.
В середине переднего плана две амазонки спасаются вплавь, а труп третьей еще держится на воде, но уже готов вскоре пойти ко дну. Под аркой моста победители увозят в ладье нескольких пленниц, одна из них поражает себя в грудь собственным мечем, другая цепляется за мост, пытаясь спастись.
Несколько дальше на берегу отряд всадников скачет во весь опор к горящему городу. Дым пожара застилает фон всей картины. Но, несмотря на все это ужас перед кровопролитием и истреблением живой плоти уступает место чувству восхищения, отчаянной смелостью, физической энергией и ловкостью человека, яркостью проявления могучих природных сил, бушующих и в человеке и в природе. Мост - единственная спокойная часть композиции. Все остальное сплошной водоворот тел, низко несущиеся разорванные облака, вспененная река, вихревой поток воздуха - кажется захваченным пафосом битвы.
Исследователи ни один раз констатировали, что здесь отсутствуют привычные для глаза точки отсчета: во-первых, тела оторваны от твердой почвы, парят или низвергаются в пространстве; во вторых картина не имеет "начала" и "конца". Она построена так, что почти любая ее точка или произвольно взятая фигура может приниматься за исходную при рассмотрении. В картине основанием композиции служит поверхность реки, то есть непостоянная текучая вода с перекинутым через нее в воздухе мостом.
"Битва" представляет собой некое вихревое вращение борющихся фигур, сплетающиеся в клубок на мосту в верхней части картины и "перетекающих" справа и слева вниз в воды реки. Не надо думать, что рубенсовское барокко хаотично и не организовано. Речь идет о другом. В "Битве" действие организованно вокруг единого центра. И этот центр - арочный проем моста то есть архитектурное пространство, которое само по себе, безотносительно к окружающим фигурам, является спокойным уравновешенным статичным пространством. Однако в сосредоточии разворачиваются вокруг ожесточенной баталии эта грузная и статичная архитектурная форма получает неожиданный "тонус" элемент кругового движения и энергичный прорыв в глубину, одним словом - чисто динамические качества, возникающие не из самой архитектурной формы, а из ее соотношения с фигурой композицией. С другой стороны драматическая динамика схватки на мосту и близ моста приобретает особо иступленную неистовость именно в сопоставлении со статичным мотивом центральной арки, с ее тяжеловостыми, неподвижными пропорциями.
Видя такое число фигур в сложнейших ракурсах, Рубенс добился гениального сплетения их в единый ритмический узел и дал новое живописное решение в масляной технике, работая бледными, приглушенными, словно акварельными по легкости и прозрачности тонами. Его палитра неожиданно освободилась от корпусных плотных красок и обрела воздушность мазков, ложащихся тонкими просвечивающимися слоями. Сложнейшая динамика форм, продиктовала иной способ живописного их воплощения и, возможно будет одним из стимулов перехода к новому стилистическому этапу в творчестве Рубенса.
Смысл человеческого бытия для Рубенса заключается не только в борьбе, но и в радости, гармонии, любви, наслаждении дарами природы. Именно эти идеи отражает картина "Возвращение Дианы с охоты", которая находится сейчас в Картинной галерее в Дрездене. Диана являлась римской богиней Луны. Но в последствии на нее переносятся все функции греческой богини Артемиды, и она становится богиней охоты, деторождения, покровительницей диких зверей. Храм Дианы находился на Авентинском холме - отсюда и произошло ее прозвище - Авентина, и она считалась защитницей плебеев и рабов. В латинском городе Ариции культ Дианы был связан с жертвоприношениями, и ее жрецом мог быть только раб. В античном искусстве Диана изображалась юной охотницей, в коротком хитоне, с колчаном за спиной; рядом с ней обычно - посвященное ей животное - лань. Как богиню Луны, Диану изображали с полумесяцем на голове и факелами в руках, в длинной одежде. В современном языке Диана - Артемида - синоним неприступной девственницы. Картина выполнена Рубенсом вместе с Снейдерсом, который вписал в нее великолепно натюрморт. Козноногие лесные божества - сатиры встречают богиню чудесными дарами земли. Солнечный свет заливает загорелые тела сатиров. Лица светятся добродушием искренней веселостью и приветливостью. Образ Дианы - белокурой полнотелой красавицы - чисто фламандский идеал красоты, который просматривается на протяжении всей его творческой жизни. Копье в руках богини скромно потупившей голову, делит картину на две части, словно Диана стремиться оградить себя и своих целомудренных спутниц от слишком смелого радушия и опасной приветливости козлоногих сатиров. Картина служит аллегорическим прославлением щедрости обильной и богатой природы. Золотистый свет, скользящий по загорелым румяным лицам здоровым крепко сбитым телам, выявляющий фигуры в их весомости и объемности обладает у Рубенса тонусом бодрости и вместе с быстро летящими облаками создает для героев картины естественно природную среду. Проставление женской красоты, преклонение перед ней мы видим в другой картине "Суд Париса". В переводе с греческого языка - троянский царевич, второй сын Приама и Гекабы. В сказании говориться, что незадолго до рождения Париса Гекабе приснилось, что она родила огонь, испепеливший Трою. Прорецатели истолковав сон, предсказали ей, что рожденный ею сын погубит родной город. Сразу же после рождения Париса родители приказали бросить ребенка на горе Иде на съедение волкам. Однако, хранимый богами, Парис не погиб, его выкормила своим молоком медведица. Мальчик был найден пастухом Агелаем, который и взял его к себе в дом, где воспитал вместе со своими детьми. Парис выделялся среди своих сверстников силой и красотой. Живя в семье пастуха, Парис вступил в брак с прорецательницей и целительницей Эноной, дочерью речного бога Кебрена. Однажды на свадьбе Пелея и Фетины богиня раздора Эрида подбросила собравшимся гостям яблоко с надписью "Прекраснейшей". Из-за этого яблока возник спор между Герой, Афиной и Афродитой. Богини обратились к Зевсу, что бы он решил, кому должно достаться яблоко. Зевс отправил богинь в сопровождении Гермеса на гору Иду, где Парис пасший там свои стада, должен был решить, которая из богинь самая прекрасная. Каждя из богинь старалась склонить его на свою сторону: Гера предлагала ему власть и богатства, Афина - мудрость и военную славу, Афродита - красивейшую женщину на земле в жены. Парис отдал яблоко Афродите.
С тех пор Афродита всегда покровительствовала Парису. С помошью Афродиты он похищает жену спартанского царя Менелая - Елену, что вызвало Троянскую войну. На войне он был ранен смертельной стрелой Филоктета. Оскорбленная неверностью Энона отказывается ему помочь и он умирает. В современном языке имя Париса стало синонимом слова "Красавец", "соблазнитель".
Художник выбрал тот момент, когда богини скинули одежды и Гермес знаком велит им приблизиться к их судье. Все три избранницы стоят, притом в различных поворотах, и каждую сопровождает ее символ. На переднем плане Гера повернулась спиной к зрителю: она еще прикрывается снятым платьем, но готова выпустить его в нужный момент. Афина стоит лицом, руки ее подняты над головой, как будто она снимает рубашку. Она находится у края картины, а между ней и Герой - Афродита, изображенная в профиль. Какетливо и уверенно приближается по знаку Гермеса. Рядом с ней ее сын, у Афины сова и Горгона, а у Геры ее павлин, готовый поссориться с собакой Париса как бы предчувствуя какое решение он произнесет. Три сатира виднеются с горы Иды среди деревьев, а также на скале, которая служит Афине фоном. Они торопливо приближаются - внимательные и пораженные неожиданным прекрасным зрелищем.
По другую сторону на травянистом пригорке сидит Парис в пастушеской одежде, небрежно вытянув одну ногу. Его задумчивое лицо и вся поза показывает, что в глубине души он очень озабочен предстоящим решением. Среди облаков скрывается богиня раздора, держащая в одной руке змею, в другой - факел, чей красноватый отсвет падает на темя Геры, порождая удивительный колористический эффект. Это радостная картина и хотя небо затуманено и служит темным фоном для фигур, облака отличаются приятностью оттенков.
Сама природа не так прекрасна и правдива, как тела трех богинь, написанные с поразительной нежностью и свежестью. Похоже, что, при этом Рубенс несколько пренебрег правильностью форм, в них чувствуются формы женщин его страны. Тем не менее, они охраняют благородство и каждая отличается тем, что ей свойственно: Гера гордилива, Афродита какетлива, Афина равнодушна. Это драгоценное явление, и выразительный и единый колорит достигает вершин искусства. Это одни из немногих его картин, созданные на мифологические темы. Но он не просто воспроизводит сюжет на полотне. В своих мифологических композициях Рубенс добивается "исторической" правды поведение своих героев, сообщая им жесты, движения, позы, которые он подметил в произведениях античной скульптуры. В своих произведениях он пытается соединить мифологический и бытовой жанры, что у него хорошо получается. Через своих героев он пытается выразить те насущные проблемы, которые казались ему главными на тот период времени. Наравне с этим он больше чем в произведениях на библейские сюжеты смог уделять внимание женской красоте - ведь все его богини и героини - почти нагие. Он сам любуется ими и представляет их нам на обозрение. Его герои мужественны, полны сил и совершают подвиги ради этой красоты. Во всех его произведениях торжествуют гармония между людьми. И поистине он поет гимн своим богиням, восхищается ними и прославляет их красоту.
Похожие статьи
-
Заключение - Петер Пауль Рубенс
Произведение искусства, когда бы оно не было создано, постоянно должно давать человеку чувство счастья, в эмоциональной форме раскрывать перед ним...
-
Искусство - это зеркало, которое человечество создает, чтобы узреть в нем самого себя и познать смысл собственного достоинства. Искусство на своем...
-
Самой яркой страницей итальянского Возрождения стало изобразительное искусство, особенно живопись и скульптура. И, обращаясь к эпохе итальянского...
-
Мифологические сюжеты в живописи
Введение Миф -- предание, в котором воплощены представления древних народов о происхождении мира и различных явлениях природы. В мифах повествуется о...
-
КАРТИНЫ ИЗ ЖИЗНИ: ПРОИЗВЕДЕНИЯ БЫТОВОГО ЖАНРА Предметом изображения жанровой живописи является повседневная общественная и частная жизнь человека,...
-
Движение и время в картине - Создание композиции "Ритм времени" в технике гобелен
Композиция ставит перед художником сложные и каждый раз новые вопросы, ответы на которые должны быть точными, оригинальными, неповторимыми. Однако...
-
От религии к философии. Искусство Греции - Культура Древней Греции
Религиозные идеи получили свою интерпретацию в греческой философии, рациональной по своему характеру. Этот переход от религии к философии связан с...
-
Образ человека или животного в детском художественном творчестве занимает особое место. И действительно, дети любого дошкольного возраста с особым...
-
Характерные черты древнегреческой культуры - Познание и оценка античной культуры
Античная культура Средиземноморья считается величайшим творением человечества. Ограниченная пространством (в основном побережье и острова Эгейского и...
-
Евангельские сюжеты в творчестве русских художников
Евангельские сюжеты в творчестве русских художников Боровиковский ге евангельский цикл К началу третьего тысячелетия человечество создало огромное...
-
Искусство Эпохи Возрождения - История изобразительных искусств
Проторенессанс в Италии длился примерно полтора столетия, ранний Ренессанс -- около столетия, Высокий Ренессанс -- всего лет тридцать. Его окончание...
-
Ренессанс - Культура европейского Средневековья
XV и XVI столетия были временем больших перемен в экономике, политической и культурной жизни европейских стран. Бурный рост городов и развитие ремесел...
-
Златоустовская гравюра на стали была детищем целой плеяды известных мастеров. В данном параграфе хотелось бы рассмотреть деятельность наиболее видных...
-
"Абстракционизм" Одним из самых сложных, самых спорных направлений в современном искусстве был и остается до сих пор абстракционизм. Надо сразу сказать,...
-
Введение - Декоративно-прикладное искусство
"Человек по натуре своей - художник. Он всюду, так или иначе, стремится вносить в свою жизнь красоту." А. М. Горький Декоративно-прикладное искусство --...
-
Знаменитые работы - Творчество Амедео Модильяни
Удивительная манера Мoдильяни особенно ярко проявилась в его ню и портретах. Именно эти работы, прежде всего, выдвинули его на ведущие позиции в...
-
История возникновения японских садов - Японский сад как образ живой природы
В происхождении и развитии японских садов выделяют следующие исторически значимые периоды: этап с VI по VIII век называют периодом Нара. Этот период...
-
Отражение пространственно-временных отношений в искусстве
Отражение пространственно-временных отношений в искусстве Открытие теории относительности, формулирование ее в физико-математическом виде и высокая...
-
Западное искусство XX в. - Этапы развития мирового искусства
Фовизм - направление во французской живописи и музыке конца XIX - начала XX века. На парижской выставке 1905 года были продемонстрированы полотна...
-
Рубенс Пітер Пауел - великий фламандський живописець, неперевершений колорист і художник, глава фламандської школи живопису в стилі бароко. Він же...
-
Художественное творчество Федора Шаляпина
Как оперный артист Шаляпин не имел себе равных. Созданные им образы Сусанина и Грозного, Мефистофеля и Бориса Годунова, Дон-Кихота и Демона, Дон-Базилио...
-
Общая характеристика искусства Возрождения - Этапы развития мирового искусства
Проторенессанс Для искусства Проторенессанса характерно появление тенденций к чувственному, наглядному отражению реальности, светскость (в отличие от...
-
Японский сад как образ живой природы - Японский сад как образ живой природы
Японские сады сегодня находят все больше ценителей их лаконичной, до мелочей продуманной, умиротворенной красоты. В этом мире гармонии растениям...
-
Франц фон Штук - Искусство модерна в культуре Германии XIX-XX столетий
Пауль Клее писал об атмосфере мира искусства, созданной появлением Штука на художественной сцене мюнхенского модерна: "Множество парадоксов, Ницше в...
-
Особенности садового искусства в Японии - Японский сад как образ живой природы
Не отрицая полностью интеллект, дзэн признает его лишь в той мере, в какой он совпадает с интуицией. Образ-символ, образ-знак помогают...
-
Эдвард Мунк родился 12 декабря 1863 года в столице Норвегии Христиании, в дальнейшем Кристиания, с 1925 года Осло. Со стороны отца Эдвард Мунк происходил...
-
Современная хореография - направление искусства танца, зародившееся в конце ХIХ - начало ХХ вв. в США и Германии. Импровизация и свободная хореография -...
-
Модернизм и постмодернизм в искусстве ХХ века - Искусство и его роль в жизни человека
В начале ХХ века в мире произошла эстетическая революция, связь которой с социальными потрясениями того времени очевидна. Классическая изобразительная...
-
Идеальная структура христианского вероучения - Христианский тип культуры
С самого начала было предопределено и возвещалось ветхозаветными пророками, что у никому не известной еврейской девушки должен был чудесным образом...
-
Древнерусский изобразительный искусство рублев Иконопись играла важную роль в Древней Руси, где она стала одной из основных форм изобразительного...
-
Анализ состояния социокультурной деятельности музеев изобразительных искусств в РФ Специфика художественных музеев состоит в том, что изобразительное...
-
Расскажите о возникновении массовой культуры в период становления европейской культуры индустриального общества. Охарактеризуйте ее как явление кон. XIX...
-
Культурно - исторические типы досугового общения в России - Культура человеческого общения
Понятию "культурно-исторический тип" очень близко понятие "цивилизация". Под цивилизацией в культурологии чаще всего понимается одна из фаз развития...
-
ВВЕДЕНИЕ В современном искусстве и дизайне существует большое разнообразие приемов и способов выражения авторской идеи. Предпроектный анализ - этап...
-
Культура периода архаики - Познание и оценка античной культуры
Архаическим периодом в истории культуры Греции обычно называют VIII--VI вв. до н. э. Это время наиболее интенсивного развития древнегреческого общества...
-
Северное возрождение - Идейные основы эпохи Возрождения
Своеобразный характер имело северное Возрождение (Германия, Нидерланды, Франция). Северный Ренессанс запаздывает по отношению к итальянскому на целое...
-
Оптические иллюзии и материальное творчество
Аннотация Обзорно-аналитическая статья об оптических иллюзиях, как мощном средстве визуального воздействия в сферах изобразительного искусства,...
-
ТВОРЧЕСТВО, Творчество Амедео Модильяни - Творчество Амедео Модильяни
Творчество Амедео Модильяни В 1898-1900 годах Амедео Модильяни занимался в мастерской Гульельмо Микели, и поэтому можно сказать, что начальный этап его...
-
В. Ф. Одоевский и его статьи - Музыкально-эстетические воззрения
Самой яркой фигурой среди русских мыслителей о музыке был князь Владимир Федорович Одоевский, родившийся в один год с Глинкой (1804), а скончавшийся в...
-
Введение, Жизненный и творческий путь Пуссена, Раннее творчество Пуссена - Творчество Пуссена
В странах, где произошли буржуазные революции - в Голландии, Англии, - ведущей стилевой системой стал классицизм. Особое место заняла Франция, где...
Картины Петера Пауля Рубенса - Петер Пауль Рубенс