Введение - Образ "восточной" женщины в советском кинематографе 1920-х годов

Тема и исследовательский вопрос

Данный дипломный проект посвящен вопросу конструирования образа "восточной" женщины в советском кинематографе 1920-х годов. Цель исследования - рассмотрение процесса конструирования образа "восточной" женщины в советском кинематографе 1920-х годов в рамках реализации советской национальной политики.

В данной работе рассматривается, как конструировался образ "восточной" женщины в Советском кинематографе 1920-х годов на центральном и местном уровне, а так же как и с какой целью он мог быть использован как часть пропагандистской деятельности большевиков. Под центральным уровнем имеются в виду проекты, осуществляемые под руководством представителей центральных советских киностудий (Пролеткино, Межрабпомфильм и т. д.), местный уровень - локальные киностудии, созданные непосредственно в Советских Республиках (Азгоскино, Узбеккино и т. д.).

Таким образом, предмет исследования - политика большевиков по вопросам кинематографа в 1920-е годы и непосредственно дискурс о "восточной" женщине, транслируемый в фильмах, созданных в центре и на местном уровне.

Объект исследования - способы конструирования образа "восточной" женщины и его использование при реализации национальной политики большевиков.

Термин "советский" по отношению к кинематографу употреблен в заголовке сознательно, несмотря на то, что подобное обобщение как и такая генерализация как "советский фильм" довольно противоречивы в виду того, что "фильмы разных мастеров, разных республик вряд ли могут быть описаны как нечто усредненное, единое". Тем не менее, "советский" в этом контексте обозначает скорее территориальную и государственную принадлежность режиссеров, работавших в Советском Союзе.

Актуальность темы

1920-е годы являются периодом активного становления кинематографа на территории Советского Союза, когда национальные кинематографические школы еще не были сформированы Rouland M. An Historical Introduction // Cinema in Central Asia: Rewriting Cultural Histories. I. B. Tauris, 2013. P. 8.. Кроме того, в годы НЭПа производство фильмов во многом определялось спросом на них на рынке в виду самоокупаемости киностудий Drieu C. Birth, death and rebirth of a nation: national narrative in uzbek feature films // Cinema in Central Asia: Rewriting Cultural Histories. I. B. Tauris, 2013. P. 48., в результате чего снимались не только фильмы, важные с идеологической точки зрения, но и те, которые могли быть интересны потенциальному зрителю. Важно, что в 1920-е годы в качестве основного инструмента своей пропаганды большевики выбрали именно кинематограф Taylor R. The Politics of the Soviet Cinema 1917-1929. Cambridge University Press, 1979. P. 43. , и поэтому уделяли ему чрезвычайно много внимания. В тоже время в этот период еще не сформировались национальные кинематографы, и не закрепился социалистический канон, установившийся в 1930-е годы Булгакова О. Советское кино в поисках "общей модели" // Соцреалистический канон. Санкт-Петербург, 2000. С. 146.. Все это позволяет рассмотреть многообразие существовавших моделей репрезентации "восточной" женщины.

Исторический контекст

В 1920-е годы эмансипация женщин была для большевиков одним из важнейших направлений их деятельности Attwood L. Creating the New Soviet Woman. Women's Magazines as Engineers of Female Identity, 1922-53. Macmillan, 1999. P. 1., но в то же время они уделяли особое внимание "Востоку" в целом и "восточной" женщине в частности. В историографии существует несколько идей по этому поводу. Во-первых, к 1923 году советским властям удалось установить контроль над Центральной Азией, но теперь перед ними стояла довольно сложная задача построить социализм в существовавших там условиях и закрепить свою власть. Gregory Massel в своей работе выдвинул тезис о том, что "восточные" женщины воспринимались большевиками как потенциальный революционный актив, "surrogate proletariat" Massell G. J. The surrogate proletariat. Moslem women and revolutionary strategies in Soviet Central Asia, 1919-1929. Princeton univ. press, 1974. P. 93., на который они могли бы опереться в будущем. Осознав трудности в применении ставших на тот момент обычных категорий "борьбы классов" относительно мусульманской традиционной среды, большевики стали рассматривать в качестве своих основных союзников именно "восточных" женщин, так как они в этом обществе были своего рода прототипом пролетариата - обездоленные, эксплуатируемые и бедные Ibid.. Подразумевалось, что женщины станут "агентами социальной трансформации" Engel B. A. Women in Russia, 1700-2000. Cambridge univ. press, 2004. P. 198., поддерживая советизацию, будучи благодарны советским властям за свое освобождение. Цивилизаторская же миссия большевистской власти заключалась в "освобождении женщин от угнетения, вовлечении в общественную жизнь и создании основы для равенства с мужчиной" Ibid, p. 199..

Douglas Northrop отмечал, что большевики использовали такие факторы как гендерные отношения, специфическую одежду и положение женщины в обществе в качестве "национальных маркеров" Northrop D. Nationalizing Backwardness. Gender, Empire, and Uzbek Identity // A State of nations. empire and nation-making in the age of Lenin and Stalin /ed. by Ronald Grigor Suny, Terry Martin. Oxford univ. press, 2001. P. 192., через которые конструировался не только женский "восточный" образ, но и образ всего "Востока" в целом. Рассматривая Узбекский пример, Northrop пишет, что в подобной политике Советских властей существовали серьезные противоречия. Во-первых, они определили новый узбекский народ в значительной степени через его отличительные модели гендерных отношений и обычаи женского затворничества, и особенно через тяжелые завесы из хлопка и из конского волоса, которые носили узбекские женщины. В то же время они репрезентировали эти практики как примитивные, "грязные" и угнетающие Ibid.. Таким образом, они показывали, что считают узбекский народ не способным самостоятельно прийти к современному, цивилизованному, образу жизни, и именно поэтому его нужно насильно трансформировать, причем эта трансформация была тесно связана с изменением жизни женщин, так как именно они находились в наиболее угнетенном положении. Такая радикальная политика большевиков дала возможность противникам советизации выступить в качестве "защитников народа", отстаивающих присущие ему социальные практики и через это национальную идентичность в целом.

Используя терминологию Терри Мартина, можно сказать, что после революции большевики вели политику империи "положительной деятельности" Мартин Т. Империя "положительной деятельности". Нации и национализм в СССР, 1923-1939. - М.: РОССПЭН, 2011., чтобы сохранить территории бывшей Российской империи. Для этого они способствовали развитию национальной культуры, финансировали "издания книг, журналов, фильмов, опер, музеев на языках нерусских народов СССР" Там же, c. 11.. В рамки данной политики вписывается и создание в течение 20-х годов киностудий в "Восточных" республиках СССР, который определялись как "культурно отсталые" Там же, c. 178.. Так, в течение 1920-х годов были созданы специальные институции, занимающиеся кинематографом, в Грузии, Азербайджане, Узбекистане, Армении и Туркменистане Лебедев Н. А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 годы. "Искусство", 1965. URL: http://bibliotekar. ru/kino/index. htm. (Дата обращения: 16.12.2015).. Кроме того, на базе Чувашкино и Немкино в 1928 году была создана киноорганизация Востоккино для оказания "помощи этим республикам и областям в развитии киносети и проката, а также производства художественных картин и культурфильмов на материале истории и современности малых народов" Там же.. Таким образом, главной миссией "Востоккино" было обучение представителей "восточных" национальностей с целью включения их в производство фильмов, что позволяет говорить о желаемой "коренизации" киноидустрии Chomentowski G. Vostokkino and the foundation of Central Asian Cinema // Cinema in Central Asia: Rewriting Cultural Histories / ed. by Michael Rouland, Gulnara Ablikeyeva and Birgit Beumers. I. B. Tauris, 2013. P. 38..

Благодаря кинематографу жители отдаленных уголков Советского Союза "увидели картины Революции и смогли почувствовать себя частью исторического процесса" Rouland M. Ibid, p. 4.. Кроме того, кино рассматривалось как специфический источник именно для Востока Chomentowski G. Ibid, p. 35., так как считалось одним из наиболее действенных методов пропаганды среди неграмотного и многоязычного населения, так как именно визуальная репрезентация могла помочь "преодолеть разницу в языках и культурном развитии" Taylor R. The Politics of the Soviet cinema, 1917-1929. Cambridge University Press, 1979. P. 30.. Большевики полагали, что для отсталого неграмотного населения кинематограф был тем инструментом, который делал культурное достояние более доступным, что позволяло познакомить их с ним и в дальнейшем встроить их в Советскую систему Michael G. Smith Cinema for the "Soviet East": National Fact and Revolutionary Fiction in Early Azerbaijani Film // Slavic Review, Vol. 56, № 4, 1997. P. 645. . Сама идея кинофикации определенных регионов несла в себе деление идею деления на модерное (советизированное) пространство и отсталое, где кино, являя собой один из инструментов распространения этой модерности, осуществляло политическую и идеологическую коммуникацию между центром и периферией Drieu C. Ibid, p. 46.. Но кроме этого, кинематограф сам по себе являлся "знаком технического прогресса", который символизировал модерность и привносил ее в "восточные" регионы Drieu C. Cinema, Local Power and the Central State: Agencies in Early Anti-Religious Propaganda in Uzbekistan // Die Welt des Islams, 2010. P. 536.. В то же время именно "Восток" стал тем местом, где сталкивалась современная революционная советская культура и устойчивые традиционные "отсталые" практики Michael G. Smith Ibid, p. 647. , что являлось полной противоположностью новой советской культуры.

Историография

В той или иной форме вопрос роли образа "восточной" женщины в Советском кино 1920-х годов затрагивали несколько исследователей. В статье, описывающей исторический контекст становления кинематографа в Средней Азии, Michael Rouland отмечает, что в указанный период существовало две тенденции: одна из них подчеркивала местную экзотику (как, например, в фильме "Минарет смерти" 1925 года), другая же служила для обучения и прививания советских ценностей местному населению (как в фильме "Мусульманка" 1925 года или "Вторая жена" 1927 года) Rouland M. Ibid, p. 5.. В то же время исследователь пишет, что демонстрируя на экране истории об угнетенных женщинах Востока, эти фильмы акцентировали внимание на важную роли женской эмансипации для политики партии. Это подчеркивалось деятельностью Женотдела, развернувшего активную работу по просвещению женщин "Востока" по вопросам здоровья, образования, работы и быта, который, в первую очередь, и хотели трансформировать. Поэтому Michael Rouland отмечает, что "Мусульманка" Дмитрия Бассалыго, выход которой был приурочен к первой партийной конференции в Узбекистане, где в центре внимания были женские права в контексте революционных изменений общества, была важнее "Минарета смерти" Ibid, p. 6..

Gabrielle Chomentowski в своей работе о Востоккино также подчеркивает, что для легитимации Советской власти в центральной Азии в фильмах вопрос эмансипации мусульманок рассматривался как важная составляющая Советской политики на Востоке Gabrielle Chomentowski. Ibid, p. 35.. Кроме того, она считает, что "восточных" женщин играли русские актрисы не из-за отсутствия профессиональных актрис или из-за того, что режиссеры из центра считали местных женщин недостаточно квалифицированными для этого, а потому, что эмансипационная политика встречала жесткое сопротивление со стороны мужчин и во избежание насилия эти роли исполняли русские Ibid, p. 36..

Cloe Drieu отмечает, что "восточные" фильмы были крайне популярны в Советском Союзе и за его пределами. Так, в 1928 году "Минарет смерти" был продан 29 странам, что больше, чем у "Броненосца Потемкина" в 1925 году. Тем не менее, Дмитрий Бассалыго отверг первый вариант сценария "Мусульманки", основанный на быте местных женщин и предназначенный для образовательных целей Drieu C. Birth, death and rebirth of a nation: national narrative in uzbek feature films, p. 47.. Кроме того, по словам исследовательницы, не смотря на то, что в фильме молодого московского режиссера Михаила Авербаха "Чадра" (1927), который провалился в Узбекистане, демонстрируется тернистый путь к эмансипации, там не поднимаются важные в тот период вопросы, касающиеся эмансипационной кампании "Худжум", в рамках которой женщины Узбекистана снимали чадру и коллективно ее сжигали Ibid, p. 50..

Кроме того, существует работа Юлии Градсковой, в которой она рассматривает репрезентацию в кино двух советских проектов раннего периода, касающихся эмансипации женщин и национальных меньшинств. В своей работе она анализирует фильмы посвященные женскому вопросы в Урало-Поволжье. Для этого она пользуется как кинохроникой, так и игровыми фильмами. В итоге она приходит к выводу, что в этих фильмах "образ женщины служит для репрезентации традиций прошлого" Gradskova Y. Speaking for Those "Backward": Gender and Ethnic Minorities in Soviet Silent Films // Region: Regional Studies of Russia, Eastern Europe, and Central Asia, Volume 2, №2, 2013. P. 218., новая же "восточная" женщина теряет свою специфику (национальный костюм, декорации и т. п.) и становится похожей на всех остальных. Теперь для нее важна ее профессиональная, а не этническая идентичность. Но теперь эта "новая женщина" становится не столь интересным объектом для репрезентации "другого" с точки зрения кинематографа, так как она теряет свой исторический бэкграунд.

Источники

Источники для данного исследования можно разделить на несколько групп. Во-первых, это периодические издания, в которых рассматриваются вопросы кинематографа ("Советское кино", "Советский экран", "Кино-журнал Ассоциации Революционной Кинематографии", "Кино: Двухнедельник общества кинодеятелей"), издание, посвященное Востоку ("Новый Восток"), а так же журнал "Работница", касающийся гендерной проблематики. Кроме того, было использовано непериодическое издание - серия брошюр "Труженница Востока". Во-вторых, были задействованы архивные материалы: стенограммы выступлений, производственные и тематические планы работ, уставы, материалы переписки (РГАЛИ фонд 645 и 2923, ГАРФ фонд Р-8326). В-третьих, были использованы литературные произведения Д. Джаббарлы, Д. Г. Чонкадзе, А. Ширванзаде, А. М. Казбеги, на основе которых была снята часть исследуемых фильмов. В-четвертых, в качестве источников были взяты непосредственно фильмы: "Сурамская крепость" (1922, И. Н. Перестиани), "Легенда о девичьей башне" (1924, В. Баллюзек), "Намус" (1925, А. Бек-Назаров), "Шестая часть мира" (1926, Дзига Вертов), "Элисо" (1928, Н. Шенгелая), "Дочь Гиляна" (1928, А. Быховский, Лео Мур), "Потомок Чингисхана" (1928, В. Пудовкин), "Севиль" (1929, А. Бек-Назаров).

Похожие статьи




Введение - Образ "восточной" женщины в советском кинематографе 1920-х годов

Предыдущая | Следующая