Основний зміст дисертації - Історіографія, як основа наукової інтерпретації сучасної української музичної культури

У Вступі Обгрунтовуються вибір теми і постановка проблеми дисертації, доводиться їх актуальність, визначаються об'єкт і предмет, мета, завдання, наукова новизна. Методологічні основи, теоретичне і практичне значення дослідження.

Розділ 1 "Пріоритетність як засаднича риса сучасної історіографії у галузі музичної культури" Присвячений питанням формування передумов та критеріїв вивчення історіографічного підходу, виявленню його методологічних інтенцій.

У підрозділі 1.1. "Явище музичної історіографії та його сучасні умови. Науковість як властивість сучасного історіологічного знання" Відзначається, що становлення вітчизняної наукової думки про культуру й про важливі аспекти саме національної (української) "ентелехії культури" відбувається різноманітними шляхами; серед головних - увага до предметів і методів вивчення української художньої культури у світі проблем національно-етнічного самовизначення, водночас, ствердження зв'язків з "культурним всесвітом". Для українського музикознавства така увага досить традиційна: адже з часів М. Лисенка та С. Людкевича питання про музичну творчість завжди розглядались поруч з історико-типологічними культуротворчими. Але, відзначаючи готовність вітчизняних музикознавців до філософсько-культурологічного збирання деяких професійних проблем, треба сказати й про те, що єдина методологічна база для такого збирання ще не створена. Останнє можливо пояснити недостатньою визнаністю саме музичної історіографії, а звідси виникає природне припущення про необхідність обговорення музично-історіографічних спрямувань як таких, що заслуговують відокремлення та самостійного розвитку як історіологічні. Саме такий напрямок Оновленої музичної історіографії культури презентують праці Л. Кияновської, О. Козаренка, І. Ляшенка, С. Тишка, І. Юдкіна, що звернені до питань про особливості національного характеру музичної творчості - до питання про антиномічність внутрішніх та зовнішніх обмежувань національного стилю у музиці. Праці названих та деяких інших авторів дозволяють визнавати, що з усіх можливих напрямків музичної культурології найбільш доцільним, методично визначеним та виправдано мета-теоретичним є історіографічний.

При зверненні до наукової презумпції сучасного музично-історіографічного знання виділяються міжпредметні зв'язки та інтердисциплінарні тенденції як дві головні форми методичної взаємодії гуманітарних дисциплін. Розкривається їх відповідність тому факту, що культура й музика, знаходячи принципово нові форми свого здійснення, виявляють якийсь зустрічний рух, що змушує й науковця-гуманітарія поспішати до місця їхньої зустрічі, щоб "застати", засвідчити Історичний момент їх взаємного якісного перетворення як момент народження нового типу музичної культури.

Отже, входячи в коло актуальних загальних проблем культури, "зустрічаючись" у цьому колі з іншими гуманітарними дисциплінами, музична історіографія опиняється в діалогічній позиції, для якої типова взаємодія "чужого - свого", "свого - чужого", проходить різні фази діалогу: від підпорядкування авторитету суміжних дисциплін - через освоєння їхнього логічного апарата й предметного вибору - до самозаконності стосовно них, до перетворення чужих ініціатив у власні. По суті справи про такий діалог, зі своєї точки зору, міркував І. Котляревський, коли характеризував "екстравертність" та "інтравертність" музикознавчої думки.

Як надзвичайно важлива відзначається поява досліджень, звернених до сьогоденної національної класики композиторської творчості, тим більш, коли це звернення поєднано з рішенням таких провідних музикознавчих проблем, як стильове мислення в музиці та соціопсихологічні чинники творчого процесу в єдності його особистісно-біографічних та культурно-типологічних сторін.

В підрозділі 1.2. "Історико-культурологічна спрямованість сучасної української наукової думки про музику: до питання про "хронос культури"" - розкривається, як одна з найбільш затребуваних у колі гуманітарних досліджень, проблема просторово-часових параметрів людської діяльності, у тому числі, музичної творчості, що позначається і як проблема музичного хронотопу. Так, характеризуються основні положення окремих дисертаційних досліджень (Т. Бринь, В. Забірченко), в яких визначаються часові та просторово-фактурні умови музичної композиції; пропонується оцінка темпоральних факторів музичної поетики як головних і вирішальних у становленні музично-стильової ідеї; розроблюється системний підхід до явища музичної темпоральності, зокрема, на основі вчення про музичну логіку О. Лосєва; висвітлюються історичні та науково-теоретичні передумови формування музичних хронотопів.

Наприклад, дисертаційне дослідження Т. Бринь веде до одного з найбільш рубіжних явищ в західноєвропейській історії - до школи Ars Nova, що стає головною прикметою культурного періоду кінця XIII - початку XIV століть. Прагнучи до створення концепції "виміру часопростору", Т. Бринь пропонує розуміючий підхід до проблеми та музично-історичного матеріалу, демонструючи можливості наукового дослідження певного явища як процесу осмислення, чому сприяє послідовне запровадження протиставлень, які можна прийняти за антиномії часу; головні з них: час в музиці - музичний час; фізичний час - математичний час (істинний, абсолютний), природній - музичний, якісний - кількісний, чуттєвий інтуїтивний - поняттєвий раціональний (вільний - підпорядкований), континуальний - дискретний, час як символ - час як чистий знак, колективний час - індивідуальний час, лінійний - зворотний та циклічний, об'ємний, вербальний - музичний, літургійний позачасовий - профанний плинний, д. і. Вибір провідних термінів постає першорядною, навіть методичною прикметою поняттєвої логіки цієї й інших робіт. Але найбільш суттєвим представляється те, що відкривається важливість питання про взаємовплив часу та простору як двох сторін єдиного процесу осмислення та впорядкування стосунків людини з навколишніми природнім та культурним світами.

Підрозділ 1.3. "Слово як чинник сучасної української музичної історіографїї (СУМІ): до питання про "логос культури" у світлі дискурсивного підходу" веде до визнання важливого значення словесних форм, вербального плану "образа світу". Доводиться, що у музичній культурі, частиною якої слід визнати музикознавче знання, слово також стає засобом верифікації музично озвучених змістів, тобто доказом важливості й істинності музичних значень. Власне, виявлена музична семантика - це і є проказування в слові значущих одиниць музики, наділення їх "іменами" - номінативний шар музичного змісту. Музикознавча довіра до слова базується на тому, що музика як форма творчості і музична форма "як процес інтонування" (Б. Асаф'єв) народилися в синкретичному союзі зі словом. Всі основні музичні жанри мають потребу в слові - як у зв'язку із синтетичними формами, так і в зв'язку з заголовками (підзаголовками), що підказують етимологію автономних композиційних рішень. Слово бере участь у музиці у виді програми, у тому числі, літературно-поетичної, передмов, коментарів "на полях" нотного запису музичного тексту, у виді літературних - епістолярних, мемуарних, критичних, інструктивно-технологічних - композиторських опусів, що розкривають зміст музичного задуму, творче "кредо", що стають свого роду аутоінтерпретацієй.

Визначається також, що музикознавчий аспект гуманітарного знання буквально "виказується" у формуванні свого словника - не просто набору термінів чи навіть поняттєво-категоріального ряду, а утвердження власної словесної семантики, отже, власного способу продукування думок - осмислень - смислів. Тим найважливіше для кожного музикознавчого напряму знайти Свої межі, тобто свої об'єктивні завдання і предметні обов'язки, що означає і пошук "граничних" понять, які, по-перше, визначали б найбільший обсяг дослідницького інтересу, а по-друге, виступали свого роду "першоджерелами" і координаторами інших понять як похідних.

У зв'язку з цим обгрунтовується Предмет історіографії музичної культури як галузевої музикознавчої наукової дисципліни - це музика як носій культурної семантики, культурно-історичні чинники формування жанрових та стильових музичних форм та шляхи їх інтерпретації, системні властивості музикологічного знання про музику, виражені в категоріально-понятійному досвіді музикознавства та музичної культурології, наводяться конкретні приклади формування названого предмету в роботах сучасних українських дослідників (зокрема, О. Перейми, О. Філатової).

У розділі 2 "Спеціалізація як необхідна умова розвитку музичної історіографії" виявляються саме історіологічні засади сучасного українського музикознавства та наближених до нього музично-культурологічних праць.

У підрозділі 2.1. "Проблемно-понятійна стратифікація музично-історіографічного знання" Розкривається важливість проблеми комунікації як способу та шляху залучення людини до пізнання себе як частини світу, а світу - як частини себе. Визначається, що явище комунікації в його художньому різновиді виступає важливим чинником історичної еволюції музичного мистецтва та становлення і розвитку жанрово-стильової системи музики, виявляється необхідною стороною стильового самовизначення даного виду мистецтва. Увага до цього явища веде до поєднання в працях О. Берегової методично та дискурсивно традиційних музикознавчих підходів з інноваційними інтердисциплінарними тенденціями; якщо перші, зумовлені зростанням інтересу до методологічних засад музикознавчої діяльності, то другі - зростанням інтересу музикознавців до загальнотеоретичної гуманітарної думки, зокрема, до тих положень сучасної філософії, культурології, семіології, текстології, герменевтики, а також соціальної психології, етнографії, політології, що дозволяють пояснювати феномен музичної культури як ціннісно-смисловий, здатний централізувати комунікативні тенденції, прагнення людської спільноти.

Підкреслюється актуальність вивчення провідних виконавських, композиторських та музикознавчих шкіл; не можна не помітити, що одним з осередків наукових пошуків українських музикознавців сьогодні стає саме категорія "школи", яка послідовно розвивається від загальних термінологічних визначень до розгалужених музично-культурологічних дефініцій. Сьогодні також все більш переконливою постає взаємодія музикознавства та музично-культурологічного напрямку з теорією та історією виконавського мистецтва, що стає досить плідним для обох названих феноменів гуманітарної думки. З погляду на перше, висвітлюються та конкретизуються фундаментальні поняття культури, культурної семантики, стилю культури, моделі, канону, традиції, артефакту, комунікації - спілкування, діалогу, професіоналізму, нарешті, школи у значенні "творчості" та "дидактики". Відразу позначимо, що поняття семантики (культурної) та стилю (культури) привертають увагу і можуть бути визначені провідними у цьому проблемно-тематичному напрямі тому, що віддзеркалені ними явища можуть тлумачитись саме в узагальнюючому музикознавчому сенсі. Саме цей зміст вкладається в поняття типологічної моделі виконавської школи, коли як музикологічний феномен по визначенню постає особистісне авторське начало у композиторській та виконавській практиці, також і постать вчителя - дидакта, чиє лідерство гарантується більш за все здатністю опосередковувати досвід культури, засвоювати, підпорядковувати, моделювати "Пам'ять культури".

Однією з потреб сучасної культурології бачиться створення Сучасного словника музично-історіографічних (музично-історіологічних) категорій, що одночасно постане словником музичної культури кінця ХХ - початку ХХІ століття. Вихідною і опорною категорією тут постає смисл, бо незалежно від визнання значення поняття про смисл, навіть усіляко дотримуючись логіки традиційного музикознавчого аналізу, не можна не ставити питання про призначення, тобто про семантичні функції виразних прийомів й образів у музиці. Семантичний же аналіз музичного змісту можливий тільки при включенні музичних явищ, музичних творів у певний культурно-історичний контекст. Таким чином, проблема смислу і проблема культури виявляються суміжними, характеризуючи дві сторони єдиного процесу історичного розвитку людського співтовариства, а культурологічний і семантичний підходи виявляють взаємозумовленість, входячи в єдність музично-історіографічної методології.

У зв'язку з питанням про проблемно-понятійні тенденції музичної історіографії розглядаються поняття "смисл", "культурна семантика", "музична семантика", "текст", "стилістика", "неостильовий діалог", "гра", "аперцепція", "цитація" - як такі, що можуть бути віднесені до тих категорій, що глибше інших реалізують методичну своєрідність музичної історіографії, одночасно активізуючи її інтердисциплінарні можливості.

У підрозділі 2.2. "Музично-діяльнісна спрямованість сучасної української музичної історіографії. Професіоналізація як властивість СУМІ" Визнається, що не має важливішого питання для сучасного музикознавця, аніж питання про місце спорідненої з його професійною діяльністю дисципліни - музикознавства - в системі гуманітарного знання. Тим більш зростає значення наведеного питання при зверненні до сучасного українського музикознавця, що мусить, за власною потребою або під тиском актуальних запитів соціуму, заново усвідомлювати себе й свій фах у контексті найбільш активних культурно-освітніх європейських рухів та зрушень. Не буде перебільшенням сказати, що сьогодні у новому світлі постає проблема гуманітарної освіти як можливості створити єдиний навчально-пізнавальний простір для європейської людини; тому сьогодні питання про інституціональну структуру та методично-дисциплінарний зміст музикознавства набувають нового соціокультурного значення, сягають методологічного рівня гуманітарного знання у цілому, тобто перестають бути приватною справою фахівців у питаннях музики. Все вищесказане виступає важливою передумовою дисертаційного дослідження У. Граб, зумовлює також актуальність досліджень З. Жмуркевич, Т. Мартинюк, О. Осадці, М. Ржевської, С. Шатової, С. Щітової, збірок наукових статей, звернених до музичної регіоніки.

Деякі роботи доводять, що для вітчизняної культури хорова традиція - це храмова, православна музика, котра є основою духовних жанрів впродовж усієї історії вітчизняної музики. Таким чином духовна музика визначається як історична категорія, здатна характеризувати рівень художнього мислення епохи, а звернення до музичної історіографії як науки про "історію знань" веде до концепції "теорії історії" духовної хорової музики. Спроба розглянути хорову школу як культурно-історичний феномен крізь призму репертуарної політики (в роботі І. Шатової), дозволяє констатувати, що репертуар виступає як репрезентований стильовий зміст музичної культури, здатний не тільки відображати суспільно-культурні пріоритети, а й формувати їх.

Про потребу зміцнення діяльнісних засад музиканта-культуролога, який звертається до проблем розвитку професіональної музичної культури свідчать статті Л. Кияновської, в яких неодноразово ставляться питання про необхідність соціологічного збагачення музично-культурологічного методу. Не менш актуальним є запровадження психологічних методів, в зв'язку з чим вказується на дисертаційне дослідження В. Драганчук, що проходить на межі двох надзвичайно складних для наукового аналізу предметів: людини з її особистісними психологічними властивостями і музики з її іманентними засобами виразності, а поєднуючою ланкою між ними стає явище психологічного впливу (діяння), що позначене як психокоригування. Наголошується, що великий обсяг історичних фактів виступає передумовою сучасного тлумачення психотерапевтичних можливостей музики.

В підрозділі 2.3. "Категорії жанру - стилю як опорний аналітичний інструмент СУМІ у світлі семіологічного підходу" пропонуються узагальнення тих підходів до жанру - стилю в музиці, що здатні набувати історіологічної ваги. Відзначається, що у процесі знаходження музикою смислової "абсолютності" автономні функції одержують і музичні жанри. Вони стають своєрідними темами, образними домінантами, що керують стильовими тенденціями. Загальний жанровий розподіл мистецтва, що виникає послідовно - історично, перетворюється у синхронну семантичну структуру в окремих його видах, у тому числі, і в музиці. При різних підходах до питань музичної семантики загальним і постійним залишається одне: умовність (конвенціональність) музичної мови виникає насамперед як жанрова; тому у формуванні стилю (як композиторського, так і стилю напрямку, школи, епохи і так далі) визначальну роль грають жанрові переваги. На перетинанні жанру та стилю - вірніше, у їхній єдності - музичні звучання здобувають смислову повноту та визначеність. Відносини жанру - стилю як двох основних смислоутворюючих, отже, і формотворних сторін музики, можна визначити як широкі запитально-відповідні, цілком узгоджені з простором діалогу як розуміння, результатом якого стає той або інший хід музичної інтерпретації; він, властиво, і забезпечує весь обсяг виразного контексту музики. Даний діалог жанру - стилю в музиці здобуває самодостатній цінісно-естетичний характер, що й становить головну рису своєрідності музики як поетики - специфіки музики як виду мистецтва з погляду властивих їй способів смислоутворення.

У такому сенсі методологічно грунтовними постають підходи І. Вербицької-Шокот, Г. Жук, О. Філатової, О. Халєєвої, які прагнуть знайти пояснення, дієві критерії жанрово-стильових процесів, що відбуваються сьогодні в українській композиторській творчості і дозволяють вбачати в цій останній феномен світової музичної культури, а в цьому контексті - нові чинники систематизуючого вивчення українського музичного мистецтва.

Розділ 3 "Актуалізація/узагальнення у процесі формування музично-історіографічного знання" звернений до внутрішніх вмотивувань музично-історіографічного дослідження та його дискурсивної специфіки.

В підрозділі 3.1. "Феномен "живої історії" у фунціонуванні СУМІ: від усного спілкування до письмової форми музично-культурологічного знання" виявляються певні естетичні вмотивування, що сприяють виокремленню музичної історіографії. Визначається, що музикознавство стає відкритим простором історичних смислових перекликів, співбесід, оскільки для нього найбільш важливі "живі голоси" культури - та "пряме мовлення" культури, що може виявитися передумовою теоретичних опосередкувань, першоджерелом уявлень про глибинні підстави людської діяльності (у різних її сферах).

Історію семантики в музиці можна зрозуміти й "прочитати" як історію естетичного в музиці, отже, як історію відносин досвіду музичної творчості та досвіду культуротворчості в цілому; її можна прочитати як своєрідний палімпсест, у якому жодний смисловий запис не вискоблюється до кінця і через одне означуване смислу неминуче проступає інше. Таке взаємне висвітлення смислів представляється єдино правомірною основою семантичних концепцій музики. Воно й викликає потребу в музичній історіографії як спеціальній галузі людського знання, а тому змушує звернутися до поняття Факту як першої передумови, опорної реалії наукового аналізу, того, чим виміряється об'єктивність наукового підходу і його Корисність. Щодо цього логічною, етичною та пафосно-критичною передумовою музично-історіологічного дослідження стає досвід музичної творчості як "жива історія" культури, як фрагмент символічної картини людських відносин, як Цитата, готова до переходу від одного типу культури до іншого, з одного історичного виміру в інше.

Саме як смислова, музикознавча "цитата" з історії музичної культури припускає відтворення історичного через особистісне, образа музики (жанрово-стильових прообразів музики) через спосіб життя (соціально-психологічні прообрази жанрового та стильового типів музики), обростаючи множинними посиланнями на "текст культури" у вигляді вже буквальних цитат філософських й естетичних трактатів, літературних, поетичних творів, історичних першоджерел - будь-яких інших першоджерел як дійсно перших висловлень культури в даному її історичному періоді про саму себе. З них вірніше та Коректніше, ніж з інших, віддалених від безпосереднього життя культури, вторинних джерел, можна витягти ключові семантичні характеристики музично-творчого досвіду. Подібний діалог з історією може виявитися для музиканта-історіографа причиною нового інтересу до себе самого, відкриваючи розуміння музики як "біографії нескінченного".

У якості особливих першоджерел музично-культурного сьогодення виступають різні музично-творчі акції, серед яких помітно виділяються музичні фестивалі. Вони виявляють справжню "живу історію" музичної культури - безпосередність музичного життя, але тому і стають складним предметом для наукового вивчення та визначення. Тому присвячене ним дослідження М. Шведа визначає в якості актуального завдання сучасної вітчизняної музичної культурології знаходження дієвих критеріїв фестивальних процесів, що відбуваються у сучасній українській музичній культурі.

Підрозділ 3.2. "Ціннісно-смисловий зміст та особистісно-творча спрямованість СУМІ: діалогічний підхід" виходить з того, що історіографічні тенденції музикознавства, відбиваючи своєрідність сучасного музикознавства, виражаються, окрім іншого, у становленні авторизованих галузей науки про музику, цікавих і важливих здатністю конкретного дослідника створювати оригінальну теорію і виражати в ній свій особистісний - не тільки професійний, але і життєвий - досвід.

Визначається ціннісно-смисловий тезаурус культури, який виражається засобами музичної творчості і піддається історіографічному відтворенню та систематичному вивченню. Проблема особисто-творчої спрямованості СУМІ розкривається як проблема вивчення людської індивідуальності, в тому числі, мистецької індивідуальності, набуває у такій якості естетичного та психологічного резонансу. У зв'язку з нею пропонується розгляд концепційного підходу І. Драч, яка виявляє не тільки множинність аспектів актуалізації композиторської індивідуальності, а й складний зміст, смислову багаторівневість кожного з таких аспектів, дозволяє зрозуміти, чому проблема індивідуальності стає однією з провідних, претендує на значення фундаментальної методологічної в системі сучасного знання. Поєднуючи історико-культурознавчу широту підходу до вивчення творчих засад митця з увагою до індивідуально-біографічних подробиць становлення його особистості, Т. Дубровний надає нових критеріїв вивчення фортепіанної спадщини А. Кос-Анатольського, визначення ключових моментів стильового мислення та стилістичного вибору композитора, взагалі веде до суттєво оновленого висвітлення постаті українського композитора.

Актуальність, водночас проблемно-тематична узагальненість праць ряду українських дослідників зумовлюються тим, що феномен музичної культури стає спеціальним предметом наукової уваги Як художньо-естетична єдність типових жанрових структур та оригінальних композиторських задумів. Водночас автори створюють певну антологію персоналій, причетних до становлення музичного мистецтва та музичної освіти в Україні, справедливо виводячи на перше місце за художньою значущістю дійсно непересічну творчу особистість. Таким чином діяльність останньої у сукупності її зовнішніх структурно-функціональних та внутрішніх особистісно-психологічних ознак отримує такий широкий дослідний контекст, яким є історія музичної культури. Треба зазначити, що сьогодні, внаслідок суттєвого інформаційного накопичення, створення історії наукової думки - стосовно обраної автором проблематики дослідження - стає одним з важливих завдань. Рішення цього завдання можна розглядати як умову просування концепційних засад історіографічного дослідження від методико-теоретичних передумов розкриття проблемного змісту музичної культури як, насамперед, явища виконавської природи, до наукового осмислення професійних композиторських інтересів до певних жанрових та стильових прямувань. Такий хід історіографічної роботи слід оцінювати як чинник її теоретичної значущості.

Відмічається, що поглиблений історіографічний підхід здатний ставати "виправданням постмодернізму", бо дозволяє обгрунтовувати ставлення до постмодернізму не лише як до "звалища цінностей", що втрачають своє продуктивне значення та назавжди руйнуються, а як до нового збирання та перетворення ціннісного досвіду минулого, його наближення до сучасної свідомості, як оволодіння тезаурусом культури. Цей аспект сучасних досліджень уявляється найбільш актуальним, водночас методично узагальнюючим, а тому особливо Методологічно плідним і перспективним в Його історіологічному сенсі.

Похожие статьи




Основний зміст дисертації - Історіографія, як основа наукової інтерпретації сучасної української музичної культури

Предыдущая | Следующая