Основний зміст дисертації - Київська школа виконавства на трубі: історичні та методичні аспекти

У Вступі визначаються мета й завдання, об'єкт та предмет дослідження, його актуальність, наукова новизна, практична значущість і методологічні засади.

Розділ 1. Історичні шляхи і передумови формування Київської школи трубачів Складається з кількох підрозділів. У вступному - Еволюція функцій і різновидів труби Від Давнини до наших днів - лаконічно окреслюються основні історичні етапи цього процесу, наводяться дані про далекі прототипи і модифікації труби та їх різноманітні функції, називаються імена відомих виконавців - трубачів різних часів, визначних композиторів - майстрів оркестрового письма і реформаторів цієї справи XVI-ХХ ст., авторів перших методичних праць з мистецтва гри на трубі. Підкреслюючи, зокрема, плідну для свого часу роль натуральних, а згодом клапанних (keyed) труб, автор відмічає стрімкий прогрес оркестрового і сольного виконавства, пов'язаний із винайденням на початку ХІХ ст. різновидів вентильних (віденські, роторні, системи Періне та ін.) понижуючих механізмів у мідних духових інструментів, що дозволили виконувати на них хроматичну послідовність звуків.

Розбіжності поглядів музикантів щодо зручності застосування і звукових якостей інструментів цих систем призвели до того, що Франція та Англія, а згодом і США віддали перевагу трубам з механізмом системи Періне; Німеччина, Австрія і Росія - роторним (Drehventilen), що зрештою позначилося на відмінностях виконавських шкіл.

Завершуючи розділ інформацією про діяльність на сучасному етапі зарубіжних і вітчизняних фірм - виробників музичних інструментів, дисертант змушений констатувати безумовні переваги перших і зумовлені цим відповідні проблеми подальшого розвитку вітчизняного виконавства.

У другому підрозділі "Духове виконавство і освіта в Києві зі стародавніх часів до середини ХІХ ст." наводяться посилання на старовинні фрески Софійського собору в Києві, численні старовинні літописи XIV-ХVІ ст. З 1627 р. до першої половини XVIII ст. при Київському військовому корпусі був свій оркестр, що називався "магістратський" і який відігравав важливу роль в розвитку духового виконавства. В його складі були музиканти, які грали на трубах, сурмах, флейтах, барабанах. Ніякий інший оркестр не мав права на існування у Києві, "дабы не составлять Магистратскому конкуренции". При оркестрі було створено музичну школу, у якій навчались шість хлопчиків сиріт. Цей професійний музичний заклад, одним із завдань мав комплектацію магістратського оркестру. Оркестр разом зі школою проіснував до 1852 року.

Першими осередками фахового духового виконавства і музичного зібрання в Україні були так звані "братства", або "цехи", які утворилися спочатку в західних містах України, а пізніше і на сході. Найбільшим серед них був Київський цех (1677), який нараховував до 35 музикантів. Він діяв при магістраті і виконував найрізноманітніші обов'язки: оркестранти запрошувались на весілля, хрестини, народні свята і гуляння, а також виконували функції військових музикантів, граючи ранкові та вечірні зорі на магістратській вежі, брали участь у особливих церемоніях і парадах.

Музичний цех і Магістратський оркестр майже за двісті років свого існування відіграли значну Роль У Розвитку народного, А Згодом і Фахового Ансамблево - оркестрового Виконавства, заклали Основи Навчання Духовиків, Відбили у собі складний Процес Еволюції Оркестрових інструментів.

Окремі згадки про інструменталістів, котрі служили у вельмож, зустрічаються в інших матеріалах ХVІІ ст. За складом та функціями, виконуваними під час офіційних урочистих зустрічей, парадів тощо, цих виконавців теж можна вважати військовими музикантами. А у невеличких містах та містечках військові полкові оркестри були на той час чи не єдиними поширювачами інструментальної музики.

Діяльність кріпацьких капелій та оркестрів у панських маєтках була не менш характерною ознакою музичного життя України кінця XVIII-XIX ст. Відомими колективами були оркестри, що належали графам Розумовським, поміщикам Галагану, Чуприні та Лопухіну (зі складу останнього багато музикантів перейшли до оркестру Київської опери).

У третьому підрозділі - Становлення і утвердження Київської школи виконавства на трубі, її фундатори й послідовники, визначні представники - висвітлюється подальший розвиток духового виконавства в Києві. Він пов'язаний з діяльністю київського відділення РМТ (1863), відкриттям у місті російської опери (1867) та музичної школи при РМТ, згодом реорганізованої у музичне училище (1868). Відкриття останнього стало важливою подією в музичному житті не тільки Києва, але і всієї України. До перших п'яти класів училища за фахом: фортепіано, скрипка, віолончель, спів і теорія музики згодом, у 1870-72 рр., додали два класи духових інструментів: флейти і кларнета. Класи інших духових інструментів симфонічного оркестру відкривалися протягом 1872-76 рр. До роботи в них запрошувалися артисти симфонічного оркестру Київської опери.

Згідно з архівними документами, першим викладачем корнет - а - пістона з 1873 р. був Г. Данилов. 1883-84 навчального року клас труби вів С. П.Евенгов, а з 1885 по 1906 р. - Т. М.Клименко. У 80-90-х роках роль духових класів значно підвищилася. Виступи їх вихованців в академконцертах і відкритих концертах муз. училища стали частими і чисельними. Про це свідчать програми концертів, у яких брали участь учні всіх спеціальних класів, у тому числі трубачі. Одним із учнів Т. Клименка, який неодноразово брав участь в таких концертах, був І. Мещанчук (1872-1942), який згодом продовжив освіту в Московській консерваторії (клас Ф. Ріхтера). Після її закінчення (1905) працював солістом оркестру Маріїнського театру в Санкт-Петербурзі.

Дисертанту вдалося встановити імена ще деяких трубачів, що працювали в Києві наприкінці XIX - початку XX ст. Це, зокрема, виконавці партій першої труби в симфонічних і оперних оркестрах - А. Ліхтман, М. Фурман та М. Шехтман. Попередньо було також відомо, що в даний час у Київській міській опері працював італієць А. Бальбоні, який часто брав участь у концертах камерної музики РМТ. Автору також вдалося знайти документальне підтвердження педагогічної роботи Бальбоні (з 1914 по 1919 рр.) у Київській консерваторії. Адже до останнього часу ім'я Бальбоні було забуте, хоча, судячи з документів, він був музикантом, знаним не тільки у Києві, а й у Москві та Петербурзі.

Формування сучасної Київської школи гри на трубі тісно пов'язане з іменем визначного російського трубача і педагога В. Вурма (1826-1904). Уродженець Брауншвейга, він з 1847 р. жив у Петербурзі, працюючи солістом балетного оркестру Маріїнського театру. Особлива манера виконання оркестрових соло наклала відбиток на подальші традиції корнетового виконавства як в Росії, так і в Україні. Вурм був самовідданим пропагандистом корнет-а-пістона як сольного інструмента і часто концертував у Петербурзі та інших містах Росії і України, зокрема в Одесі та Катеринославі (тепер Дніпропетровськ). З 1868 р. В. Вурм був викладачем, а з 1879 року - професором Петербурзької консерваторії. Йому належить "Школа для Корнета з пістонами, Альт-горна и Баритона", видана 1879р. у Гамбурзі і Петербурзі, а згодом у 1893 р. у Москві. Основним принципом гри Вурм вважав Легкість - "При упражнениях не следует слишком сильно напрягать себя". Стосовно амбушуру, на його думку, "самый лучший амбушюр тот, который делает менее всего труда". Вурм мав величезну кількість учнів і послідовників.

Один із них з 1907 р. почав свою педагогічну діяльність у Київському музичному училищі, де викладав клас труби, валторни і тромбона. Це відомий трубач, педагог, капельмейстер М. З.Подгорбунський (1869-1926), який у 1892 р. закінчив Петербурзьку консерваторію і отримав диплом "Вільного художника". Він, у свою чергу, вміло виховував у своїх учнів риси, характерні для виконавської школи свого відомого вчителя: ритмічну точність, легкість звуковидобування, технічну чистоту, академічність стилю, м'який, теплий тембр звука. Найбільш обдаровані з них трубачі - В. Яблонський, І. Василевський, М. Карашевський, валторніст - Я. Юрченко.

І. А.Василевський (1892-1954) - продовжив свою освіту і діяльність в Росії. 1922 р. закінчив Московську консерваторію. (клас М. Адамова), з 1920 р. працював солістом оркестру Великого театру, вів велику педагогічну роботу. Серед його учнів - знані трубачі: Т. Докшицер, М. Бердиєв, І. Воловник, В. Юдін, В. Трайбман. Виконавська та педагогічна діяльність В. Яблонського і М. Карашевського переважно проходила у Києві.

М. А.Карашевський (1898-1959) успішно працював як у симфонічному оркестрі, так і в опері. Він володів надзвичайно красивим звуком, майстерним фразуванням, дивовижним виконавським диханням, прекрасним відчуттям стилю виконуваної музики. Гра Карашевського часом справляла магічну дію на публіку. Його майстерність високо цінували як колеги, зокрема В. Яблонський, так і авторитетні диригенти - В. Ферреро, О. Фрід, Г. Адлер, Н. Рахлін, М. Канерштейн та ін.

З Києвом пов'язана також діяльність відомого у 20-30-і роки трубача П. В.Рязанцева (1881-1966). Випускник Харківського музичного училища, він з 1917 по 1933 р. працював у Київській опері, міському симфонічному оркестрі, з 1920 р. викладав у консерваторії. Одним із студентів Рязанцева був Г. А.Орвід (1904-1980), який закінчив Київську консерваторію в 1927 р., у майбутньому знаний трубач, педагог, професор Московської консерваторії. Все своє життя Орвід з вдячністю згадував роки життя та навчання в Києві. В одному з листів до В. М.Яблонського (1963) він написав: "...в ней ( в консерваторії) я получил ту основу знаний, которые помогли мне довольно легко преодолевать трудности в Москве. Я - киевлянин, был намного лучше подготовлен, чем мои московские коллеги". Ці слова яскраво свідчать про високий рівень підготовки студентів у Київській консерваторії.

З ім'ям В. М.Яблонського (1889-1977) пов'язані подальший тривалий розвиток і становлення сучасної Київської школи гри на трубі. Уродженець України (с. Чечельник, Вінницької губ.), Яблонський почав свою творчу кар'єру вихованцем полкового оркестру 1912 р. закінчив Київське музичне училище. З 1913 до 1918 р. працював разом із М. Табаковим і П. Ейсмонтом у симфонічному оркестрі Сергія Кусевицького, у 1918 році - у Великому театрі, був одним із організаторів Київського симфонічного ансамблю (1926-1930), в якому виконував партію першої труби. Грав у кращих симфонічних та оперних оркестрах під керівництвом К. Дебюссі, О. Глазунова, М. Малько, О. Фріда, В. Ферреро, А. Пазовського, В. Дранішникова, Е. Клайбера. Творча діяльність Яблонського в Києві пов'язана також із оркестром Українського радіо, театром опери та балету ім. Т. Шевченка, педагогічним музикальним училищем та музикально-драматичним інститутом ім. М. Лисенко, а з 1934 - з консерваторією ( з 1935 р. він професор, завідувач кафедри). Протягом півстоліття Вільгельм Мар'янович був справжнім лідером виконавців і педагогів-духовиків в Україні.

Манері виконання Яблонського був притаманний яскравий, саме трубний (а не корнетовий) характер. Сріблястий звук, ажурна техніка, відсутність форсування, оригінальне музичне мислення - ось ті основні риси, що характеризують його незабутню гру. "Кращим трубачем Росії назвав його Олександр Глазунов. Блискучу, вичерпну характеристику дав Яблонському видатний український диригент Веніамін Тольба.

Як у виконавській, так і в педагогічній діяльності Яблонський був послідовником школи В. Вурма, основні принципи якої вдало поєднували із широкою наспівністю, характерною для української музики. У звуці він цінував силу і шляхетність, був прихильником вільної, природної гри без зайвого напруження і форсування. Крім трубачів у нього навчалися валторністи М. Я.Юрченко, Є. І.Надопта, гобоїсти О. І.Безуглий, О. К.Козиненко, тромбоніст В. А.Гарань та ін. Вільгельм Мар'янович також керував і диригував студентськими симфонічним та духовим оркестрами, виїжджав з ними на літні сезони в курортні місцевості.

Загалом його школу пройшли близько 300 чоловік, практично всі трубачі, які працювали в Києві з 30-х по 70-ті рр., були його учнями. З представників довоєнного покоління виділялись Н. Полонський, С. Попов, Г. Самохвалов, М. Рудий, Й. Токарєв, Д. Крижанівський, О. Бєлов. Серед післявоєнного - М. Бердиєв, І. Кобець, М. Брагинський, О. Бєлофастов, В. Шеремет, М. Солонський та ін.

До останнього покоління учнів Яблонського належать кияни - Г. Палкін, В. Литвиненко, А. Бутирін, Ф. Рігін, А. Таращенко, Л. Щасливий, А. Друщенко, З. Екштейн, Л. Петлицький, а також автор цієї дисертації.

З ім'ям Яблонського пов'язана ціла епоха в становленні та розвитку Київської школи, її зліт і утвердження. Наступне покоління трубачів кінця 70-80-х років - це вже учні М. Бердиєва.

Серед трубачів Києва в дисертації відмічено й музикантів, які працювали у військових духових оркестрах. Як відомо, військові духові оркестри традиційно був справжньою школою виховання духовиків-професіоналів, і багато вищезгаданих трубачів, які згодом здобули широкого визнання, успішно пройшли цю школу.

Таким чином, можна констатувати, що в Києві вже з другої половини ХІХ ст. сформовано прекрасну школу виконавства на трубі, яка дала музичному світу багато видатних Імен. Важливими складовими її розвитку стали, з одного боку - самобутні історичні традиції духового виконавства в Україні, насамперед, У її одвічному центрі - Києві, з другого - традиції і здобутки німецької школи гри на трубі, успадковані і органічно розвинуті В. Вурмом під впливом російської культури, а також традиції російської музичної школи.

В дисертації докладно розглядається діяльність київських осередків фахової підготовки трубачів: Музичного училища, консерваторії, середньої-спеціальної музичної школи ім. М.В. Лисенка, культурно-освітнього училища та Національного Університету культури та мистецтв.

Композиторська творчість і виконавство. Зважаючи на тісний взаємозв'язок виконавської і композиторської творчості, автор наводить зразки вражаючого використання труби у творчості західних, російських та українських композиторів XIX-XX ст., висвітлює їх внесок у створення сучасного концертного і педагогічного репертуару. Вихованців вітчизняної школи важко уявити без освоєння творчого спадку західноєвропейських композиторів А. Вівальді, Г. Ф.Генделя, Й. С.Баха, Г. Ф.Телемана та ін. і подальшого розвитку традицій новаторськими пошуками і відкриттями Й. Гайдна, Й. Н.Гумеля, Л. Бетховена, Г. Берліоза, Р. Вагнера, Г. Малера, Р. Штрауса.

Також важко уявити процес удосконалення виконавської майстерності без опанування досягнень французьких майстрів оркестрового письма - Ж. Бізе, П. Дюка, К. Дебюссі, М. Равеля. Відчутним є також вплив багатого розмаїтого досвіду американського мистецтва гри на духових (зокрема мідних ) інструментах і в симфонічному оркестрі, і в джазі, і в новітніх течіях сучасної рок-музики.

Труба у творчості російських Композиторів. Для становлення і розвитку національного духового виконавства важливою була творча діяльність російських класиків XIX-XX ст. - П. Чайковського, М. Римського-Корсакова, О. Глазунова, О. Скрябіна, І. Стравинського, Д. Шостаковича, С. Прокоф'єва та ін. Наводяться найбільш яскраві й показові зразки ефектного використання образно-змістових, технічних, динамічних, кантиленних можливостей труби. В цьому зв'язку згадуються й інші російські композитори ХХ ст., так само як і представники національних республік колишнього СРСР.

Більш докладно характеризується використання труби в симфонічній творчості українських композиторів від перших проявів останньої у ХІХ ст. до стрімкого її розвитку починаючи з 20-х років XX ст. Яскравими зразками є твори Л. Ревуцького, Б. Лятошинського, В. Косенка. Серед композиторів другої половини XX століття вирізняються імена майстрів-симфоністів Г. Таранова, А. Штогаренка, Г. Майбороди, Вс. Рибальченка, Д. Клебанова, В. Гомоляки, визначається внесок митців нової генерації в особі Л. Грабовського, В. Губаренка, В. Золотухіна, В. Сільвестрова, М. Скорика, Г. Ляшенка, О. Костіна, Ю. Іщенка, Я. Лапинського і особливо творчо активних - Є. Станковича та Л. Колодуба. Українські композитори XX ст. істотно збагатили жанрові й стилістичні риси сучасної музики. Подальші пошуки художньо-виразних можливостей духових інструментів підняли на більш високий щабель вимоги до виконавців.

Значне місце в роботі відводиться розгляду Творів українських композиторів для труби соло і в ансамблі. Констатується, що український репертуар 50-х років був дуже обмежений, в основному базувався на творах, написаних для вокалу або для інших інструментів і перекладених для труби, а також створених самими духовиками - педагогами та виконавцями.

У 60-80-ті роки справа поліпшується, зокрема, завдяки активізації новоствореного республіканського видавництва "Музична Україна." Інтерес композиторів до духових інструментів реалізувався створенням різноманітного і багатого сольного та ансамблевого репертуару.

Поява такого репертуару, оновлення і розмаїття музичного інструментарію, частіше проведення всесоюзних і республіканських Конкурсів духовиків виявилися тією рушійною силою, що стимулювала розвиток сучасного духового виконавства, сприяла підвищенню його якісного рівня.

З'явилися великі концертні композиції Є. Зубцова, М. Сільванського, М. Дремлюги, В. Гомоляки, Л. Колодуба, О. Красотова, Ж. Колодуба. Зусиллями композиторів виразно прогресував розвиток ансамблево-інструментального жанру. Загальний рівень творів 60-90-х років значно зріс порівняно з попередніми періодами завдяки поступальному розвитку всієї системи музичної освіти, поліпшенню методів викладання, вдосконаленню виконавчої майстерності. Принагідно автор звертає увагу на проблему видання збірок оркестрових труднощів з творів українських композиторів. Ця справа досконало організована за кордоном, але в Україні поки що не з'являлось жодного такого зразка.

Предметом окремого розгляду в дисертації є Сольне виконавство на мідних Інструментах, зокрема на трубі. Маючи давні традиції, воно, однак, ігнорується і в пресі, і в спеціальній літературі, наприклад, у книзі М. Кузьміна "Українська школа музичної майстерності", де з майже ста сторінок докладного опису роботи музичного училища і консерваторії мідним інструментам відведено лише три абзаци. У дисертації певною мірою компенсується цей недолік. Автор коротко, але послідовно простежує розвиток сольної діяльності київських трубачів, починаючи з початку діяльності училища, консерваторії і до 90-х років. У цьому зв'язку наводяться імена музикантів, які брали участь у сольних концертах - М. Поліщук, А. Бальбоні, В. Яблонський, Г. Орвід, Н. Полонський, С. Попов, Г. Самохвалов, М. Бердиєв, М. Рудий, В. Чумак, В. Пшеничников, С. Бальдерман, Ф. Рігін, В. Кафельніков, В. Лейсман, В. Копоть та багато інших.

РОЗДІЛ ІІ. Методичні засади Київської школи виконавства на трубі також поділяється на ряд підрозділів. У першому - Характеристика основоположних методик, їх розвиток на сучасному етапі - викладено, насамперед, оригінальну методику В. М.Яблонського, що мала подальший розвиток у працях І. М.Кобця, методиці викладання М. В.Бердиєва, а також у методичних розробках здобувача, підтверджених його власним досвідом роботи в симфонічних оркестрах та викладацькою діяльністю в середньому та вищому навчальних закладах. Поряд з викладом усталених і новіших рекомендацій розглядаються деякі проблеми, вказується на помилки та недоліки, які загалом зустрічаються в процесі оволодіння інструментом і які найчастіше трапляються у виконавців на мідних інструментах, з'ясовуються їхні причини та пропонуються практичні засоби позбавлення від них.

Методичні погляди В. М.Яблонського. За свідоцтвом учнів, яким доводилося грати з професором (М. Бердиєв, І. Кобець, М. Рудий, В. Шеремет ) в оперному театрі, та в оркестрі оперної студії, гра В. М.Яблонського завжди викликала захоплення у всіх, хто його чув і працював з ним. Він володів яскравим, польотним звуком, з характерною вібрацією, вражаючою легкістю і блиском, майстерним виконанням динамічних нюансів. Професор не приховував своїх виконавських секретів і наочно демонстрував роботу губ, язика, дихання, але, на жаль, не залишив друкованих методичних праць. Заняття носили практично-ілюстративний характер.

З технологічного боку основну увагу Яблонський приділяв роботі амбушура, пов'язуючи майстерність виконавства з його можливостями. Далі викладаються погляди професора на дії амбушура, язика, виконавського дихання. Головну увагу на уроках він приділяв силі, якості і наповненості звуку, розвитку музикальності учня, динаміці та кульмінаціям творів.

Учень і послідовник В. М.Яблонського І. М.Кобець - автор багатьох методичних праць, систем щоденних вправ тощо. Найбільш відомі його публікації: Початкова школа гри на трубі (1958, 1963, 1970), Система домашніх занять трубача (1965), Основи навчання гри на трубі (1985). У своїх працях він теоретично обгрунтовував методику В. М.Яблонського, поступово розвиваючи і вдосконалюючи її новими прийомами, згідно з сучасними виконавськими досягненнями. Свої основні погляди на технологічні та художні сторони виконавства на трубі І. М.Кобець найбільш детально виклав у праці "Основи навчання гри на трубі".

При ознайомленні з методичними роботами І. Кобця можна помітити, як з часом змінювалися його погляди на деякі аспекти виконавської техніки, що свідчило про його певні творчі пошуки. Працюючи викладачем музичної школи, а згодом і музичного училища, Кобець підготував багато учнів для училища і консерваторії. Таким чином, проводилася тактика єдиної методики навчання, починаючи з музичної школи, в музичному училищі і консерваторії.

Професор М. В.Бердиєв був наступником В. М.Яблонського як у оперному театрі, так і на педагогічній роботі спочатку в музичному училищі, а згодом і в Київський консерваторії. Але манера гри і методика викладання Бердиєва вже дещо відрізнялись від принципів Яблонського. Творче життя Бердиєва проходило в основному в Опері, і тому, можливо, йому більше був притаманний корнетовий стиль. Бездоганна атака звука, точна інтонація, музикальність, надійність доповнювали позитивні сторони його виконавства. Плідною була педагогічна діяльність Бердиєва. Не маючи власних друкованих методичних праць, у своїй практичній педагогічній діяльності Бердиєв Звертав велику увагу на технологію виконавства і добивався від своїх учнів засвоєння певних навичок у діях виконавського апарату, зокрема в питаннях постановки мундштука, роботи губ, язика, особливо при атаці звука. Він завжди цікавився новими сучасними методами та поглядами вітчизняних та іноземних авторів стосовно виконавства на трубі, вивчав та випробовував їх, відбираючи цікаві рішення для себе та своїх учнів. Одним із перших використовував у своїй педагогічній практиці пристрій для контролю дії губ всередині мундштука - візуалайзер.

Свого часу професор Бердиєв (разом із проф. М. Я.Юрченком) доклав багато зусиль для того, щоб київські духовики посідали гідні місця на республіканських та всесоюзних конкурсах. Значною була діяльність Бердиєва і як композитора, автора багатьох творів не тільки для труби, а й інших духових інструментів.

Оскільки наука та виконавство не стоять на місці, і кожна епоха характерна своїми стилями, вимогами і смаками, цілком природними є пошуки нових методик, спрямованих на розширення звукових, Регістрових і технічних можливостей. Тому й творчі пошуки Кобця та Бердиєва, безсумнівно, можна вважати позитивним кроком у подальшому розвитку Київської школи.

У підрозділі Збагачення і конкретизація методик Київської школи на сучасному етапі автор констатує, що методи викладання тих часів у своїй більшості мали практичний характер і, на жаль, не фіксувались в друкованих роботах (хоча, на його думку, багатьом виконавцям та педагогам було чим поділитися зі свого досвіду). Єдиними методичними посібниками тривалий час лишалися праці І. М.Кобця.

Починаючи з 80-х років у методичних збірках музичних вузів України друкуються розробки з методики гри на мідних інструментах. Це праці В. О.Швеця (Львів), М. Луба (Одеса), Ю. Тарарака (Харків). Але, на жаль, крім ряду видань І. Кобця та автора цієї дисертації ми поки що не маємо інших друкованих досліджень київських педагогів щодо виконавства на трубі. Тому, розглянувши методичні засади Яблонського, Кобця та Бердиєва, дисертант вважає доцільним викласти деякі власні загальні міркування та конкретні рекомендації стосовно самостійних занять учнів середніх та вищих музичних навчальних закладів. Вони склалися в результаті аналізу досвіду вищезгаданих відомих київських педагогів, досягнень сучасних світових шкіл виконавства на трубі, а також власного педагогічного досвіду.

Рекомендації апробовані в публікаціях "Щоденні комплексні вправи учня-трубача" (1998) і "Щоденні комплексні вправи трубача"(2000).

Основний наголос у методичних працях дисертанта ставиться на правильній побудові самостійних домашніх занять, пов'язаній із свідомим контролем дій виконавського апарату. Адже учень або студент, зустрічаючись з педагогом, як правило, лише двічі на тиждень, решту часу працює самостійно. Мета пропонованих комплексних вправ та методичних рекомендацій до них - виробити певні навички в роботі виконавського апарату, допомогти систематично та цілеспрямовано відпрацьовувати елементи технічних прийомів гри. Поступово підвищуючи навантаження, забезпечити технічну і фізичну базу для виконання творів постійно зростаючого рівня складності, а для студентів вузів - крім цього, вдосконалення майстерності, уміння правильно готуватися до роботи в оркестрі.

Атака звука, звуковедення, витривалість, діапазон, рухливість і гнучкість - це ті технічні елементи володіння інструментом, котрі кожен учень повинен постійно вдосконалювати. Складності звуковидобування вимагають щоденної перевірки й цілеспрямованого контролю роботи губ, язика, виконавського дихання, а також знання і відчуття роботи механізму Виконавського апарату в цілому.

Позитивними сторонами комплексних вправ є По-перше те, що кожний комплекс включає в себе вправи для розвитку всіх вищезазначених елементів виконавської техніки. По-друге, вправи систематизовано по навантаженню, яке поступово зростає з кожним наступним комплексом, що дуже важливо для "росту" учнів початкових та середніх навчальних закладів. По-третє, диференційованість навантаження дає змогу виконавцеві, особливо студентам вищих музичних закладів, підбирати для щоденної праці комплекс, залежно від стану його виконавського апарату. Простота і необтяжливість вправ дає змогу, працюючи самостійно, уважно контролювати Роботу дихання, губ, язика, горла, лівої руки, пальців правої руки.

Вироблення правильних навичок у нескладних комплексах дає змогу з легкістю виконувати більш складні завдання, вдосконалюючи засвоєні прийоми. Це полегшує роботу над гамами, етюдами та п'єсами, оскільки систематичне виконання комплексних вправ здатне поступово виробити автоматизм діяльності м'язів і органів, що беруть участь в грі. Внаслідок цього буде легше зосередитись на нотному тексті та художньому боці п'єси або етюду. Особливу увагу треба звернути на те, щоб музичні твори за складністю відповідали можливостям учня, а за фізичним навантаженням - певним комплексам вправ. Увага до такого способу регуляції навантажень викликана не випадково.

М'язи обличчя і губ, які беруть участь у формуванні амбушура, дуже делікатні, а при грі на мундштуковому інструменті, в даному випадку на трубі, вони повинні:

Витримувати тиск (хай щонайменший) мундштука на губи; витримувати тиск повітряного струменя, який надходить до інструменту з легень; утримувати певну позицію куточків рота, куди сходяться майже всі лицеві м'язи і які, разом з диханням і язиком, беруть участь у змінах висоти звуків, контролюють інтонацію, постійно перебуваючи у статичному напруженні. Водночас, центральна ділянка (апертура) губ має бути спроможною постійно і якісно вібрувати, тому утримувати в постійній ігровій формі і розвивати м'язи амбушура треба дуже обережно. На думку Т. О.Докшицера: "губи треба загартовувати, а не тренувати".

З особистого досвіду, а також з досвіду своїх колег автор неодноразово переконувався в тому, що зібраність і постійний контроль за діями виконавського апарату завжди приводили до успіху під час концертів чи спектаклів, особливо тоді, коли губи були не в найкращому стані. І якщо досвідчені музиканти можуть самостійно вирішувати такі проблеми, то учнів музичних шкіл, студій, а також студентів середніх та вищих навчальних музичних закладів треба привчати звертати увагу на контроль та взаємодію всіх складових цього механізму, відчувати і регулювати його стан.

У наступних підрозділах детально розглядаються конкретні сторони технології виконавства ( Робота дихання, амбушуру, язика, пальців правої руки тощо ); Питання психологічної підготовки виконавця, сучасні прийоми розвитку звукових якостей, верхнього регістру шляхом використання педальних звуків, Звертається увага на розповсюджені Недоліки, надаються Способи їх подолання.

У Висновках Зазначається:

- самобутніх історичних традицій духового виконавства в Україні, насамперед, у її одвічному центрі - Києві; - класичної західноєвропейської, зокрема, німецької системи виховання трубачів-виконавців, відповідного інструментарію і мистецтва гри; - досягнень російського музичного мистецтва другої половини ХІХ ст. в цілому і петербурзької школи виконавства на трубі, зокрема (В. Вурм, М. Подгорбунський, Д. Ямпольський).

Саме ці якості приносять успіх представникам даної школи і викликають захоплені відгуки слухачів. На думку доктора мистецтвознавства, професора Московської консерваторії Ю. О.Усова, "Київська школа трубачів завжди відрізнялась справжнім професіоналізмом і високою культурою звука".

6. Аналіз останніх міжнародних конкурсів дав підстави для висновків, що Київська школа на сучасному етапі стикається з певними об'єктивними труднощами дальшого розвитку через її колишню (за часів СРСР) тривалу ізоляцію від загальносвітового виконавського і творчого досвіду, а також відсутність або недоступність належного сучасного інструментарію та обладнання, нотних видань старовинної та сучасної музики. При такому інструментальному дефіциті твори, написані для інструментів високих ладів (труби D, Es, піколo A, B) доводилося виконувати на трубах in B, що не відповідало їх регістровим і звуковим характеристикам, а часом було неможливим для виконавців. Таке становище призвело до зникнення з репертуару трубачів великої кількості оригінальних творів цілої епохи - музики бароко, а також негативно позначилося на їх штриховій та звуковій культурі. (Ці недоліки далися взнаки при виконанні "Концерту ре-мажор" Г. Ф.Телемана київськими виконавцями на другому турі міжнародного конкурсу трубачів 1998 р. і викликали тривалі дебати в журі при присудженні призових місць). Виконання старовинної музики на відповідних інструментах - нова сторінка в розвитку вітчизняного виконавства на мідних духових інструментах. Тому дисертант вважає доцільним відкриття у НМАУ спеціальних класів виконавства старовинної музики з використанням специфічних інструментів, згаданих вище труб високих строїв, натуральних і барокових. На початковому етапі навчання бажано запрошувати для консультацій видатних спеціалістів з цієї галузі виконавства - Е. Тара, Н. Еклунда.

Умови сучасного ставлення до мистецтва на міжнародному рівні вимагають постійного підвищення і розвитку загального рівня духового виконавства, як сольного, так і оркестрового, хоча б з тієї причини, що духовики є солістами оркестру. Не дарма диригенти-гастролери перш за все піклувалися про самопочуття і виконавську форму солістів-духовиків, добре розуміючи, від кого залежить успіх їх виступу. До того ж, гра на духових інструментах вимагає чималої фізичної віддачі, хоча сучасна школа виконавства на них спрямована на досягнення найбільших результатів при найменших фізичних затратах. І в цьому виконавцям має допомагати сучасний, якісний інструментарій. Успішним і стабільним виступам на вітчизняних та міжнародних аренах великою мірою сприяють постійне контактування з провідними музикантами світу, влаштовування майстер-класів відомих виконавців. Це дає можливість збагачення та вдосконалення виконавського досвіду, вивчення різних напрямів розвитку духового виконавства. Тому бажаним є частіше проведення міжнародних форумів в Україні, активізація виступів у спільних ансамблях і оркестрах, популяризація національного мистецтва, кращих виконавців і композиторів з дотриманням об'єктивності при їх порівнянні з іноземними виконавцями. Таким чином, наше духове виконавство здобуде належне визнання і повагу міжнародної музичної спільноти і ще більше підтвердить свій безсумнівний авторитет.

Основний зміст дисертації - Київська школа виконавства на трубі: історичні та методичні аспекти

Похожие статьи