Диригентська інтерпретація концерту №2 для віолончелі з оркестром Геннадія Ляшенка
Диригентська інтерпретація концерту № 2 для віолончелі з оркестром Геннадія Ляшенка
В статті, на прикладі різних виконавських версій концерту № 2 для віолончелі з оркестром Г. Ляшенка, аналізується специфіка диригентської інтерпретації. Варіанти прочитання композиторського задуму такими диригентами, як В. Блінов та А. Власенко, сприяють підкресленню лірико-медитативного чи конфліктно-драматичного типів розгортання музичного матеріалу. Обрана диригентом стратегія розуміння твору впливає на модифікації інтерпретаційної версії партії соліста, навіть за умови одного виконавця партії віолончелі соло. Композиторський задум потенційно включає в себе можливості для втілення різних виконавських прочитань. Інтерпретація диригента підкреслює інтегрування голосів оркестрової тканини або їх диференціювання. соліст інтерпретаційний віолончель
Постановка проблеми. В українській музиці жанр інструментального концерту здобув свого втілення в творчості практично всіх сучасних композиторів. Серед них можна назвати імена композиторів старшого покоління, таких як Є. Станкович, Л. Колодуб, Ж. Колодуб, Ю. Іщенко, М. Скорик, Г. Ляшенко, середнього - В. Журавицький, С. Луньов, Л. Юріна, С. Зажитько, І. Щербаков, а також плеяди молодої генерації - А. Рощенко, М. Шоренков, Б. Працюк і ін. Можна з упевненістю сказати, що жанр концерту є одним з провідних у професійній музичній культурі України. У творчості Г. І. Ляшенка концертному жанру відведено значне місце серед інших симфонічних творів, варто згадати концерт для арфи, концерт для контрабаса, симфонію-концерт для фортепіано, два концерти для віолончелі з оркестром. Концерт № 2 для віолончелі з оркестром є зразком твору з високим рівнем емоційно-образного змісту, який був написаний з урахуванням виконавських можливостей соліста - І. Кучера. Актуальним питанням постає специфіка диригентської інтерпретації даного твору. "Проблема інтерпретації музичного твору є однією з ключових у музичному виконавстві, вона торкається об'єктивно-суб'єктивних аспектів ступеню виявлення авторського композиторського задуму і міри свободи виконавської творчості" [1, с. 101].
Аналіз останніх досліджень та публікацій. Специфіка музичної інтерпретації окреслюється в працях В. Москаленка, Л. Гаврілової, Л. Псарьової. Темброва логіка творів Г. Ляшенка аналізується в науковій розробці М. Денисенко. Загальну характеристику творчості провідного українського композитора здійснює М. Ржевська.
Виділення раніше невирішених частин проблеми. Попри те, що специфіка творчості Г. Ляшенка окреслюється в ряді робіт вітчизняних музикознавців, питання диригентської інтерпретації його концерту № 2 для віолончелі з оркестром не було представлено в науковому дискурсі, що зумовлює доцільність його розкриття в межах даної статті.
Формулювання мети статті. Метою статті є аналіз інтерпретаційних диригентських версій концерту для віолончелі з оркестром Геннадія Ляшенка.
Виклад основного матеріалу. Концерт для віолончелі з оркестром Г. Ляшенка належить доодних з найбільш ліричних творів українського композитора. Досить цікавим фактом є те, що твір був написаний з урахуванням можливостей конкретного виконавця-соліста. Прослуховування "Юнацької" сонати Ріхарда Штрауса у виконанні Івана Йосиповича Кучера справило сильне емоційне враження на композитора, внаслідок чого Г. Ляшенко почав писати свій концерт цілеспрямовано під стиль і виконавські можливості визначного українського віолончеліста. За визначенням самого автора, концерт № 2 для віолончелі з оркестром є своєрідною життєвою сповіддю. Вибір такого особистісного, відвертого викладу став приводом для переосмислення сонатної форми, яка найбільш часто використовується в жанрі концерту. Композитор свідомо обирає нетрадиційне семантико-драматургічне значення звичних тем-образів і наділяє головну партію ліричним змістом, в той час як побічна партія стає носієм активної дієвості та конфліктності. Соло віолончелі є символом ліричної образності, виконуючи функцію авторського голосу, в той час як оркестр "звукозображає" події, формує фон і втілює активні епізоди.
Власне сам твір став знаковим для Г. Ляшенка, адже саме за нього йому було присуджено в 2008 році Національну премію України імені Тараса Шевченка. М. Ржевська вказує: "Всесвіт музичних ідей Геннадія Ляшенка незмінно приваблює слухачів, серед яких можна знайти представників різних поколінь і професій. Композитор здобув також втілене в почесних званнях і преміях офіційне визнання, апогеєм чого стало присудження йому в 2008 році Національної премії України імені Тараса Шевченка за Другий концерт для віолончелі з оркестром і два хорових твори - "Містерію тиші" на тексти фрагментів з поем Тараса Шевченка й кантату на вірші Богдана Ігоря Антонича "Вітражі й пейзажі" [4].
Аналізуючи проблему інтерпретації твору варто визначити до якого типу вона може бути віднесена. Музикознавець В. Москаленко відмічає, що існує декілька типів інтерпретаційних версій: "Відповідно до характеру інтерпретаційних версій у музичній інтерпретації виділяються: слухацький, редакторський, виконавський, композиторський та музикознавчий різновиди. У редакторській інтерпретації підсумком інтерпретування є адаптований до нових виконавських вимог варіант нотного тексту музичного твору. Виконавська інтерпретація втілюється в музичному звучанні нового "прочитання" твору. Композиторська інтерпретація характеризується музичною переробкою художнього матеріалу іншого твору чи його фрагмента. Музикознавча інтерпретація виражається в описах музики засобами вербальної чи будь-якої іншої немузичної мови" [3, с. 109-110]. Інтерпретація диригентська може бути віднесена типологічно до виконавського різновиду.
Існує декілька інтерпретацій концерту для віолончелі з оркестром, серед яких будуть розглянуті дві диригентські версії - В. Блінова та А. Власенка. Під керівництвом В'ячеслава Костянтиновича Блінова у виконанні академічного симфонічного оркестру Національної радіокомпанії України концерт № 2 для віолончелі з оркестром прозвучав декілька раз, прем'єра відбулася в 2002 році в рамках "Київ музик фесту" у великій залі НМАУ ім. П. І. Чайковського, також був здійснений запис в ДЗЗ в 2003 році і потім твір було виконано в рамках "Музичних прем'єр сезону". За основу аналізу інтерпретації даного твору було обрано прем'єрна версія 2002 року. Виконання концерту для віолончелі № 2 Г. Ляшенка Київським естрадно-симфонічним оркестром під керівництвом Алліна Григоровича Власенка було здійснено в 2007 році в рамках авторського концерту, присвяченого присудженню Національної премії України ім. Тараса Шевченка у великому залі НМАУ ім. П. І. Чайковського. Слід зазначити, що обидва диригента відрізняються універсальністю і у них відсутня певна установка щодо виконання яких-небудь улюблених жанрів або музичних стильових напрямків. Цікавим аспектом при порівнянні двох диригентських інтерпретацій є те, що соло віолончелі в обох випадках виконує І. Кучер. Таким чином можна простежити як особливості диригентської інтерпретації впливають на трансформацію виконавчих вимірів партії соліста.
Якщо спробувати найбільш загально окреслити виконавський задум диригентів, то, насамперед, варто окреслити певні часові межі звучання твору. Для стилю Г. І. Ляшенка характерне надання свободи вибору того чи іншого темпу. Темпові позначення в розділі Meno mosso (т. 243) такі: чверть = 63-66. Слід також зазначити, що композитор вказує в партитурі приблизну тривалість звучання - 27 хвилин. Власне у трак - товці В. Блінова концерт звучить 27 хвилин, а у А. Власенка - 23 хвилини. Внаслідок цього, у А. Власенка, який обирає високу темпову позначку (чверть = 66), створюється драматургія конфліктного типу з спрямованістю до кінця твору. У виконанні В. Блінова, який обирає нижню межу темпів (чверть = 63), основою концепції є лірико-драматична трактовка з тяжінням до трагізму. Вибір темпів є одним з факторів створення того чи іншого образного ладу. Яскраво градація вибору темпів проявляється в активному розділі Allegro (такт 274), де чверть = 72-76. Спостерігається та сама тенденція, коли Блінов обирає нижню межу темпу, а Власенко, відповідно, верхню.
В цілому для версії Блінова характерними є чітка вивіреність, загостреність градацій міжповільними і швидкими розділами форми, показ внутрішньої сутності кожного розділу, увага до всіх "подій" музичної тканини, переживання емоційно-образного стану в момент його проголошення. В результаті цього створюється ефект присутності, співпереживання того, що відбувається, заглибленості в емоційний стан. Яскраво виділяється вся інтонаційна канва твору, що дає можливість простежити під час прослуховування всі особливості інтонаційних модифікацій основного тематичного матеріалу. Простежується основна установка інтерпретаційної версії В'ячеслава Блінова, сутністю якої є акцент на інтонаційній спільності, що виступає фактором єдності твору. Весь тематичний матеріал концерту має спільне коріння, явним стає принцип моно - тематизму, і різні варіанти теми наче розфарбовуються шляхом вибору тих чи інших жанрових витоків. У виконанні В. Блінова в драматургії концерту № 2 для віолончелі з оркестром переважає скоріше медитативна складова. Хоча в творі є конфліктність, що створюється завдяки контрастній образності, яскравим тембровим рішенням, темповим змінам різних епізодів, однак завдяки особливій увазі до інтонаційних модифікацій основного тематичного елемента простежуються єдність тем всіх розділів.
В інтерпретації Власенка твір набуває дещо інших рис. Внаслідок вибору більш швидких темпів, зменшується виразне "промовляння" основного тематичного матеріалу. Надається перевага фоновому матеріалу, а також контрапунктичним лініям, внаслідок чого менш яскраво представлений основний тематичний матеріал. Відбувається згладжування градацій між різними, навіть протилежними образами і розділами твору. Завдяки більш рухливим темпам твір набуває характеру токатності, переважає моторика, а не інтонаційне начало. Під керівництвом А. Власенка в концерті більш яскраво виступає на перший план конфліктна драматургія твору. Ефект "розвитку на відстані" основного тематичного ядра стає прихованим від слухача. Кожен з контрастних розділів форми виступає як самостійна тематична побудова, для якої немає інтонаційного аналога в попередньому розділі. Наприклад, від 63 такту в партії першого фагота, а потім у першого гобоя проходять елементи теми віолончелі (тт. 6-8). У трактуванні Блінова виразно чутна темброво-образна трансформація головного тематичного елемента. У Власенка даний епізод скоріше постає як принципово новий розділ. Переоркестровка виступає фактором "невпізнання" теми. Безумовно, у виконанні віолончеллю при динаміці Р на фоні витриманого фону у струнних і підголосків дерев'яних духових (як це було на початку твору) і виконанні деревом на тлі струнних і остинато у валторн (тт. 6б-74) мало спільного, проте аналіз інтонаційного комплексу наштовхує на думку про безпосередню спадкоємність.
Варто відмітити, що Геннадій Ляшенко обрав тип початкової фактури, яка має великий потенціал для різноманітних трансформацій шляхом переходу кількісних перетворень в якісні. Наприклад, якщо в підголосковій поліфонії зростає ступінь контрасту між поліфонічними голосами, то фактично виникає контрастний тип поліфонії. Якщо, навпаки, зростає ритмічна схожість міжінтонаційно спорідненими голосами, то в наявності ознаки гетерофонії. При посиленні функціональної різноплановості голосів виявляється порідненість з гомофонно-гармонічною фактурою. І, нарешті, при збільшенні тенденції до переплетення голосів, акцентуванні їх темброво-фактурних особливостей на противагу інтонаційним - фактура трансформується в сонорний комплекс. Таким чином, такий тип фактури, який заявлений в початковому проведенні теми можна метафорично асоціювати з протоплазмою, що легко піддається різним варіантам структурування. Потенційна хиткість кордонів між фактурними типами заявлена вже з перших тактів твору, де інтонаційні ходи Ь-йвв можна інтерпретувати і як єдину інтонаційну лінію, розподілену між різними тембрами, і як темброво-фактурну перекличку якісно різних пластів. Мається на увазі перекличка між віолончелями, контрабасом, бас-кларнетом і литаврами - тонкий тембровий штрих, який допускає виконавські інтерпретації як в сторону інтегрування голосів оркестрової фактури, так і в бік їх диференціації.
Інтегрування голосів оркестрової тканини найбільш яскраво проявляється в інтерпретації В. Блінова, а диференціювання - у виконанні концерту під керівництвом А. Власенка. Виникає аналогія з потенційною "схильністю" головної мелодійної теми до жанрових трансформацій. Ця тема близька до пісенної сфері завдяки співучому інтонуванню, тембру солюючої віолончелі в експресивному регістрі, плавній ритміці і м'якому акомпанементу, що балансує на межі з гротескним образом. Мається на увазі широка інтерваліка, графічно наочні інтонаційні злами, які при іншому ритмічному, тембровому і артикуляційному рішенню можуть асоціюватися з гротескною сферою (див. тт. 312-333). Виходячи на рівень більш широких узагальнень, можна використовувати тезу про реальні і потенційні аспекти тематизму. Будь-яка тема може бути розглянута як з позицій того, що в ній присутнє в момент її викладу, так з позицій того, які можливості є щодо внесення нових рис в її складові елементи.
Як вже відмічалося вище, жанрове різноманіття подальших проявів початкової теми найбільш повно знаходить своє відображення в трактуванні В. Блінова. Вищезазначений стриманий (в темповому відношенні) виклад дозволяє прослухати кожен інтонаційний зворот. Більш того, партія оркестру є дуже "гнучкою" в плані функціональності. Безумовно, партія соло віолончелі є голосом автора, носієм особистісного начала. Оркестр створює фон, іноді ніби "співпереживаючи" віолончельній партії, іноді виступає в ролі "анти-героя", але при цьому сутністю цієї інтерпретації є саме лірико-індивідуалістичне трактування даного концерту диригентом.
При виконанні концерту під керівництвом А. Власенка відбувається абсолютно інше функціональне наповнення партії оркестру. Солююча віолончель і оркестр виступають на рівних позиціях, при цьому відсутній момент змагальності між ними. Крім цього є відчуття того, що оркестр залучає соліста в свій образ світу, твір стає спрямованим до кінця. (Абсолютно логічно з цього випливає, що найбільш яскраво ця особливість виявляється у швидких епізодах).
Якщо порівняти різні варіанти виконання І. Кучером партії віолончелі соло, то, по-перше, варто ще раз відзначити, що твір було цілеспрямовано написано з урахуванням його виконавських можливостей, і не виникає ніяких сумнівів в віртуозності даного музиканта, який є професіоналом найвищого рівня. Однак саме у виконанні під керівництвом В. Блінова проявляється все різноманіття майстерності, віртуозності, як в плані техніки, так і в образному наповненні. При більш повільному темпі опукло і яскраво звучать тт. 90-107, де відбувається перекличка між репліками оркестру і солістом. Віолончель грає роль шамана, який, то повторює якісь "мантри", "слова" заколисуючи нас, то створює колосальну розрядку, тим самим повністю фіксуючи на собі слухацьку увагу. При виконанні під керівництвом А. Власенка даний магічний ефект відсутній. Соліст не може вирватися із заданої диригентом сітки, немає відчуття свободи в даній каденції, в результаті чого виразність проголошення значно знижується. Віолончель стає одним з "гвинтиків" машини, що безперервно рухається. Сольні епізоди - т. 104, 108 - проходять в режимі загального цілеспрямованого руху оркестру.
Здійснений аналіз твору дозволяє зробити ряд зауважень щодо нових і своєрідних рис даного концерту по відношенню до вже відомих і класифікованих типів інструментального концерту. Превалювання внутрішньої реакції ліричного героя над зовнішніми імпульсами є яскравою індивідуальною рисою даного твору. З одного боку, безсумнівно, присутній діалог образних начал і їх змагання за першість в образному полі твору. У цьому сенсі в наявності відповідність перекладу слово concertare з латинської мови (змагання). З іншого боку, завдяки превалюванню інтонаційного ядра, яке, трансформуючись, накладає відбиток на всі образи концерту, можна зробити висновок про переважання принципу монологу над діалогом. При цьому легше знайти зв'язок з італійським значенням слово concerto (гармонія, згода). До такого типу "гармонійних" концертів можна віднести такі твори, як "Метамузика", "Монодія" для фортепіано з оркестром, симфонія-концерт для скрипки з оркестром В. Сильвестрова, концерт для арфи, клавесина і струнних Ю. Іщенка і концерт для арфи з оркестром Г. Ляшенка. У дослідженому випадку присутній драматичний інтровертний діалог, як особлива форма монологу, що увібрав в себе складні колізії і взаємодії внутрішнього і зовнішнього начал.
У концерті присутні не тільки звичайне концертування як "змагання" соло інструменту з оркестром, а й змагання образних начал: внутрішнього і зовнішнього, ліричних і "антиліричних" жанрів. Ці начала чітко матеріалізуються в концерті в наступних смислових опозиціях:
- 1) жанрові: романс, пісня на одному полюсі, токата, марш, фанфара - на іншому. 2) фактурні: поліфонічність, лінеарність, го - ризонталізація - гомофонно-гармонічний склад, вертикалізація. 3) темброві: інструменти з м'якою атакою, теплим, насиченим звучанням (віолончель соло, струнні з переважанням плавних штрихів; дерев'яні духові - кларнет, фагот, гобой; валторни; ударні - литаври і великий барабан) - інструменти з гострою атакою, з холоднувато-різкою звучністю (флейта і флейта пікколо у високому регістрі, важка мідь - труби, тромбони, туби, високі ударні і клавішно-щипкові - челеста, арфа, ксилофон, трикутники, флажолети струнних при різких уривчастих штрихах). 4) ладова: виразні ознаки ладотонального
Мислення на одному полюсі і тяжіння до вільної атональності на іншому.
5) опозиція типів інтонування - квазі-вокальне і суто інструментальне.
Однак превалювання логіки монологу над логікою діалогу в кінцевому підсумку знімає категоричність таких протиставлень, що і підтверджує аналіз коди твори.
Можливо, особлива концептуальна роль "внутрішнього" начала в концерті побічно пов'язана зі специфікою еволюції національної музичної традиції. Східнослов'янська музична культура, на відміну від західноєвропейської, продемонструвала великий часовий розрив між масовою появою хорових концертів і виникненням видатних зразків інструментального концерту. Особливо це характерно для української музичної культури. Це наклало свій відбиток на саме ставлення до концерту і призвело до зміщення акцентів у сферу лірики, в самозаглибленість, до деякого зниження ролі саме змагального начала. М. Денисенко, характеризуючи творчість Ляшенка зазначає: "...дуже суттєвим в творчості
Г. Ляшенка видається поєднання новаційних тенденцій з індивідуальною авторською інтонацією, індивідуальним баченням класичних формотворчих принципів, дотримання "високої ноти" духовного та емоційного напруження, перетворенням традиційних принципів у нові стилістично-знакові контексти" [2, с. 7].
Висновки. Завдяки особливостям композиторського задуму і виконавського прочитання диригентами В. Бліновим і А. Власенко твору, виникають дві різні інтерпретаційні версії концерту № 2 для віолончелі з оркестром Г. І. Ляшенка. Створюючи або лірико-драматичний (версія В. Блінова), або конфліктно-активний образ даного твору (версія А. Власенко) здійснюється вплив на інтерпретацію партії віолончелі соло, яку виконував І. Кучер. Під керівництвом В. Блінова проявляється різноманітність майстерності, віртуозності техніки, а також багатогранність втілених різних образів. Оркестр дає можливість "висловитися" віолончелі. При виконанні під керівництвом А. Власенка соло віолончелі стає одним з інструментів оркестру, який прагне до постійного змагання із загальним цілим. У самому творі закладена глибока філософічність, властива творам, написаним в зрілий період композиторської творчості. У ньому поєднуються, здавалося б, несумісні і часом протилежні компоненти, що створюють можливість для різнопланових інтерпретаційних інваріантів.
Список літератури
- 1. Гаврілова Л., Псарьова Л. Інтерпретація музичного твору: теоретичні аспекти // Професіоналізм педагога: теоретичні й методичні аспекти: збірник наукових праць. Вип. 3. - Слов'янськ, 2016. - С. 97-106. 2. Денисенко М. Закономірності тембрової логіки в квінтеті для духових "ТЕХНЕМА" Геннадія Ляшенка: виконавське прочитання // Тези міжнародної науково-теоретичної конференції "Феномен школи в музично - виконавському мистецтві". - К.: НМАУ, 2005. - С. 55-58. 3. Москаленко В. Г. Аналіз у ракурсі музичної інтерпретації // Часопис Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського: науковий журнал. № 1(1). - К.: НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2008. - С. 106-111. 4. Ржевська М. Слово про майстра [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://www. kdam. kiev. ua/
Похожие статьи
-
"Красота весны" Ду Минсиня - крупнейшее произведение китайской музыки в жанре концерта для фортепиано с оркестром В диссертации Ван Ин "Претворение...
-
З історії українсько-німецьких музичних зв'язків у ХІХ ст
Взаємозв'язок і взаємозбагачення української і німецької культур у галузі освіти, науки і мистецтва відбувається на основі культурних надбань і кращих...
-
1. Пьеса: танцы (гавот, вальс, полька и др), скрецо, прелюдия, этюд, токката, ноктюрн, рондо, рапсодия, поэма, фантазия. 2. Вариации. 3. Циклы: сюиты,...
-
Матеріали та обладнання для вишивання - Cучасне моделювання одягу з народним оздобленням
Матеріали Для вишивання використовують лляні, конопляні, вовняні, суконні, шовкові, бавовняні й змішані тканини домашнього та фабричного виробництва, а...
-
Русские концерты Митрофана Беляева
Русские концерты Митрофана Беляева Событием, переродившим душу М. П. Беляева и направившим его общественную активность в русло организации симфонических...
-
Хаос як естетичний та художній формотворчий принцип у музиці XX-ХХІ ст
Розглядаються погляди на природу музичних течій ХХ-ХХІ ст. Саме погляд на Хаос як на естетичний художній принцип формування музичного твору та метод...
-
Кіносценарій як засіб вербальної візуалізації літературного твору
Кіносценарій як засіб вербальної візуалізації літературного твору У статті шляхом компаративістично-семіотичного аналізу встановлюються принципи...
-
Культурні здобутки та втрати в 40-80-х роках XX століття - Українська культура XX століття
Під час Другої світової війни всю територію України було окуповано німцями. Радянській владі, яка повернулась в Україну, необхідно було не тільки...
-
Металлы (от лат. metallum -- шахта, рудник) -- группа элементов, в виде простых веществ, обладающих характерными металлическими свойствами, такими, как...
-
"Театр для діалогу": на перетині з активізмом і терапією
Це явище не є суто театральним, а тому його варто розглядати на перетині різних сфер: мистецтво (театр), активізм (громадянський), терапія (соціальна)....
-
В последнее время многие отечественные эстрадные звезды стали устраивать юбилейные концерты, на которых песни из их репертуара исполняют молодые певцы и...
-
Одной из актуальных тем современного искусствоведения является возвращение забытых имен отечественной культуры и искусства. Отъезд Артура Лурье из России...
-
При оказании услуг визажистом должны быть соблюдены следующие требования: 1. Перед каждым клиентом обязательно моем руки так, чтобы он видел, и...
-
Я подобрала индивидуальную программу ежедневного ухода для моей модели. Уход утром: 1) Умывание Здесь нужно использовать гель для жирной кожи с щеточкой....
-
Выполненная выпускная квалификационная работа позволяет сделать вывод, что занятие театральным искусством реализует творческие способности людей,...
-
При выполнении научно-исследовательских работ необходимо соблюдение определенных стандартов и правил. Поэтому, вкратце остановимся на некоторых сторонах...
-
Жанр агитбригады привлекает своим разнообразием. Он способен соединить волнующий запах свежей газеты с покоряющей магией театра, прочною фактографию с...
-
Суть социальной работы, как известно, заключается в том, что она создает условия для достойной жизни человека как субъекта общества, содействует его...
-
БАЧЕННЯ - Слово у творчості актора
Поза образного мислення немає мистецтва. Але шлях до не му далеко не так простий, як нам іноді здається. Неред ко актор зупиняється на первинному процесі...
-
Містерії друїдів Британії та Галлії
Містерії друїдів Британії та Галлії Навколо походження слова "друїди" точиться багато суперечок. Макс Мюллер вважає, що ірландське слово "друї" в...
-
П'єси Марка Кропивницького на сучасній українській сцені
Побутує думка, що класика -- поза часом, що її актуальність -- незаперечний факт, але у театрі цей факт залежить не лише від автора, а передусім від...
-
На відвідування населенням закладів культури впливає безліч факторів результативний показник (відвідування) залежить від багатьох факторних ознак....
-
Культурний процес і культурний розвиток українського народу значно активізувалися. В Україні спостерігається відносно високий порівняно з Росією рівень...
-
Ритмічна складова композиції кінокадру в теорії Л. Скрипника
РИТМІЧНА СКЛАДОВА КОМПОЗИЦІЇ КІНОКАДРУ В ТЕОРІЇ Л. СКРИПНИКА У 20-х роках ХХ століття паралельно зі становленням українського національного кінематографа...
-
Ударные марийские инструменты Я. А. Эшпай в своей книге указал, что в прошлом самым простейшим приспособлением в создании музыкального ритма у марийцев...
-
Вступ, Представники італійської школи - Основна вокальна специфіка Італійської школи
Композитор оперний неіаполітаський речитатив Однією з найперших постала італійська оперна школа. У її межах було вироблено еталон класичного звучання...
-
Вплив вербального тексту на інтерпретацію вокального твору
Вплив вербального тексту на інтерпретацію вокального твору Аналіз останніх досліджень і публікацій. Специфіка вербального тексту пісень є предметом...
-
Деякі історичні аспекти становлення професії акомпаніатора-концертмейстера
Деякі історичні аспекти становлення професії акомпаніатора-концертмейстера Постановка проблеми. Професія акомпаніатора-концертмейстера присутня в...
-
Глина -- дуже поширений, легкодоступний природний матеріал. Видобуток її, приготування до роботи та й сама робота з нею не потребують якихось складних...
-
Традиції заготівлі деревини у виробництві бочок на Гуцульщині
Обробка дерева - важливе і необхідне заняття населення, від будівництва житлових та господарських споруд до виробів домашнього вжитку. Професія ж...
-
Биография - Модест Петрович Мусоргский: жизнь и творчество
Мусоргский родился 16 марта в селе Карево Торопецкого уезда Псковской губернии. Он происходил из старинного дворянского рода. Первым педагогом будущего...
-
Глина як матеріал скульптури та її замінники - Рельєфний портрет Василя Стефаника
В ліпленні скульптури звичайно використовується глина, пластилін, віск, еллін. Кожен з цих матеріалів володіє своїми особливими якостями, які дозволяють...
-
Композитор, пианист, дирижер Сергей Васильевич Рахманинов родился 1 апреля (20 марта по старому стилю) 1873 года в дворянской семье в имении Онег...
-
Авангард: естетична радикалізація
Авангард: естетична радикалізація У статті розглянуто один із найрадикальніших авангардистських напрямів -- дадаїзм і реалізація його ідей у...
-
Джованні Казаретто: листи про наукову експедицію до Криму й Південного Подністров'я (1836 р.)
Стаття присвячена дослідженню маловідомої сторінки біографії італійського природодослідника Джованні Казаретто -- його подорожі до Криму та Південного...
-
Із глибини віків Вишивка - це духовний символ українського народу, рідного краю, батьківської оселі, тепла материнських рук. Візерунки, які прикрашають...
-
Підсобні промисли та художні ремесла українців
Підсобні промисли та художні ремесла українців Поділля - історико-географічна область, що займає територію між південним Бугом і Дністром. Історична доля...
-
ЗАНЯТТЯ ХУДОЖНЬОГО СЛОВА - Слово у творчості актора
Пам'ятаю досі, як, приступаючи до перших занять по художньому слову в Студії, організованої Станіславським, я гарячково намагалася усвідомити все те, що...
-
Мета 1 . Дати поняття про національний костюм, коротко ознайомити з його давньою історією. Розкрити перед учнями практичні функції костюма (захисту тіла...
-
Государство это особая форма организации общества, а необходимость организации продиктовало появление классов, классовое расслоение первобытного...
Диригентська інтерпретація концерту №2 для віолончелі з оркестром Геннадія Ляшенка