О жанровой природе камерного ансамбля - Жанровая природа камерного ансамбля и "режиссерский" метод в ансамблевой педагогике
Камерно-ансамблевое произведение предназначается, как известно, для небольшого исполнительского состава. Оно изначально задумывается композитором для конкретных "действующих лиц", а не инструментуется в завершающей стадии работы, что типично для музыки оркестровой.[1] Причем задумывается с учетом относительного равноправия партий и более-менее регулярной переменности в них солирующей и аккомпанирующей функций. Указанный структурный принцип построения ансамблевой партитуры напрямую соотносим со структурой речевого диалога. "Речевой диалог, - дает справку литературный энциклопедический словарь, - это взаимное (чаще двустороннее) общение, при котором речевая активность и пассивность переходят от одного участника коммуникации к другому; синтаксическая структура реплик взаимообусловлена, что объединяет диалог в единое речевое целое. Для диалогической речи наиболее благоприятны неофициальность и непубличность контакта..., атмосфера нравственного равенства говорящих"[2]. Нетрудно заметить, что диалогизм камерного ансамбля семантически и структурно тождественен диалогу речевому - переменность солирующей и аккомпанирующей функций аналогична подвижности функций "говорящий - слушающий" речевой коммуникации.
Камерно-ансамблевый диалог нередко уподобляют "дружеской беседе", "диспуту". В самом деле, ансамблевая музыка пропитана знаками разнообразных стратегий и тактик реального общения - от простейших "вопросно-ответных" единств до знаков умолчания, сомнения, убеждения, спора, сговора, заговора, игнорирования, насмешки, поддакивания и т. д. Однако ансамблевый диалог не есть общение как таковое: ни обмен информацией, ни потребность "договориться", ни общение ради общения не движут им. Напротив, цель ансамблевых "реплик" - продвигать, проталкивать действие от завязки к развязке.
А. Готлиб писал: "Атмосфера музыкального "собеседования" возникает лишь в том случае, если партнеры будут адресовывать свои реплики не в концертный зал, а непосредственно друг другу, чтобы впечатление от их игры не напоминало сцену из плохого оперного спектакля, в котором герой, вперив завороженный взгляд в дирижерскую палочку, умудряется объясниться в любви рядом стоящей даме ни разу на нее не взглянув"[3]. Это утверждение, думается, справедливо лишь отчасти. Камерно-ансамблевый диалог подобен драматическому: стремясь к "жизненности", он, тем не менее, остается "театральным". Именно поэтому реплики партнеров в ансамбле всегда двунаправлены - друг к другу и в зал. Игра исключительно "для себя", вне театрально-условного "как бы", возможна только в атмосфере домашнего, в полном смысле слова камерного музицирования ("неофициальность и непубличность контакта"). Публика, даже в лице одинокого или случайного слушателя, желает, чтобы ее "учитывали". Заметим к слову, что и в истории театра известны попытки приблизить сценическое искусство к "правде жизни" - говорить естественным тоном, в естественных позах, например, поворачиваясь спиной к публике и т. д. Попытки оказались не слишком удачными: у сцены свои законы, своя жизнь и своя "правда".
Теперь несколько слов о дирижерской палочке, упомянутой А. Готлибом. Дирижерский стиль руководства ансамблем несравненно более эффективен, чем "сольный". Он незаменим в работе с большими составами и сложно организованными партитурами. Дирижерский показ быстро наводит порядок во вступлении голосов и направляет в нужное русло динамику. Дирижер как лоцман ведет ансамбль по музыкальному времени, зная наперед опасные рифы ritardandо и бурные течения accelerando. Результат дирижерского способа часто приводит в восторг и педагога, и ансамблистов, настолько ярким и динамичным становится исполнение.[4] И, наверное, этот метод завоевал бы в ансамблевом классе главенство, если бы не имел один существенный недостаток: он не осуществим на эстраде, ибо один из основных законов камерного ансамбля - самоуправление. Студенты, привыкшие "вперять завороженный взгляд" в указующий перст своего наставника, лишившись его на сцене, не смогут изобразить даже сцену из плохого оперного спектакля. Дирижер - законный интерпретатор симфонического опуса - является единственным и полномочным представителем автора. "Немая" и "безликая" фигура дирижера, стоящего спиной к публике - это музыкально-сценическое воплощение эпика. Эпик "всевидящ", и потому "богоравен", дирижер "всеслышащ", и потому "автороподобен". И если эпик - "невидимый дух повествования" (Т. Манн), то дирижер - его неслышимый дух. В жанре камерного ансамбля, как и в театральной драме, автор занимает принципиальную позицию "вненаходимости" (М. Бахтин). Он делает все, чтобы его персонажи и герои действовали ("как бы"!) самостоятельно.
Итак, наличие нескольких "действующих лиц" (инструменты) и исполнителей, где у каждого своя роль-партия, принцип самоуправления, публично-сценический характер исполнения, а также диалогический принцип взаимодействия ансамблевых партий позволяют утверждать, что камерный ансамбль соприроден жанру театральной драмы.
Названные признаки составляют структурно-семантическое ядро камерного ансамбля, по которому слушатель безотчетно, но безошибочно отличает ансамблевую драму от оркестрового эпоса и сольной лирики. Однако камерный ансамбль - это сложная жанровая система, куда входят самые разнообразные ансамблевые виды, и свойства драмы присущи им в разной степени. Наиболее подобны драме однородные и смешанные ансамбли без участия рояля, если только их численный состав не стремиться "догнать" оркестровый. Слушатель здесь имеет возможность следить за оживленным диалогом, который инструменты ведут, как полагается, "от первого лица". Даже их традиционная сценическая диспозиция - "лицом к лицу" - тоже вполне театральна.
Рояль в силу своей мелодико-гармонической природы выполняет в ансамбле двойственную функцию. В своей мелодической ипостаси он участвует в ансамблевом диалоге наравне с прочими одноголосными инструментами. Зато его фактурно-гармонические возможности, недоступные другим инструментам, аккумулируют в фортепианной партии значительный "избыток информации" - ремарки и декорации, разного рода комментарии, лирические или эпические отступления - все, что является безусловной прерогативой автора.[5] Рояль и на сцене предпочитает действовать "за спинами" прочих ансамблистов, а пианист узурпирует "авторское право", единолично владея партитурой. Потому в процессе эволюции ансамбли с участием фортепиано все ощутимее тяготеют к "романному" типу высказывания, к сложной поэтике "драмы в эпосе"[6].
Силы драмы заметно слабеют в монотебровых ансамблях. Прежде всего законной драматической напряженности здесь лишается ансамблевый диалог. Тембр инструмента перестает выполнять важнейшую для слушателя функцию сигнала, позволяющего легко отличать один персонаж от другого. Композитор может обыграть тембровую "неразбериху", взяв ее за основу сюжетной коллизии, или позаботиться о контрастном содержании "текста" реплик. Но в любом случае, сидя в зале, слушатель безотрывно будет переводить взгляд с одного тембрового "близнеца" на другого, и правильно сделает: монотембровые ансамбли любопытнее слушать "глазами".
Впрочем, к четырехручному фортепианному ансамблю неприменима и эта тактика восприятия. Здесь воедино сливаются не только обе партии (манера туше, штрихи, звучность), но и профили пианистов. Девиз фортепианного ансамбля - играть вдвоем "как один" - меньше всего импонирует драме. Драма полного "единодушия" не приемлет органически.[7]
История ансамблевой драматургии XVII - XXI вв. - обширная и, увы, малоизученна тема, которая давно дожидается глубокого и всестороннего анализа. Учебники по истории музыки долгое время деликатно обходили стороной так называемую "творческую лабораторию композитора", предпочитая исследовать "вершину инструментального жанра" - симфонию. Между тем, представление об истории ансамблевого "театра" могло бы служить для учащейся молодежи основой пред-понимания (предвкушения, предчувствия, предвосхищения) жанра как связного текста, полного перипетий и коллизий - предпонимания, на необходимости которого настаивал Гадамер. Формат статьи и ее педагогический "уклон" не позволяют коснуться этой проблемы даже вскользь.[8] Замечу лишь, что история ансамблевой драматургии XVII - XXI вв. таит несметное число поразительных аналогий с историей театральной драматургии и сценографии. Не менее отчетливы аналогии с театром и в истории ансамблевого исполнительства.
И камерный ансамбль, и европейский театр XVII - первой половины XVIII вв. были по существу любительскими. Профессиональный театр сформировался лишь в Италии (комедия dell'arte). И драматург, и композитор обычно сами принимали участие в действе, подвизаясь и как актеры, и как "художественные руководители".
С середины XVIII в. ситуация заметно меняется: практически в каждом крупном театре Европы появляется целая плеяда актерских "звезд". На них держится спектакль, им горячо рукоплещет публика и их зачастую недолюбливают партнеры по сцене - за высокомерие и премьерство. "Звезды" охотно гастролируют, и всякий раз приезжая знаменитость играет в пьесе свое великолепное соло под скромный "аккомпанемент" местной труппы. В камерном ансамбле аналогичный процесс заявил о себе приблизительно на веком позже. Концертирующие музыканты-солисты все чаще стали включать в свои программы сонатные дуэты. Пианисты менялись от раза к разу, и едва ли виртуоз запоминал имя своего партнера - долгие репетиции были не в моде. Значительно позже, уже в XX в. пианист Дж. Мур с горечью вспоминал о своем безрадостном "сотрудничестве" со скрипачом Й. Сигети, "который смотрит на своего коллегу за роялем - даже во время исполнения сонат - как на обслуживающий персонал"[9] (выделено мной - Е. И.). Отголоски традиций "театра звезд" и по сей день можно наблюдать в ансамблевом исполнительстве.
К концу XIX в. в театральной практике зарождается новая тенденция, сыгравшая решающую роль в истории современного театра. В одном из карликовых государств Германии заявил о себе театр герцога мейнингенского. Ярких "звезд" в труппе не было, тем не менее, популярность мейнингенцев стремительно возрастала. Секрет успеха заключался в небывалой продуманности и слаженности актерской игры. Для Людвига Кронека, руководителя труппы, важен был ансамблевый принцип построения спектакля. Премьере предшествовал длительный репетиционный процесс. Кронек обстоятельно объяснял актерам и суть пьесы в целом, и место каждого в ансамбле. В мельчайших деталях разрабатывались линии поведения персонажей, тщательно продумывались мизансцены, старательно избегалось статичное однообразие поз. Труппа Мейненгенского театра в полном составе гастролировала в Англии, Голландии, скандинавских странах, Венгрии, Польше, России и Египте.[10]
Ансамблевая манера актерской игры вкупе с режиссерской "диктатурой" процветали и во французском "Свободном театре". Его режиссер А. Антуан пробовал привлекать к постановкам и "звезд", но безуспешно. "Звездам" претила атмосфера строжайшей дисциплины, царившей в его театре.
В XX в. названная тенденция стала тотальной - театр из "актерского" превратился в "режиссерский". "Звезды" смирились и научились играть в ансамбле.
В сфере камерного ансамбля XIX - первой половине XX вв. одновременно действуют три парадигмы: любительское музицирование, профессиональное исполнительство типа "звезда и иже с ней", а также модель "звездного ансамбля" (Ф. Лист - Ф. Шопен, Й. Брамс - Й. Иоахим, С. Рахманинов - Ф. Крейслер, М. Равель - З. Франческатти, Б. Барток - Ж. Энеску, а также великая плеяда советских "созвездий").
К середине XX в. камерный ансамбль, отдав последние почести любителям домашнего музицирования, решительно взошел на большую концертную эстраду. Система музыкального образования, поставившая "на поток" подготовку исполнительских кадров, отреагировала на это тем, что возвела камерный ансамбль в ранг обязательной учебной дисциплины. Так "дисциплинированный" камерный ансамбль вступил в режиссерскую фазу своей эволюции. "Вненаходимый" автор ансамблевой драмы обрел, наконец, своего двойника в лице вненаходимого же педагога камерно-ансамблевого класса.
Похожие статьи
-
Видовое и жанровое разнообразие концертных программ
Видовое и жанровое разнообразие концертных программ Театрализация предполагает возможность преподнесения в художественной форме и именно театральными...
-
Case-study - Современный театр
Представленный ниже анализ основан на противопоставлении двух спектаклей "Театра. DOC" и студии "SaunDrama", которые являются примерами наиболее...
-
Концепция постдраматического театра Ханса-Тиса Леманна и новые формы театральной коммуникации Новую эпоху театральной истории Леманн назвал...
-
Японский сад как образ живой природы - Японский сад как образ живой природы
Японские сады сегодня находят все больше ценителей их лаконичной, до мелочей продуманной, умиротворенной красоты. В этом мире гармонии растениям...
-
Метод и тренинг - Особенности понимания актерского искусства в системе Ежи Гротовского
Театр и в особенности актерская техника не могут, быть основаны только на вдохновении, творческом взрыве и тому подобных непредсказуемых факторах. Потому...
-
Методы этнологии - Народоведение, предмет и объект изучения
Любое научное исследование предполагает изучение конкретного объекта с помощью мобилизации всего необходимого объема знаний. Но специфика объекта...
-
Методы этнологии - Этнология как наука
Любое научное исследование предполагает изучение конкретного объекта с помощью мобилизации всего необходимого объема знаний. Но специфика объекта...
-
Особенности садового искусства в Японии - Японский сад как образ живой природы
Не отрицая полностью интеллект, дзэн признает его лишь в той мере, в какой он совпадает с интуицией. Образ-символ, образ-знак помогают...
-
История возникновения японских садов - Японский сад как образ живой природы
В происхождении и развитии японских садов выделяют следующие исторически значимые периоды: этап с VI по VIII век называют периодом Нара. Этот период...
-
Римский театр - Рождение театра и его роль в античной и мировой культуре
Латиняне были одним из многочисленных племен, населявших Италию. Они жили по нижнему течению Тибра, в области, которая называлась Лациум. Столицей их был...
-
Наряду с Глюком, Моцарт является величайшим реформатором оперного искусства XVIII столетия. Нельзя утверждать, что Моцарт и Глюк в своем реформаторстве...
-
Специфика жанра. Роды искусства. Исторически сложившиеся жанровые типы опер. Метод анализа Русский опера классика Важнейшие составляющие понятия оперного...
-
Опера в Мантуе и Риме - История западноевропейской музыки до 1789 года
От начала к концу XVII века, от "Эвридики" Пери до многочисленных опер Алессандро Скарлатти итальянское оперное искусство прошло очень большой путь....
-
Введение - Хоры в оперном творчестве Дж. Россини
В Италии хоровая музыка развивалась главным образом на базе оперы (Дж. Россини, В. Беллини, Г.Доницетти, Дж. Верди), ее влияние сказалось даже в...
-
Современный театр и литературный текст - Современный театр
Леманн переворачивает идею мимесиса, закрепившуюся в европейской культуре на протяжении Нового времени, и в ином аспекте, утверждая, что не театр...
-
Основное содержание работы - Феномен маски в театральной культуре
Во Введении дается общая характеристика проблематики диссертации, обосновывается ее актуальность, научная новизна, формулируются цели и задачи...
-
Термин "постдраматический театр" ввел немецкий ученый Ханс-Тис Леманн в своей одноименной книге, которая вышла в 1999 году. Он считает, что в 70-е годы...
-
Образ человека или животного в детском художественном творчестве занимает особое место. И действительно, дети любого дошкольного возраста с особым...
-
Материалы, используемые в ювелирном производстве, и методы их обработки Ювелирное искусство (происходит от немецкого слова Juwel или голландского juveel...
-
В ноябре 2004 г. в читальном зале ТОУНБ имени А. С. Пушкина было проведено анкетирование пользователей с целью выявления качества услуг и...
-
Абстракционистский идеал и метод - Искусство абстракционизма
Критика конструктивистских (рационалистических) тенденций в модернистском искусстве могла пойти и по пути, отличному от сюрреалистического - можно было...
-
Методы культурологии - Основы культурологии
Следует отметить, что в науке не существует универсального метода, применяемого для решения любых задач. Каждый из методов обладает своими достоинствами,...
-
НТР и судьба культуры - Предмет и метод культурологии
В изучении культуры также необходимо учитывать ряд факторов современного мира -- ускоренное развитие техники, транспорта и связи, угроза разрушения...
-
Культура и цивилизованность. Культура и общество - Предмет и метод культурологии
По мнению ряда историков, одной из главных проблем всемирной истории является предполагаемый конфликт между "цивилизацией" и "варварством". Американский...
-
Методы этнологии - Этнология как наука о народах мира
В современной этнологии для научного анализа используется материал: результаты исследований и описания ученых-этнографов, записки путешественников,...
-
Лекция 4. Методы исследования в этнологии - Основы этнологии
Формирование методики исследования в этнологии началось со второй половины 19в., и этот процесс продолжается постоянно, так как изменения, происходящие с...
-
Человек, культура, взаимодействие материальной и духовной культуры - Предмет и метод культурологии
Роль и место культуры в деятельности человека весьма четко можно понять на основе представлений о том, что деятельность людей носит, в конечном счете,...
-
Культурология как тип социальной теории - Предмет и метод культурологии
Понятие о культуре возникло еще в античности. Оно обозначало состояние (качество) общества и личности противоположное варварскому. Само слово " культура...
-
"Tenebre" - последнее симфоническое произведение Златы Ткач: к проблеме авторского обозначения жанрового и образного замысла Статья посвящена памяти...
-
Введение - Традиции и обычаи Великобритании
Традиции и обычаи по праву считаются культурным наследием каждой страны. Они являются основой жизни и становления любого народа. В этих двух понятиях...
-
До наших дней сохранился любопытный документ - распоряжение генерала Кречетникова, направленное 14 ноября 1777г. на имя Тульского провинциального...
-
Отражение реалий Второй Мировой войны в современном кинематографе
Отражение реалий Второй Мировой войны в современном кинематографе А. Байсалбаев История - это объективный процесс, который является реальностью и который...
-
Турецька дитяча драматургія: генеза, розвиток, представники
Статтю присвячено аналізу витоків і розвитку турецької дитячої драматургії, яка в українському сходознавстві є малодослідженим пластом турецької...
-
Древнегреческий театр - Рождение театра и его роль в античной и мировой культуре
Древнегреческий театр был учреждением общественным, содержавшимся государством. Наиболее состоятельные и почтенные граждане платили за обучение хора и...
-
Введение - Рождение театра и его роль в античной и мировой культуре
История античного театра ставит своей задачей рассмотреть, как зародился и развивался театр у двух великих городов древности - греков и римлян. Греческий...
-
Влияние среднеазиатских народов на формирование этноса раджпутов
Влияние среднеазиатских народов на формирование этноса раджпутов Два огромных региона - Южная Азия и Средняя Азия[1], географически расположенные по...
-
Кантата и Оратория - История западноевропейской музыки до 1789 года
Происхождение оперы, кантаты и оратории, при всем их различии, восходит к общим истокам нового стиля. Опера как "dramma per musica" флорентийских...
-
Знаменитые работы - Творчество Амедео Модильяни
Удивительная манера Мoдильяни особенно ярко проявилась в его ню и портретах. Именно эти работы, прежде всего, выдвинули его на ведущие позиции в...
-
Московский Художественный театр - великий русский театр, внесший огромный вклад в развитие как национального искусства, так и в мировую театральную...
-
Одной из главных целей Петра I было cстремление создать " ...новые формы общения, которые объединили бы сановный и деловой мир обеих столиц, связали...
О жанровой природе камерного ансамбля - Жанровая природа камерного ансамбля и "режиссерский" метод в ансамблевой педагогике