Конструирование образа "восточной" женщины в советском кинематографе 1920-х годов, "Восток" в Советском кинематографе - Образ "восточной" женщины в советском кинематографе 1920-х годов

"Восток" в Советском кинематографе

В выпуске журнала "Советский экран" 1925 года Советский экран. М.: Теа-кино-печать, 1925. №3(13) с. 5. была опубликована статья "Кино на Восток", где говорится, что "одна из крупнейших задач Советского Союза - возможно теснейшая связь со странами ближнего и дальнего Востока" Там же.. В качестве программного заявления для реализации поставленной задачи можно считать следующие слова: "Продвинуть в толщу народных масс Востока коммунистические идеи, наглядно показать опыт строительства Советского государства - труднейшая задача. С такой задачей может легче всего справиться кино, верней советские кино-картины. Трудные вопросы агитации на Востоке должна разрешать советская пленка. Язык кинематографии - международен. Там где слова недостаточно убедительны и понятны, их дополняет выпуклая четкость картины" Там же..

Кроме того, отмечалось и специфическое воздействие кино на "восточное" население: "ни одно зрелище так не привлекает внимания туземцев, как кино-картина, ни одно средство так не воздействует на его психику, как кино. Даже такие картины, как "Минарет смерти", которые дают кривое отображение Востока, привлекают массу узбеков, жаждущих увидеть картину из быта им знакомого" Кино-журнал АРК (Ассоциация революционной кинематографии). М.: Изд. АРК, 1925. №10. С. 5..

В журнале "Советское кино" в этом же году выходит статья "Кино и восточные народы СССР" Советское кино. Ежемесячный орган художественного совета по делам кино. М., 1925. № 1. С. 23., где говорится, что для народов Востока нужны особые фильмы, которые "должны учитывать психику восточного крестьянина и его представление о мире в разрезе коммунистической критики" Там же.. Мнение о кино как искусстве, понятном вне зависимости от разницы в языках, было довольно распространено в этот период. Так, в своей работе об изменчивом телесном поведении в российском и советском кино Оксана Булгакова пишет, что в 1924 году Бела Балаш, ученик Георга Зиммеля и теоретик немого кино, в книге "Видимый человек" "предположил, что экран делает универсальные чувства понятными всем благодаря универсальным знакам выражения - жестам и мимике" Булгакова О. Фабрика жестов. - М.: Новое литературное обозрение, 2005. - С. 15.. Кроме того, Юрий Цивьян пишет о тексте "Возможности кино" Александра Толстого, который был им написан в 1924 году. В нем он пишет о необходимости найти "первоосновные жесты", которые должны стать "отправной точкой искусства" Цивьян Ю. На подступах к карпалистике: движение и жест в литературе, искусстве и кино. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 149. . Эти жесты понятны вне зависимости от языков и культуры, он "созвучен главному, что нашу эпоху определяет" Там же.(то есть революции), поэтому и понятен всем.

Вопрос о том, как снимать фильмы о Востоке, начали поднимать еще до создания в 1926 году Востоккино. Так, в "Кино-журнале А. Р.К" вышла статья "Объективом к жизни народов" Кино-журнал АРК. М., 1925. №8. С. 28-29. , в которой говорилось о том, что именно в 1925 году советские кинематографисты "впервые широко развернули работу экспедиций по окраинам Союза" Там же, с. 28. и столкнулись с двумя основными проблемами. Во-первых, "не было знания быта того края и народности, где снимались ленты" Там же. , а во-вторых, "обнаружилось неумение организовать работу" Там же.. Важно, что автор приходит к выводу, что на помощь сценаристу должен прийти краевед-этнограф, который "должен знать не только по книгам, а по личному опыту, на практике, быт того народа и общественного класса, который будет воспроизведен сценарием. Он обязательно должен знать язык этого народа. Нельзя хорошо знать живой быт, не зная языка и, кроме того, разговорный язык данной национальности необходимо знать при самих съемках и составлении надписей" Там же, с. 29. . Кроме того, помогать должен режиссер и общественник-марксист. Интересно и то, какой терминологией пользуются авторы при описании таких экспедиций. Рассказывая о съемках фильма "Песнь на камне" в Крыму, Хрис. Херсонский, сценарист, пишет: "Мы хотели приоткрыть чадру, скрывшую жизнь потомков киммерийцев и тавров, готов и греков, итальянцев и татар. Кровь народов смешалась здесь своеобразно в каплю Востока, замкнув черты его разнообразных эпох и культур" Кино-журнал АРК. М., 1925. №6/7. С. 29..

В журнале "Советское кино" Советское кино. М., 1925. №6. С. 24-27. в своей статье 1925 года "Восточная кино-фильма" А. Н. Скачко отмечает неоднородность и многообразие Востока: "Если учесть только внутренний восток СССР, то и тогда получается бесконечно разнообразный круг зрителей, которых должна обслужить советская лента. Правда, подавляющее большинство восточных народов Союза объединено одним общим признаком, - это все народы арабско-мусульманской культуры, но они находятся однако на слишком различных ступенях развития" Там же, с. 24.. Автор делит существующие фильмы о востоке на 5 типов: первые два сценарии-легенды о прошлом и сценарии о настоящем, но в обоих случаях необычайно экзотицированном Востоке, третий тип более реалистичный и рассказывает о национальных вопросах и проникновении революции на Восток, 4 тип - "сценарии агитационные, из которых на первом плане по количеству стоят сценарии, трактующие положение женщины на востоке" Там же, с. 25. и последний изображает быт и нравы Востока. По мнению автора, "доминирующее место среди восточных кино-фильм, предназначенных для внутреннего распространения в СССР, должны занимать бытовая драма и бытовая комедия восточных нравов... Для востока же зарубежного на первом плане, конечно, должны быть поставлены волнующие сейчас этот восток вопросы борьбы с империалистами" Там же, с. 26.. Бытовая драма выбрана не только потому, что быт - это именно то, куда в первую очередь хотят вторгнуться большевики для изменения социального устройства Goldman W. Woman, the State and Revolution. Soviet Family Policy and Social Life, 1917-1936. Cambridge University Press, 1993. , здесь важно, что "подход к изображению отнюдь не должен быть отвлеченным и схематическим, а жизненным и практическим в изображении повседневной жизни, доказывающим неизбежность борьбы с порабощающим империалистическим западом" Советское кино. М., 1925. №6. С.26.. Такой подход вызван слишком сильной агитацией в фильме "Мусульманка", в котором, по мнению Скачко, "призыв к восстанию женщин звучит так подчеркнуто открыто, а посрамление мужчин изображено так ярко, что эту картину не везде можно безнаказанно показывать на востоке (в Персии, Афганистане, например, да и в отдельных частях СССР'овского востока она не может принести ожидаемых результатов); ибо она вызовет страшное возмущение среди фанатичных еще мужчин, а ведь они-то и представляют большую часть зрителей на востоке, где кино посещается женщинами очень мало" Там же..

В 1920-е годы Восток в целом был довольно популярной темой для фильмов. Так, в 1923 году в выпусках двухнедельника общества кинодеятелей "Кино" рассказывается о немецкой картине "Жемчужина гарема" и американской "Нищая из Стамбула", которые "реконструируют Восток (хотя "Жемчужина" в исторической дали, а "Нищая" в современности)" Кино: Двухнедельник общества кинодеятелей. М., 1923. № 1(5). С. 13.. Автор статьи отмечает, что в отличие от американской ленты, где "сюжет (и монтаж) и актер - составляют главное и отодвигают на задний план декорацию и аксессуары" Там же, с. 14 , в немецком фильме акцент сделан на особое внимание к декорациям и деталям, "к украшающим мелочам, всюду проглядывающая выдумка (зачастую тяжеловатая)..., а в общем хороший "товар", и нельзя к нему как к "товару" придраться" Там же. .

Как отмечается в либретто, "Жемчужина гарема" представляет собой "восточное сказание в 7 частях" Там же, с. 41.. Либретто начинается со слов "Далеко-далеко отсюда, за знойными песками раскаленной пустыни, давным-давно, быть может сотни лет тому назад - был город, где властвовал могучий, грозный шейх" Там же.. Далее рассказывается история с гаремом, "подобным благоухающему цветнику" Там же. , любовными интригами и, конечно, жестокими расправами, в результате которых убитым оказался сам шейх: "Не стало жестокого шейха... Широко открыты двери гарема, и подобно пестрым птичкам выпорхнули из тесной клетки молодые пленницы" Там же.. Таким образом, несмотря на театрализованность и акцент на экзотике Востока финал сделан вполне в духе советского эмансипаторского проекта, в рамках которого представитель масс должен был восстать и противиться несправедливому социальному устройству и в результате этого обрести свободу. Другое дело, что шейх был убит горбуном-скоморохом, который был безответно влюблен в Гаяне, которая пала от руки ревнивого шейха, то есть его основным мотивом была страсть, а не стремление к социальной справедливости.

По мнению Judith Mayne, женский вопрос и раннесоветский кинематографический нарратив находились в тесной взаимосвязи Mayne J. Kino and the Woman Question. Feminism and Soviet Silent Film. Ohio State University Press, Columbus. 1989. P. 15.. В 1920-е годы репрезентация женщин в фильмах была чрезвычайно разнообразна. Так, там можно увидеть стеретипно-патриархальные образы (куда входят, по мнению исследовательницы, и многие социалистические образы) Ibid, p. 20., но в то же время в 1920-е именно женщина становится той фигурой в кинематографе, через которую можно наблюдать эволюцию советского кинематографического нарратива 1920-х в контексте дебатов о статусе женщины в обществе Ibid, p. 26.. Приняв во внимание конструируемый характер категории "восточной" женщины, для этой работы был выбран ряд фильмов, где так или иначе появляется образ, соответствующий указанным в предыдущей главе категориям.

Похожие статьи




Конструирование образа "восточной" женщины в советском кинематографе 1920-х годов, "Восток" в Советском кинематографе - Образ "восточной" женщины в советском кинематографе 1920-х годов

Предыдущая | Следующая