ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДОСЛІДЖЕННЯ - Постать Валентина Костенка в українській музичній культурі першої половини ХХ століття: історіографічний, світоглядний, стилістичний аспекти

У Вступі Обгрунтовано вибір, актуальність теми дисертації, її мету та завдання, окреслено джерельну базу, матеріал дослідження, висвітлено методологічні засади, наукову новизну та практичне значення роботи.

У розділі 1. "ЗАГАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧНІ АСПЕКТИ ДОСЛІДЖЕННЯ ТВОРЧОЇ ПОСТАТІ В. КОСТЕНКА" окреслюються основні історико-теоретичні та методологічні проблеми вивчення творчої постаті В. Костенка.

У підрозділі 1.1 "Теоретико-методологічні засади біографічної реконструкції" розглядаються найбільш загальні питання теорії біографічного дослідження, з'ясовується зміст і завдання біографічної реконструкції у сучасній інтерпретації.

У підрозділі 1.2 "Формування наукових методик дослідження музично-творчих біографій" подається стислий огляд основних тенденцій розвитку наукової музичної біографістики, уточнюється категоріально-понятійний апарат музично-біографічного дослідження, встановлюються його межі.

У підрозділі 1.3 "Методологічні підходи до вивчення творчої постаті В. Костенка: проблема біографічної реконструкції та періодизації" Подається стислий аналіз джерельних матеріалів щодо вивчення постаті В. Костенка, з'ясовуються проблеми фактологічної реконструкції та методика їх вирішення, здійснюється спроба обгрунтувати наукову гіпотезу дослідження постаті митця.

Зазначається, що у дисертаційному дослідженні провідною є ідея автобіографічності творчого процесу як такого, що відображає ідею життя у різноманітних формах індивідуально-стильового вислову.

Специфіка зібраного матеріалу зумовила доцільність застосування хронологічно-поетапного принципу у дослідженні. Це допомогло гіпотетично реконструювати цілісну картину життєтворчості В. Костенка, компенсувати відсутність можливих свідчень (спогадів сучасників, листування із сучасниками, офіційних документів, творчих матеріалів).

Визначено, що провідними критеріями періодизації життя та творчості В. Костенка є поєднання зовнішньої (фактологічної) та внутрішньої (творчої, індивідуально-стильової) ліній біографії.

Уперше запропоновано таку схему:

    - 1895-1922 -- слоб. Уразова -- Петербург. Дитинство та юність; формування світогляду, вибір професії; навчання у Петербурзькій придворній співацькій капелі (1905-1914) та Петербурзькій консерваторії (закінчив у 1915); - 1922-1930 -- Переїзд до Харкова. Активне входження в українське музичне життя (початок композиторської, музично-критичної, громадської, викладацької діяльності). Участь у дискусіях щодо шляхів розбудови української музичної культури: осмислення мистецько-естетичних та жанрово-стильових засад сучасної композиторської практики. Універсалізм творчого пошуку, жанрова багатовекторність -- опера, квартет, симфонія, симфонічна сюїта, скрипковий концерт, фортепіанна мініатюра, солоспів, кантата, масова пісня, хор. "Поле інтонаційних пошуків" -- елементи символістської естетики, український обрядовий пісенний фольклор, думний епос. - 1930-1940 -- жанрово-стильовий синтез: диференціація та розширення жанрових меж -- опера, балет, програмний квартет; оновлення тематики та образно-інтонаційних рішень: тема "відродженої землі" (балет "Саїд"), трагічне (опера "Сава Чалий"), звернення до пародійного (опера "Карпати"), гротескового (5-й квартет); зацікавленість гуцульським обрядовим фольклором, орієнтальною стилістикою, дитячим фольклором; посилення монологічного начала. - 1941-1950 -- робота в окупованому Харкові (викладає композицію у Харківській консерваторії, працює заввідділом мистецтв у міській управі). Переїзд до Станіслава (нині Івано-Франківськ) -- моральний вибір. Загострення лірико-драматичного начала творчості -- "12 солоспівів на вірші Лесі Українки"; обробки українських пісень, квартет № 7; симфонічне Andante; фіксування філософських ідей; - 1950-1960 -- повернення до Харкова -- арешт, вирок. Перебування у таборах ГУЛАГу (1950-1956). Оновлення тематики (дитячий фортепіанний цикл "Проліски", 1950-1956). Узагальнення ідеї життя (симфонічна картина "Тайга", 1956; струнний квартет № 8, 1957); синтез поліфонічних форм мислення, епіко-монологічних та лірико-елегійних тенденцій.

У розділі 2 "ФІЛОСОФСЬКІ ПОГЛЯДИ В. КОСТЕНКА ЯК ВИЯВ ОСОБИСТІСНОЇ САМОРЕАЛІЗАЦІЇ (НА МАТЕРІАЛІ РУКОПИСІВ ФІЛОСОФСЬКИХ ТА АВТОБІОГРАФІЧНИХ ТВОРІВ)" уперше аналізуються особливості формування світогляду митця, з'ясовуються його етико-філософські погляди.

Звернуто увагу на те, що творче усвідомлення В. Костенком спільної для різних філософських та художньо-естетичних течій другої половини ХІХ --початку ХХ століття ідеї синтезу знання про Абсолютне (ідеї Всеєдності) набуває концептуальних форм.

З'ясовано, що концепція світорозуміння митця -- глибоко етична і грунтується на біблійній ідеї цілісності й суцільної відповідальності людини, людства та всесвіту. У ній відображено взаємопов'язаність процесів макро - і мікрокосму. За напрямком розробки базисних понять концепції, таких як Всеєдність, Бог, людство, особистість Та розуміння їх значення в осмисленні кардинальних питань історії, цивілізації, національної культури тощо, В. Костенко стоїть близько до Романтичної шеллінгіансько-кантіанської філософської традиції. Водночас, трансцендентальний модус філософії В. Костенка глибоко пов'язаний із кордоцентричною традицією української філософії та культури (Г. Сковороди, П. Юркевича, Т. Шевченка). Персоналістичні погляди митця у розумінні проблем "людина і Бог", "людство та історія", "нація та історія", направленість думки на екзістенціальне, а не метафізичне вирішення проблем людського буття виявляють у філософії В. Костенка типологічні риси національної культури. Цим визначається сучасна джерелознавча цінність філософської прози В. Костенка -- філософської поеми "Пророк Світовида", філософських бесід "Материя -- жизнь -- человек".

Розділ 3 "КОМПОЗИТОРСЬКА СПАДЩИНА В. КОСТЕНКА: ЕТАПИ ІНДИВІДУАЛЬНО-СТИЛЬОВОЇ ЕВОЛЮЦІЇ" присвячено дослідженню музичної спадщини митця.

У підрозділі 3.1 "Творче становлення. Стильові особливості музики В. Костенка 1922-1930-х років" у контексті мистецько-естетичних та духовних домінант українського мистецтва 20-х років з'ясовуються основні тенденції та художньо-індивідуальні риси мислення В. Костенка, які визначили напрямки його творчої еволюції.

Опрацьовані джерельні матеріали дали можливість реконструювати панораму творчості В. Костенка 20-х років. Виявлено, що в існуючих нотних джерелах (рукописних та опублікованих) творчість цього періоду представлена не повністю. Ідентифіковані три з п'яти перших опусів (авторська атрибуція починається з шостого опусу): соната для фортепіано (1915), незакінчена опера "Кочубеївна" на лібрето Х. Алчевської, хор "Океан" на сл. Х. Алчевської. Текстуально не представлені у нотних матеріалах твори, написання яких підтверджується кількома паралельними джерелами (кантата для хору, солістів і оркестру "1905 рік", 1925; романси -- "Зимою", "Смеркалось", "В степу" / сл. С. Черкасенка/, створені приблизно у 1925 році).

У сукупності з нотними матеріалами отримана інформація дає можливість цілісно осмислити важливий етап становлення індивідуально-стильового мислення композитора, формування основних жанрово-стильових напрямів, образно-інтонаційних та драматургічних орієнтирів, які визначатимуть основне русло його творчої еволюції.

Особливий ідейний вектор художньо-мистецької думки цього часу, що формувалась на хвилі національного та революційного піднесення і водночас як противага регресивним тенденціям в ідеології, визначив напрямки інтеграції національного і вселюдського у двох взаємопов'язаних процесах: санкціонованої державою українізації та європейської орієнтації українського мистецтва.

Синтез національних та європейських традицій в осмисленні інтонаційно-жанрового змісту творчості визначив універсалізм мистецького пошуку В. Костенка цих років. Звернення до традицій українського солоспіву, хорової поеми, кантати поєднується в його творчості з намаганням опанувати жанри мелодекламації, романсу-аріозо, інструментальної музики (симфонію, симфонічну сюїту, інструментальний концерт, квартет), своєрідно перетворюючи досвід російської вокальної культури, російського та західноєвропейського симфонізму. У ці ж роки митець цікавиться і оперним жанром (реалізувався у творчості 30-х років). Про це свідчить згадувана у багатьох джерелах опера "Кочубеївна" (незакінчена) та задум композитора написати оперу "Кармелюк" на лібрето М. Йогансена (листування В. Костенка з Народним комісаріатом освіти 1925 року). Як відомо, опера була написана наприкінці 20-х (1929-1930) на лібрето Я. Мамонтова та М. Верхацького.

Проаналізовані матеріали свідчать, що становлення творчої індивідуальності В. Костенка пов'язане з певною ломкою цінностей, музично-естетичних орієнтирів. Зокрема, відмічається тенденція свого роду "прощання з символізмом" (Романтична симфонія, фортепіанні етюди -- етюд-імпресія, етюд-експресія). Важливим чинником для В. Костенка у пошуку адекватної форми індивідуального вислову була експресія вокальної, мовної інтонації та опора на класико-романтичну вітчизняну традицію. Нове "вітаїстичне" світовідчуття відобразилось у драматично-напруженому мелосі, фактурній насиченості його вокально-хорової творчості, що органічно співіснують у "стильовому портреті" композитора цього періоду з аскетизмом, прозорістю, лаконічністю музичної мови симфонічних та камерно-інструментальних творів, зверненням до епічної пісенної архаїки як визначального критерію краси і цілісного світорозуміння. Перспективні напрямки індивідуального музичного стилеформування В. Костенка, такі як камерний та театрально-симфонічний, пов'язані з осмисленням категорії континуального через пісенність драматичного змісту та розвиток аріозно-монологічних тенденцій.

У підрозділі 3.2 "На шляху до жанрово-інтонаційного синтезу: творчість В. Костенка 1930-1940-х років" у контексті провідних тенденцій розвитку тогочасної української музичної практики здійснюється аналіз змісту творчості В. Костенка зазначеного періоду.

З'ясовано, що 30-ті роки стали періодом творчої та особистісної зрілості митця. Його мистецький пошук позначений заглибленням у своє внутрішнє "я", актуалізацією лірико-філософського та лірико-психологічного начал, ускладненням ладо-інтонаційної мови, розширенням сфери інтонаційних джерел через звернення до гуцульського обрядового фольклору, орієнтальної стилістики, пошуком нових методів ідейно-драматургічного синтезу через гротесковість, пародійність. Власне розуміння і відчуття загальносуспільних потрясінь та трагічні обставини особистого життя визначили художнє обличчя В. Костенка цих років. Типове для епохи тяжіння до епічного узагальнення поєднується у творчості В. Костенка цього часу з розкриттям трагізму одиничної долі сучасної людини. Переосмислюючи з цих позицій свій попередній досвід, він працює у напрямку Історичної музичної драми (опери "Кармелюк", "Сава Чалий"), Історико-революційної ("Карпати") та Лірико-Побутової опери ("Наталка-Полтавка", "Назар Стодоля"), Лірико-епічного балету ("Оживлений степ"), Камерного ансамблю (струнні квартети №№ 3-5, "Мелодія" для віолончелі та фортепіано).

Творчі пошуки композитора в напрямку оперної драматургії та сонатно-симфонічного циклу найбільш характерно синтезовано у програмному П'ятому квартеті за поемою "Сон" Т. Шевченка. Можна констатувати, що в основу драматургії квартету покладена жанрова ідея думи як найбільш місткої форми громадянського вислову. Зв'язок із думною традицією проявляється і в особливостях переосмислення сонатно-симфонічного циклу, і в принципах інтонаційного розвитку, і в образній символіці твору. Досягнутий у драматургії П'ятого квартету жанровий синтез, майстерна інтонаційна драматургія, високий ступінь етичного узагальнення проблеми "добра" і "зла" через звернення до української політичної сатири, дозволяє визнати самобутність П'ятого квартету В. Костенка в українській музиці 30-х років. Новаціями в інтонаційній мові цей твір передвіщає стильовий синтез у творчості митця останнього десятиліття.

У підрозділі 3.3 "Узагальнення ідеї життя. Камерно-ліричні тенденції у музиці 1941-1957-х років" на підставі аналізу рукописів маловідомих камерно-інструментальних творів (тріо для двох скрипок і альта, струнні квартети №№ 6-8 , вокального циклу "12 солоспівів на вірші Лесі Українки" (1949-1950), симфонічної картини "Тайга" (1956) з'ясовуються найбільш властиві ідейному синтезові життя В. Костенка індивідуально-стильові константи. Проаналізовані матеріали свідчать, що останні два десятиліття були найбільш драматичним періодом життя композитора (події війни, перебування у таборах ГУЛАГу). Проте музика цього періоду позначена найбільшою врівноваженістю мислення. Ідейний модус творчості характеризується мудрим прийняттям особистої долі і ствердженням життя в його найвищому етичному значенні. Лірика та епос, залишаючись основними у творчості композитора, набувають нової якості завдяки монологічно-філософській самозаглибленості і трагізму.

Подальший пошук внутрішньої гармонії та ідеалу цілісності відкриває нові горизонти творчості В. Костенка через звернення до класичного мистецтва (зокрема, стилістики Й.-C. Баха, П. Чайковського) та поезії Лесі Українки.

Помітною індивідуально-стильовою рисою творчості В. Костенка цих років є активне використання поліфонічних засобів вираження (струнне тріо, квартети, симфонічна картина "Тайга"), що поглиблювало психологічне забарвлення музики, відповідало особистісним пошукам митця раціонально-вольового начала у своєму особистісному самоствердженні.

Окрему увагу закцентовано на маловідомому вокальному циклі "12 солоспівів на вірші Лесі Українки" (1949-1950) як лірико-драматичній кульмінації творчості В. Костенка. Образно-змістовна глибина, адекватне розкриття філософського змісту вербального тексту поезії Л. Українки ("Надія", вірші з поетичних циклів "Сім струн", "Мелодії", "Хвилини", "Невільничі пісні") дають підстави вважати цей цикл одним із найкращих в українській камерно-вокальній ліриці 40-50-х років.

Стильові пошуки митця синтезуються у двох останніх творах (симфонічна картина "Тайга", 8-й струнний квартет). Якісно новий рівень узагальнення (синтез лірико-монологічного та лірико-елегійного начал) і ствердження ідеї життя у її ліричній та раціонально-вольовій сутності є переконливим свідченням цілісності творчо-індивідуальної самореалізації митця, плідності його мистецького пошуку.

Розділ 4 "МУЗИЧНО-КРИТИЧНА ДІЯЛЬНІСТЬ В. КОСТЕНКА ЯК ВАЖЛИВА СКЛАДОВА ПІЗНАННЯ ЙОГО ПОСТАТІ" присвячено аналізу музично-критичних поглядів та позицій митця 1926-1930-х років у соціокультурному контексті часу.

У підрозділі 4.1 "У пошуку мистецько-естетичних засад аналізу сучасної музичної творчості (статті 1926-1927-х років)" з'ясовуються позиції В. Костенка щодо основних питань, навколо яких точилися дискусії у тогочасній музичній пресі (осмислення ролі народної пісні та музичної спадщини у створенні нових художніх цінностей, проблем демократизації мистецтва, критеріїв дослідження історії української музики, нових контекстно-історичних зв'язків).

Звертається увага на те, що В. Костенко розпочинає свою критичну діяльність у період останнього кульмінаційного спалаху доби духовного відродження України першої третини ХХ століття. Зростаючий внутрішній драматичний накал життя все настійніше проступав у духовній атмосфері того часу як знак переломного моменту, що супроводжував утвердження сталінської тоталітарної влади. Політика ідеологічного диктату в культурі, зокрема, боротьба з так званими "ідеологічно-шкідливими" ухилами -- "шумськізмом-хвильовізмом", "буржуазним націоналізмом", "дрібнобуржуазними концепціями" тощо, позначились і на процесі перегрупування українських художніх сил, який розпочавшись в літературі, охопив усі галузі мистецтва.

Питання, що стали предметом палких обговорень у мистецькій пресі, неможливо об'єктивно осягнути без розуміння особистої позиції В. Костенка як одного з найактивніших учасників культурного процесу тих часів.

Статті В. Костенка 1926-1927-х років відображають проблематику початкового етапу обговорень шляхів розвитку української музики. Вони проходили в атмосфері уніфікаторства й ідеологічного тиску, політичних звинувачень опонентів. В умовах штучного, спровокованого категоризмом нав'язуваних вульгарно-класових засад розмежування харківських і київських музичних сил у поглядах на класичну національну традицію (М. Лисенко -- М. Леонтович), корелятом в осмисленні В. Костенком проблем розвитку тогочасного музичного мистецтва була ідея національної самоідентифікації української музики як самобутньої складової европейської музичної культури. Це свідчить про розуміння митцем ідеї "європеїзації" не як заперечення традиційних для української музики жанрів (що викликало критику), а саме як розширення жанрового діапазону українського музичного мистецтва та активне інтегрування його у європейський контекст.

У цьому сенсі підкреслено значення статті "Експресіонізм і правдизм в музиці" В. Костенка як першої спроби порівняльного аналізу мистецько-естетичних засад сучасної української творчості та західноєвропейського мистецтва. Осмислюючи зміст української пролетарської музики крізь антитезу "експресіонізм -- правдизм" ("буржуазне -- пролетарське"), В. Костенко висловлює свою принципову позицію щодо розуміння народної пісні як головного концепту сучасної музичної творчості. Запропонований у цій статті метод осмислення української творчості у контексті естетики експресіонізму знайде відгук у дискусіях 1929-1930-х років, і водночас, виявить унікальність підходів В. Костенка до осмислення контекстних зв'язків тогочасного українського музичного мистецтва (стаття "Німецький експресіонізм та його впливи на українську творчість", 1930).

У підрозділі 4.2 "В. Костенко і дискусії 1929-1930-х років" висвітлюються позиції В. Костенка щодо створення української Асоціації пролетарських музикантів та обговоренням у музичній пресі Змісту української пролетарської музикИ.

Порушення цього питання зумовлено, з одного боку, утворенням ВАПМ'у і пов'язаним із цим новим етапом перегрупування українських музичних сил. З іншого -- усвідомленням необхідності корегування напрямів і мистецько-естетичних засад музичної творчості на етапі "великого перелому" у суспільно-громадському житті.

З'ясовано, що проблематика і характер обговорення були задані мистецьким диспутом щодо доповіді представника ВАПМ В. Бєлого "О задачах и деятельности ВАПМ" (влаштований АРКУ 16 жовтня 1929 року у Харкові). У диспуті відбилися вульгарно-класові тенденції Протиставлення національного і класового, що невдовзі привело музично-дискусійний процес до кризи і драматичного фіналу.

У суперечливості позицій, висловлених лідерами ВУТОРМ'у, АРКУ і АПМУ у дискусіях 1929-1930-х років "Щодо пролетарського фронту в українській музиці" років відобразився процес розмежування українських музичних сил на два русла. Мистецько-ідеологічні позиції прихильників платформи ВАПМ'у (ініціативна група АПМУ, О. Білокопитов, В. Борисов) характеризються негативним ставленням до індивідуально-романтичних ("занепадницьких") та натуралістичних (урбаністичних) течій тогочасної української творчості, недооцінкою національних традицій і ролі народного мистецтва, спрощеним розв'язанням проблеми музичної спадщини та категоризмом у питанні "попутництва", оцінкою Музичної критики і музикознавства В діяльності ВУТОРМ'у і АРКУ як антимарксистських тощо. Їм протистояли опозиційні щодо цього прихильники ідей національної самоідентифікації української музики -- П. Козицький (ВУТОРМ), Ю. Ткаченко (ВУТОРМ) та В. Костенко (АРКУ). Попри існуючу між ВУТОРМ'ом і АРКУ конфронтацію, частково пов'язану з критичними виступами В. Костенка 1926-1927-х років, погляди В. Костенка і П. Козицького залишаються спільними у непримиренності щодо трьох основних позицій платформи АПМУ -- Недооцінці національного моменту в сучасній творчості, спрощеного Пролеткультівського підходу до проблеми музичної спадщини та попутництва.

Свої думки щодо ролі народної пісні у пролетарській музиці В. Костенко найбільш обгрунтовано висловлює у дискусії 1929-1930-х років "Щодо використання народної пісні в пролетарській музиці". Поруч із А. Вадимовим він виступає опонентом Я. Полфьорова стосовно нерозуміння останнім спадкоємності музично-історичного процесу та обмежено-етнографічного погляду на народну творчість. У роботі відзначено, що 1930 рік стає останньою кульмінаційною крапкою в обговоренні шляхів розвитку української музичної культури і, водночас, межею, за якою розпочинаються кампанії ідеологічних чисток. ВУТОРМ і АРКУ, переживши ще одну "рятівну" реорганізацію (ВУТОРМ -- Пролетмуз, АРКУ -- ОПКУ), назавжди зникають з історичної арени.

У підрозділі 4.3 "Проблематика та критерії дослідження історії української музики в публікаціях В. Костенка 1928-1930-х років" на основі аналізу критичних нарисів "Народна пісня та музика українська", "Павло Сениця" та статей різної проблематики висвітлюються погляди митця щодо осмислення процесу національного стилеформування.

Зазначається, що В. Костенко обстоює позиції того напрямку українського музикознавства, у межах якого формування феномену української музичної культури осмислюється як поетапний процес розкриття національно-індивідуального у всесвітньо-універсальному (М. Лисенко, С. Людкевич, М. Грінченко, П. Козицький). У розумінні національного музичного фольклору як симбіозу різних етноструктур В. Костенко висловлює погляди співзвучні з поняттям "етнографічного ендосмосу" (С. Людкевич).

Акцентується увага на статті "Німецький експресіонізм і впливи його на українську музику" як унікальній для того часу спробі осмислення творчості Б. Лятошинського, Б. Яновського, Ю. Мейтуса, І. Белзи у контексті експресіоністичної естетики.

Характерна для індивідуальності В. Костенка чутливість і коректність в осмисленні нових явищ українського музичного мистецтва, що доволі неоднозначно сприймались тогочасною музичною критикою, проявляється і в зверненні до постаті П. Сениці. В. Костенку належить перша спроба цілісного об'єктивного вивчення музично-творчої біографії композитора (критико-біографічний нарис "Павло Сениця"), якою закладались підвалини науково-біографічного напряму українських музикознавчих досліджень.

Похожие статьи




ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДОСЛІДЖЕННЯ - Постать Валентина Костенка в українській музичній культурі першої половини ХХ століття: історіографічний, світоглядний, стилістичний аспекти

Предыдущая | Следующая