ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ - Теорія аплікатури в сучасному бандурному виконавстві

У Вступі обгрунтовується актуальність обраної теми, визначається об'єкт та предмет дослідження, його мета і завдання, наукова новизна, практична цінність роботи.

Розділ 1. "Теорія аплікатури бандуриста як об'єкт наукового дослідження" складається з двох підрозділів.

У підрозділі 1.1. "Теоретичні засади формування аплікатури бандуриста в історичному розвитку" розглядається історіографія проблеми аплікатури як одної з основних і складних у методиці гри на інструменті. Аплікатурою (від латинського applicare - пристосовувати) зветься порядок чергування пальців на музичному інструменті для видобування звуків різної висоти. Під бандурною аплікатурою вважається порядок переміщення пальців лівої та правої рук на струнному звукоряді інструмента і фіксація цього переміщення у нотному запису.

ХХ століття стало епохою професійного підходу до інструментального виконавства на бандурі, періодом становлення методики навчання гри на інструменті, що знайшло своє відтворення у авторських виданнях. Починаючи від "Підручників гри на бандурі" Г. Хоткевича, видатні бандуристи свого часу В. Кабачок та Є. Юцевич, М. Опришко, А. Омельченко та С. Баштан, З. Штокалко, В. Кушпет працюють над створенням наступних "Шкіл гри", в яких частково знаходять своє продовження технічні елементи та аплікатурні комбінації Хоткевича, напрацьовується необхідний навчальний та концертний репертуар.

У деяких із вищезгаданих підручників, а саме В. Кабачка - Є. Юцевича, З. Штокалка, пропагується харківський спосіб гри, відзначаються його переваги над київським. "Школи гри" А. Омельченка опираються в своїй методиці на використання бандур київського типу, зі збереженням у правій руці п'ятипальцевої аплікатури. В свою чергу, в навчальному виданні С. Баштана, запропонована зміна аплікатури лівої руки із використанням п'ятого мізинного пальця та лише чотирипальцевої аплікатури у правій.

У цьому контексті проблема аплікатури вимагає аналізу та грунтовного перегляду існуючих напрацювань, пошуку нових теоретичних підходів та їх практичної реалізації. Здійснений на основі провідних методичних джерел огляд бандурної аплікатури, виявляє певні переваги виконавства та аплікатури харківської школи гри над київською. Питання оптимізації аплікатури в бандурній методиці залишаються остаточно не визначеними, потребують розробки фундаментальних методичних положень, що сприяли б технічному розвитку та вдосконаленню професійної майстерності виконавців.

У підрозділі 1.2. висвітлюються "Аплікатурні системи виконавства на суміжних з бандурою музичних інструментах", де зазначається, що теоретичні положення методики викладання гри на бандурі можуть опиратися на досвід та узагальнену практику методик інших інструментів, в т. ч. народних. У професійній виконавській діяльності різних музичних спеціальностей, що на перший погляд різняться між собою, можна віднайти значну кількість спільного у роботі виконавського апарату.

Тому доцільним є розгляд аплікатурних проблем у виконавстві на музичних інструментах суміжних галузей, що більшою чи меншою мірою подібні, а часом відмінні від проблем аплікатури на бандурі. Висвітлюючи принципи аплікатури на різних інструментах (зокрема на гітарі, арфі, фортепіано, скрипці та кларнеті), визначаємо, що найбільш спорідненими до бандури є інструменти струнно-щипкової групи (зокрема арфа та гітара), а найменш наближеними є струнно-смичкова та духова групи, хоча й існують певні паралелі в аплікатурних підходах між полярними за звуковидобуванням музичними інструментами.

Є очевидним, що проблема аплікатури, її особливостей, різноманітності та варіантності підходів, залишається актуальною і у виконавстві суміжних сфер музичного мистецтва. Якщо в одних напрямах виконавства (духовому, струнно-смичковому) аплікатура виявляє свій вплив на звукозображальний, тембровий ефект, то в інших (фортепіанному, гітарному, арфовому, бандурному) - вона у більшості є виразовим технічним засобом. Всебічне вивчення стилістичних аплікатурних модифікацій різних інструментів, суттєво допоможе сучасному виконавцю в його професійній діяльності.

У висновках до першого розділу зазначається, що процеси академізації та вдосконалення бандури зумовили професійний підхід до виконавства, стали періодом пошуку та становлення методичних напрацювань у навчанні гри на інструменті, в тому числі аплікатурних.

Розділ 2. "Аплікатура як складова розвитку виконавської техніки бандуриста" складається з чотирьох підрозділів.

У підрозділі 2.1. "Фізіологічні особливості рук виконавця як чинник формування моторики бандуриста" розглядається руховий апарат виконавця та механізми центральної нервової системи, що ним керують. Завдяки активній, гнучкій, пошуковій моториці, бандурист отримує можливість видобувати з інструмента широку звукову гаму.

Для досягнення технічної досконалості, що дозволяла б виконувати нотну літературу для бандури, необхідно використовувати всі закладені у людини природні анатомічні рухові можливості, починаючи від ледве помітного руху останнім суглобом пальця, усього пальця, кисті, передпліччя, руки, плечового поясу, усієї верхньої частини корпусу.

Важливими є фізіологічні особливості природних конституційних типів людини (нормостенічний, астенічний та гіперстенічний), що відрізняються різними формами торса, довжиною рук та пальців і виявляють свій активний вплив на різноманітність тримання інструмента, положення рук та способів гри.

Навіть у такій примітивній ситуації, як видобування звуків хаотичними щипками, рука вже виконує дві функції: слугує знаряддям рухової розрядки імпульсивної активності виконавця і одночасно несе йому цінну інформацію про властивості струн, найпростіші закони звуковидобування та ін. Якщо ж рухам руки з самого початку надати організованого характеру і поставити їм осмислене завдання, то рука виступає у якості провідника до музичного пізнання.

Дослідники цієї теми привертають увагу до фізіологічних властивостей руки людини, які активно впливають на процес музичного виконання. Це: гнучкість, м'якість, рухливість кисті та пальців. Адже, руховий апарат як один із основних складових музичного виконання, є своєрідним містком для передачі емоцій і почуттів митця до слухача.

Аналіз характеристик семи типів (елементарного, конічного, лопатоподібного, психічного, квадратного, філософського, змішаного) і форм (пластичної й атавістичної, великої та малої) руки людини виявив, що саме квадратна рука з конічною формою пальців, конічна та частково лопатоподібна є найбільш пристосованими до техніки гри на бандурі. Квадратний тип долоні найбільш легко дозволяє працювати над виконанням складних музичних творів для бандури, а конічні звужені пальці при постійному розвитку стануть у цьому надійною допомогою. Адже, природність пальцево-рухових процесів, у свою чергу, впливає на швидкість засвоєння нотного тексту та стабільність виконання музичного твору, як у період його освоєння, так і під час концертного виконання.

Отже, у методиці гри на бандурі є і залишається актуальною аргументація та систематизація найпрогресивніших аплікатурних рішень з точки зору анатомо-фізіологічного підходу, а також у контексті вирішення виконавських завдань.

У підрозділі 2.2. розглядається "Взаємозв'язок художнього і технічного аспектів інструментального виконавства бандуристів". У процесі формування технічної майстерності музиканта-виконавця, важливе значення відводиться взаємозв'язкам художнього і технічного компонентів виконавського мистецтва, пошуку закономірностей, що зумовлюють успішне розкриття творчих можливостей ігрового апарату і таких, що надають фізичній дії роль активного учасника формування змістового рівня музичної інтерпретації.

У бандурному мистецтві, як і у виконавстві на інших музичних інструментах, відобразились загальні тенденції музичного мистецтва кожної епохи, що домінували в певний відрізок історичного періоду. Встановлюючи залежність техніки від музично-естетичних завдань, необхідно завжди мати на увазі, що така формула не відображає двох принципових моментів: 1) знайти художній образ виконавець може тільки володіючи деякими ресурсами техніки; 2) віднайдений у процесі вирішення художнього завдання технічний засіб не є індиферентним (байдужим), натомість активно впливає на змістову сторону виконавського процесу.

Сукупність технічно-інструментальних та художньо-інтерпретаційних умінь визначає виконавський апарат як інтегральне утворення, що виявляється в оволодінні художньо-доцільною технікою на базі осягнення змісту музичного твору (за О. Андрейко).

Таким чином, техніка повинна органічно поєднуватися з відтворюваним у реальному звучанні емоційно-образним, ідейним задумом композитора. Виведення технічного фактору в сферу підсвідомості характерне для високохудожнього виконання. Кінцева мета формування техніки - її зовнішня непомітність. Так визначається діалектичний взаємозв'язок двох методичних положень, що техніка зумовлюється художнім образом, а художній образ створюється засобами техніки.

У підрозділі 2.3. пропонуються "Засади аплікатурної варіантності правої руки бандуриста". Права рука відіграє надзвичайно важливу роль у бандурному виконавстві. Постановку правої руки можна визначити як доцільне вихідне положення і найбільш раціональне пристосування її рухів для видобування звука за допомогою основного способу гри - щипка.

Опанування техніки гри на бандурі вимагає, поряд із загальними вимогами до музичного виконання, урахування низки супутніх обставин, котрі виникають через вагу інструмента, його особливого положення щодо тіла тощо. Положення правої руки бандуриста на інструменті, в силу його специфіки, дуже складне. Розглядаючи постановку правої руки бандуриста відзначимо її складові: перпендикулярне положення руки і пальців до струн, опорність пучок пальців на струнах; змінність позицій пальців від кількості активованих у грі звуків (особливо в тризвуках та чоторизвучних акордах); залучення хроматичних звуків верхнього звукоряду; варіантність положень руки залежно від специфіки штрихів, способів гри, фактури.

Права рука бандуриста, виконуючи провідну роль на інструменті київського типу, знаходиться в особливому положенні, враховуючи її безопорне функціонування, сантиметрову відстань між звуками основного струнного ряду та півсантиметрову між основним і хроматичним рядами струн, а також рухомість інструмента під час гри, його вагу, скісну візуальну оглядовість струнного звукоряду приструнків.

Крім того, виконавцю-бандуристу є підвладними різні види бандурної техніки правою рукою, гомофоно-гармонічна та акордова фактури, різноманітні подвійні звуки, специфічні колористичні прийоми гри (глісандо, тремоло, тремоляндо), різноманітна мелізматика, де особливе значення відводиться підходам у виборі раціональної аплікатури для якісного відтворення художньо-образних завдань музичних творів.

Також важливою залишається проблема варіантності аплікатури для широкого застосування пальців правої руки бандуриста, оскільки педагогічна практична діяльність виявляє намагання студентів до спрощення пропонованої аплікатури, що призводить до її обмеженості.

Підрозділ 2.4. висвітлює "Зумовленість аплікатури лівої руки типом бандурного інструментарію та способами гри". У виконавському процесі бандуриста особлива увага приділяється належному технічному розвиткові лівої руки. Першопричиною такої уваги, звичайно, є той факт, що більшість людей є праворукими і фізичний розвиток їх лівої руки дещо слабший, що і спонукає до наполегливого тренування, вправляння на інструменті, де посилений акцент надається саме розвитку моторики лівої руки виконавця.

Робота правої і лівої рук бандуриста значною мірою є відмінною. На бандурі ліва рука виконує декілька функцій: на інструменті київського типу - підтримує інструмент та грає на басових струнах (на грифі), харківського типу - грає по всьому діапазону інструмента, як і права.

Дія лівої руки бандуриста, порівняно з правою, містить чимало функційних та технічних завдань. Особливо це яскраво виявляється у останні десятиліття, коли робота лівої руки розповсюджується не тільки на баси, але і на приструнки (у перекинутому через обичайку положенні). Постановку лівої руки бандуриста також слід розглядати не ізольовано, а як складову частину загальної постановки, нерозривно пов'язану з постановкою правої руки.

Ліва рука бандуриста-виконавця на інструменті київського типу часто знаходиться на другорядних ролях, віддаючи першість правій руці, натомість при використанні харківського способу гри та на інструментах харківського типу вона є важливою, поліфункціональною складовою виконавського апарата бандуриста. Аплікатура лівої руки виконавця на харківській бандурі є більш розширеною, що визначає її активніше застосування у виконавському процесі.

У висновках до другого розділу зазначається, що фізіологічні особливості рук виконавця на музичному інструменті активно впливають на формування індивідуальних аплікатурних підходів, моторики бандуриста, які сприяють утворенню функціональних зв'язків між художнім мисленням, слухом та сферою рухів. Єдність художнього і технічного компонентів у теорії і практиці музичного виконавства, їх взаємозв'язок та гармонічне доповнення один одним - такою є основна вимога сучасного прогресивного принципу навчання гри на музичних інструментах. Тому проблеми аплікатурної варіантності правої і лівої руки у бандурному виконавстві залишаються актуальними. Правильно підібрана аплікатура сприяє кращому технічному зростанню виконавця, дозволяє широко відтворити та повністю передати слухачеві емоційне, художньо-естетичне та змістове навантаження виконуваного твору.

Розділ 3. "Аплікатура бандуриста як складова музичної інтерпретації традиційного та сучасного репертуару" містить чотири підрозділи.

У підрозділі 3.1. розглядаються "Аплікатурні особливості виконавства на традиційних та реконструйованих діатонічних інструментах - кобзі, старосвітській бандурі, торбані". Бандурне виконавство у всі часи було синтезованим мистецтвом співу та гри. Основу репертуару бандуристів складали народні пісні, думи, псальми, танці та ін. Серед відомих бандуристів кінця ХІХ ст. - Федір Холодний, Андрій Шут, Іван Крюковський, Остап Вересай, Єгор Мовчан, Михайло Кравченко. Проте, тогочасне виконавство не відзначалось особливою різноманітністю інструментальних штрихів і прийомів. Зазвичай гра будувалась на застосуванні трьох пальців: великого, вказівного і середнього, на вказівний і середній пальці пристосовувались кісточки (за М. В. Лисенком). Добре була розвинута техніка гри гамоподібних послідовностей одинарними і подвійними нотами (прийомом глісандування, найчастіше у терцію) у низхідному, більш зручному для виконання, русі. У висхідному напрямі гра гамоподібних послідовностей виконувалась способом глісандування одним із пальців - вказівним, середнім чи великим, а при грі терціями вказівним і середнім.

Аплікатурні особливості виконавства на традиційних (реконструйованих сьогодні) діатонічних інструментах кобзі, старосвітській бандурі та торбані не відзначались особливою різноманітністю. До гри застосовувались лише найсильніші пальці обох рук, слабкі майже не використовувались. При виконанні п'ятизвучних акордів прослідковується часткове використання п'ятого пальця лівої руки. Існували варіанти гри, які не використовуються сьогодні у виконавстві на сучасних бандурах, особливо, київського типу (зокрема, виконання інтервалів та акордів у прямому та арпеджованому виді поєднанням лівої і правої рук).

Незважаючи на варіативність у кількості струн та музичних строїв, бандура, кобза і торбан зберігали свою основну ознаку - діатонічний стрій і спосіб застосування як акомпануючого інструмента.

Вимоги сьогодення вимагають від виконавця-бандуриста критичного перегляду поширених раніше методичних положень та ретельного відбору найбільш цінних.

Підрозділ 3.2. присвячений проблемам "Відображення аплікатурних засад виконавської практики аплікатури бандуриста харківської школи у композиторській спадщині Гната Хоткевича". Г. М. Хоткевич (1877-1938) сприяв становленню національного обличчя музичної культури України: як бандурист-виконавець традиційної музики безписемного функціонування, як дослідник кобзарського мистецтва, етномузикознавець, котрий заклав основи системного підходу до вивчення музичних інструментів України, як музикант-педагог, який обгрунтував засади професійного навчання бандуристів, як композитор - автор оригінальних композицій, в т. ч. для соліста та ансамблів бандуристів. На формування музичного стилю Хоткевича здійснила синтезований вплив народна і академічна музична культура: постійні творчі контакти з кобзарями, сольна бандурна концертна практика, уроки композиторської майстерності у М. В. Лисенка.

Аналізуючи інструментальні твори Г. Хоткевича для харківської бандури ("Невільничий ринок у Кафі", "Етюд-козачок", "Терціяльний етюд" та ін.), спостерігаємо повноцінне застосування обох рук бандуриста у грі. Привертає увагу той факт, що ліва рука виконавця на харківській бандурі частіше використовується у проведенні тематичної лінії ніж права, що яскраво підтверджує повноцінність її застосування. Достатня розвиненість пальців лівої руки дає можливість композитору оперувати переходами головної теми від правої руки до лівої, не втрачаючи при цьому якість звуковедення.

Г. Хоткевича можна вважати новатором у питаннях техніки гри на бандурі, про що свідчать його сміливі аплікатурні прийоми, позиційна система, яку він вперше запровадив, питання штрихів. В методиці Г. Хоткевича утверджується науковий підхід у виборі аплікатури для розширення виразових можливостей інструмента, виконавської майстерності, художньої образності творів.

У підрозділі 3.3. висвітлюються "Особливості аплікатури у творах українських композиторів ХХ-ХХІ ст. для бандури київського типу". З другої половини ХХ ст., в умовах активізації розвитку київської академічної бандурної школи та діяльності її фундатора С. В. Баштана, налагодження масового випуску хроматичних бандур київського типу з механізмом перемикання тональностей конструкції І. Скляра, оригінальний репертуар для бандури поповнюється творчістю українських композиторів К. Мяскова, Є. Юцевича, М. Дремлюги, В. Кирейка, А. Мухи та ін., які суттєво розширили жанрово-стильову сферу інструментальної музики. Першими виконавцями професійної музики для бандури стали видатні бандуристи-інструменталісти С. Баштан, П. Чухрай, К. Новицький, Н. Брояко, Р. Гриньків, у виконавстві яких апробувалися нові твори українських композиторів.

Кінець ХХ - початок ХХІ ст. ознаменований появою нових композицій для бандури сучасних авторів А. Гайденка, Окс. Герасименко, Р. Гриньківа, Ю. Олійника, М. Долгих та ін. Творчість цих композиторів також стала предметом аналізу з погляду нових фактурних ускладнень та підходів їх аплікатурного вирішення.

Аналіз творчого доробку українських композиторів ХХ та початку ХХІ століть показав, що автори педагогічного і концертного репертуару для бандур київського типу частково застосовують і харківський спосіб гри. Твори митців ХХ ст. вирізняються застосуванням насиченої фактури, складної техніки, що вимагала також і особливих аплікатурних принципів та впливала на художньо-емоційний характер музичних композицій.

Музика композиторів початку ХХІ ст. є більш модерновою, фактурно неординарною та гармонічно варіативною, пропонує широке застосування харківського способу гри, штрихової палітри, вирізняється більшою метро-ритмічною складністю і технічною віртуозністю.

Підрозділ 3.4. розглядає "Аплікатурні принципи львівської бандурної школи (на прикладі творчості О. Герасименко та Ю. Олійника)". Із відкриттям класу бандури у Львівській державній консерваторії ім. М. Лисенка формується основний осередок професійного бандурного виконавства на західній Україні, який очолює В. Я.Герасименко.

Серед яскравих представників львівської бандурної школи - народні артистки України Л. Посікіра, Г. Менкуш, заслужені діячі мистецтв України Р. Кузьменко, Окс. Герасименко, заслужені артисти України Ол. Герасименко-Олійник, Т. Лазуркевич, О. Созанський, Д. Губ'як та ін.

Розпочата В. Герасименком 1956 р. робота по виготовленню бандур "Львів'янка" відкрила широкі виконавські можливості нового інструмента. Бандури "Львівянки" київського типу за своєю формою, конструкцією перемикачів, діапазоном, тембральною якістю звучання стали основою розширення навчального та концертного репертуару виконавців за рахунок оригінальних творів композиторів.

Творчий доробок Окс. Герасименко ("Етюди на різні види техніки", варіації на українські теми "Цвіте терен", "Стоїть гора високая", концертна фантазія "Купало" та інші), що постійно оновлюється новими неординарними композиціями, став предметом дослідження крізь призму застосування авторкою нових аплікатурних комбінацій, відродження призабутих прийомів гри.

Творчість Ю. Олійника, як представника українського зарубіжжя та родинними зв'язками пов'язаного зі Львовом, теж є однією із складових досліджуваного музичного матеріалу (Концерт №2 "Романтичний", Концерт №4 "Трипільський"). Композитор у своєму доробку постійно відтворює основні елементи львівської бандурної школи, її традиції та новації.

У висновках до третього розділу зазначається, що проблема аплікатури бандуристів щільно пов'язана з процесами вдосконалення інструментарію, жанрово-стильовим спектром композиторської творчості для бандури, формуванням академічних шкіл навчання бандуристів (зокрема, київської та львівської).

Г. Хоткевич, як композитор, громадський і культурний діяч, професійний бандурист, пропагандист харківської школи гри та відповідного інструментарію, залишив після себе значну творчу спадщину, до вивчення якої постійно звертаються наступні покоління мистецтвознавців і виконавців в Україні та за кордоном.

Аналіз найбільш популярних музичних творів сучасних українських композиторів для бандур київського типу виявив їх специфічні фактурні елементи, що дозволяють класифікувати й узагальнити систему відповідної аплікатури при виконанні на інструменті.

У Висновках констатуються основні результати дослідження.

1. Аналіз підручників, самовчителів, шкіл гри на бандурі, наукових та методичних робіт, виданих впродовж ХХ ст. в Україні засвідчив, що аплікатурна варіантність інструментальної гри бандуриста змінювалася в залежності від:

Виду інструментарію (київського чи харківського типів), а відповідно способів тримання, просторових можливостей обох рук;

Строю інструментів (діатонічного, хроматичного; одно - чи двоплощинності струнних рядів на інструментах);

Фактури виконуваних творів;

Прийомів та штрихів;

Індивідуальних фізіологічних особливостей і можливостей пальців, рук, тіла;

Постановки рук на інструменті;

Розширення репертуарної палітри, що дозволяла залучати й окремі аплікатурні принципи суміжних виконавських шкіл.

2. В ході порівняльного аналізу аплікатурних проблем суміжних музичних інструментів (гітари, арфи, скрипки, фортепіано, баяна, кларнета), виявлено як подібності аплікатурних підходів, так і суттєві відмінності у значенні аплікатури для того чи іншого інструмента. Визначено часткову спорідненість бандурної аплікатури з принципами аплікатур арфи та гітари, відзначені точки перетину між аплікатурами на бандурі, з одного боку, та фортепіано, скрипки, баяна та кларнета, з іншого. Аналіз методичних джерел, окремих тематично спрямованих публікацій дослідників аплікатурних систем минулого і сучасності доводить, що для бандури аплікатура не є засобом штрихової диференціації, а відіграє роль виразового, технічного засобу. 3. Шляхом аналізу фізіологічних особливостей форми рук і пальців виконавців, оптимізовано шляхи підбору аплікатури у кореляції художньо-технічних завдань й інтерпретації. Доведено, що саме квадратний тип руки з конічними пальцями є найбільш пристосованим до гри на бандурі. Пальці конічної форми, є достатньо рухливими, мобільними та фізично витривалими, що важливо при виконанні довготривалих творів великої форми. 4. Диференціація та узагальнення особливостей аплікатури для лівої та правої рук, дозволили вирізнити основні проблеми функціональності виконавського апарата бандуриста. Порівняльний аналіз виявив, що до сьогодні методика гри на бандурі розрізняє поняття вживаної та раціональної аплікатури у послідовному і стрибкоподібному русі, у видобуванні окремих звуків, що зумовлено як індивідуальними типами рук, так і традиціями виконавських шкіл. 5. З позиції сучасного виконавства детальної уваги заслуговують методичні засади підручників гри на бандурі Г. Хоткевича. Його постулати спонукають викладачів і виконавців актуалізувати виконавські принципи харківської школи гри, повніше використовувати методичні напрацювання, аплікатурні підходи автора, що вже були перевірені практикою кобзарства зламу ХІХ-ХХ ст. та його послідовників серед бандуристів української діаспори. 6. У творах українських композиторів другої половини ХХ ст. (М. Дремлюги, К. Мяскова, С. Баштана) та початку ХХІ ст. (Окс. Герасименко, Ю. Олійника, А. Гайденка, Р. Гриньківа, М. Долгих) чітко вирізняються системи аплікатурних комплексів, зумовлених як специфікою музичної мови авторів, так і особливостями інструментарію, для якого вони написані. Автором дисертації запропоновано оптимальні аплікатурні комбінації для вирішення технічних і художніх завдань в аналізованих творах.

Підходи до проблем аплікатури продовжують оновлюватись, творчість сучасних композиторів стимулює до розробки нових принципів аплікатури на бандурі, що сприяє активному технічному зростанню виконавців, їх професійності у процесі варіативності аплікатурного бачення.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ - Теорія аплікатури в сучасному бандурному виконавстві

Похожие статьи