Функции журналистского интертекста, Жанрообразующая функция - Мир журналистики в произведениях Б. Акунина

Жанрообразующая функция

"Жанр [французское - genre, латинское - genus, немецкое - Gattung] - одно из важнейших понятий литературоведения, обозначающее литературный вид. Тип поэтической структуры, выражающий собой ту или иную сторону социальной психоидеологии на определенной стадии ее исторического развития и обнимающий собой более или менее значительное количество литературных произведений. Для Ж. обязательны следовательно три структурных признака: органичность всех компонентов Ж., образующих собою поэтическое единство, бытование этого единства в определенных исторических условиях и широкое его распространение, типичность вида для массовой литературной продукции". Цейтлин А. Жанры // http://slovari. yandex. ru.

Создавая свое художественное произведение, художник всегда употребляет целый ряд разнообразных приемов - словесных, музыкальных, живописных и т. д., - которые по большей части требуют от художника большой выучки и умения рационально пользоваться своими материалами. Некоторые художники пишут или говорят, не имея заранее обдуманного плана, а поддаваясь только своим полусознательным интуициям жизни. Но даже и в этом случае стиль возникает из разного рода приемов, пусть хотя бы полусознательных или даже совсем бессознательных. Однако, искусствовед и литературовед всегда замечают эти приемы, которые фактически отразились на изучаемых ими художественных произведениях. Потому наличие приема в том или другом смысле безусловно дает о себе знать и безусловно входит в область художественного стиля. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 186.

И вообще все художественное является не просто переживанием, но творчеством, материальным творчеством. А потому и "художественный стиль предполагает использование тех или иных физических материалов для воплощения различных эстетических форм или их совокупности". Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 186.

Существует большое количество моделей, для которых используются не конкретные жизненные впечатления, а материалом их служат впечатления, порожденные "1) чтением литературного произведения или 2) созерцанием и изучением музыки, изобразительных искусств, философии и других областей знаний", Там же. С. 246. что и создает явление интертекстуальности в соответствующих произведениях. Произведения Акунина построены на различных интертекстуальных моделях, одной из которых является "журналистско-интертекстуальная модель", основанная на использовании газетных материалов.

Газета дает зрительный образ мира, интерпретирует его, а не только репродуцирует. "Журналистский текст обладает своими эстетическими свойствами, он способен "концентрировать" воздух действительности, укреплять, выделять, подчеркивать, создавать". Петров Г. Н. Аудиовизуальная журналистика в художественной культуре XX века. - СПб., 2001. С. 58. Акунин пользуется этим свойством журналистики в полной мере. Во многом именно за счет интертекстуальности, связанной с журналистикой царской эпохи, ему удается создать не просто правдоподобную картину, но и уверить читателя во многих фактах, которые являются всего лишь авторской выдумкой.

"СМК - огромная фабрика образов неважно чего и смысл имеет только быстрота, с которой происходит манипуляция отполированными образами других образов, их воспроизведением на экране массового сознания". Петров Г. Н. Аудиовизуальная журналистика в художественной культуре XX века. - СПб., 2001. С. 62.

Средства массовой коммуникации уже давно и вполне успешно реализуют на практике главное свойство художественности, которое мы определяем как предъявление истины и ее конкретно-чувственной неопровержимости, как убедительность недоказуемого. Журналистика помнит про себя: "Толпа мыслит образами, а не логическими категориями, поэтому она восприимчива только к образам... Образы позволяют создавать наиболее сильные иллюзии, и толпа не отличает их от реальности". Многочисленные приемы монтажа, повторов, преувеличений, аналогий, иронических и других подтекстов, прихотливых ассоциаций, иные более или менее сложные изобразительно-выразительные формы и фигуры высказывания способны иррационально управлять "воображением толпы". СМИ создают своего рода эффект "гипнотического сна", и журналист "действует как гипнотизер", рассчитывающий "на абсолютное эмоциональное доверие реципиента к источнику информации". Кучерова Г. Э., Гортунг Ю. В., Ле Бон Г.: методологические основы функционирования массовой коммуникации в уловиях "эры толпы" // Акценты: Новое в массовой коммуникации: Альманах. Воронеж, 1999. Вып. 3-4. С. 23. СМИ сообща творят иллюзорный мир, художественно-образную иллюзию реальности. Автор грамотно помещает газетные материалы с реальными, общеизвестными фактами наряду с теми, что создают его художественное пространство, но в которые уже невозможно не поверить. Весь центон из таких газетных выдержек создает неповторимое ощущение историчности романов Бориса Акунина.

Искусство слова в его новейших осуществлениях, видоизменяясь до неузнаваемости, становится объектом невероятно массового потребления. Оно отвоевывает себе при могущественнейшей всемерной и всемирной технической поддержке три громадных, относительно самостоятельных плацдарма. "Во-первых, это журналистика печатная, в центре которой со 2-й половины XIX века по-хозяйски расположилась адресованная читателям газета - ежедневная, еженедельная; общедоступная, специализированная; столичная, провинциальная; желтая, качественная - всякая". Литературоведение и журналистика. Издательство Саратовского университета, 2000.

С. 8.

Газетный (частный случай - журнальный) текст во всей его скоротечности, со всем разнообразием рубрик и жанров ныне, в XX веке, начинает исправно играть роль эпоса. Главным объектом эпического интереса всегда были и остаются события, повествования о прошедшем, размышления над сущим и преходящим. Не случайно так сближены оказались многие романы Достоевского с реальной газетной хроникой. Эпос - масштабная и непрерывная цепь словесно-образных сообщений, вбирающих в себя невероятное количество характеров, событий, судеб, происшествий, деталей.

"Главные, нетленные характеристики эпоса как рода словесно-художественного высказывания - это многосторонние и разнообъемные обращения к событиям несхожих масштабов, их изображение и осмысление; это в принципе неодолимая временная дистанция между фактом закрепленной на письме речи и предметом обсуждения; это воспоминание того, что имело место ранее; это, стало, быть, преобладающая грамматическая форма прошедшего времени и это преимущественный рассказ от третьего лица". Литературоведение и журналистика. Издательство Саратовского университета, 2000.

С. 11. Акунин не только переосмысливает уже сложившуюся историю, но и проецирует ее на современость.

Романы Акунина, помимо своего несомненного жанрового совершенства, приобретают черты неожиданного злободневного трактата о русской государственности. Это отнюдь не памфлет, не травестирование настоящего под прошлое. Многочисленные детали, непосредственно отсылающие ко дню сегодняшнему - самоуправство московского градоначальника, финансовые пирамиды, гомосексуальные клубы, "чеченский фактор", - не раздражают, поскольку они - всего лишь орнамент по краям общей концепции. В "Коронации" знаком обреченности династии становится похищение и убийство царственного ребенка в разгар коронационных торжеств. Принято плакать о судьбе детей Николая II, расстрелянных вместе с ним. И точно так же принято забывать, что в основе царствования Романовых - другой невинно замученный ребенок, повешенный сын Марины Мнишек. Акунин сжимает историческое время, 300 лет сводит к 30. Романовы обречены, поскольку их видимое благополучие покоится на постыдной тайне - убийстве ребенка. Кто виновен в нем - неважно, расплачиваться будут все. Неважно, посылал ли Борис Годунов киллеров к царевичу Дмитрию, но постыдная тайна "кровавого мальчика" свела его в могилу. И неважно, кто взрывал дома в Москве, но постыдная тайна "сентябрьских взрывов" 1999 года будет родовым проклятием царствования, начинающегося на наших глазах, к заре которого как раз и поспел последний роман о Фандорине.

Художественный хронотоп Бориса Акунина взаимодействует с реальным историческим временем., что, безусловно, способствует актуализации созданного им мира.

Таким образом, газетно-журналистский текст выступает как средство создания "эпического интер-фона" в произведениях Акунина.

Здесь, в жанрообразующей структуре, мы в большей степени рассматриваем понятие интертекстуальности как феномен взаимодействия текста с семиотической культурной средой в качестве интериотизации внешнего.

Здесь символы - это аллюзии на известные литературные произведения. Погружая в свое литературное пространство с помощью многочисленных прообразов русской литературы XIX-XX веков, автор как бы предопределяет дальнейшее построение сюжета. Символическое значение предметов и образов часто трактуется с точки зрения не одной, а разных. Читатель образованный, внимательный уловит эту подсказку и поймет, что скрывается под тем или иным именем или цитатой. Таким образом, отсылки к другим художественным текстам как таковым являются не только пародиями, но и дают возможность спрогнозировать дальнейшее развитие сюжета или лишний раз обратиться к первоисточнику и переосмыслить его через акунинскую призму видения. Как и в постмодернистской поэтике, текст-прообраз, к которому отсылает аллюзия, под пером Бориса Акунина часто совершает невероятный кульбит, и все становится с ног на голову. Перчатка непременно будет надета не на ту руку. Если в "Любовнике Смерти" Эраст Фандорин появляется под псевдонимом Неймлес ("Nameless" - "безымянный"), то это означает, что ему уготована роль нового Одиссея - не более похожего на хитроумного гомеровского героя, чем Леопольд Блум из романа Дж. Джойса "Улисс". Одиссей-Фандорин и впрямь спускается в пещеру Циклопа (сиречь в подземелья Хитровки) и выходит на свет божий невредимым победителем. Однако хирургическую операцию, лишающую зрения, в акунинском романе совершает не он, а фандоринский антагонист, абориген и хозяин Хитровки - полицейский чин по прозвищу Будочник, и по своей роли, и даже портретно напоминающий не Одиссея, но его одноглазого врага, ослепленного царем Итаки.

Герой Фандорин, существующий внутри известных нам текстов, воспринимает их совершенно по-иному. То, что для нас, читателей, воспитанных на классических текстах, - драматургический прием, для него - улика (звук лопнувшей струны в чеховской пьесе наверняка не случаен, чудит не автор и не звукорежиссер, а крадется преступник). Для нас - психологическая деталь (кресла Собакевича и диван Манилова), для него - вещественные доказательства. Для нас - пейзаж, соответствующий настроению персонажей, для него - место преступления. Для нас - объемный характер, для него - объект, принадлежащий к какому-либо психотипу и поэтому требующий методики дознания.

Фандорин прочитывает литературу с помощью авантюрного кода - и обнаруживается много любопытного. Особые поручения Фандорина - это как бы расследование литературных представлений: можно легко представить себе, как он распутывает аферу с мертвыми душами, дело студента Раскольникова. Своеобразный способ обхождения с литературой.

То, что пространство, в котором совершаются преступления, - литература, обнаруживается сразу. Б. Акунин заимствует сцены, мотивы, типажи - очень много из Достоевского, Гоголя, Лермонтова, Толстого, Пушкина и т. д. Характерно при этом, что фандоринское пространство - Москва, с ее идущими еще от Толстого коннотациями неподдельности, настоящести, искренности.

Не случайно автором выбрана именно эпоха последней четверти девятнадцатого века. Прежде всего, наверное, потому, что это время триумфа русской литературы, время наивысшей ее престижности (пародийный штрих: Фандорин даже гостиницу выбирает ту, в которой сам граф Толстой останавливался).

"Ученые изыскания древнегреческих филологов, работавших в знаменитой Александрийской библиотеке, строились на принципиальной вторичности, и именно они сформировали и оформили все прозаические жанры античной и средневековой литературы. Например, исторический роман, любовный роман. Новое родилось из старого". Вербиева А. Эллинизм детективного жанра // Ex Libris. 1999. 15 марта. С. 14. Поэтому речь идет не о новаторстве, а о различных жанровых формах, используемых автором в пределах одной серии романов.

Акунин - блестящий профессионал детективного жанра. Прекрасно выстроенный жесткий каркас сюжета сочетается у него с мягкими лирическими характеристиками героев. Ни одно убийство (а их превеликое множество) не является надуманным или проходным, а точно вписывается в общую картину. И только в самом конце, по железным законам жанра, вы открываете истину.

В данном параграфе рассматриваются конкретные издания, которые автор приводит на страницах своих романов.

"Азазель". Этим романом начинается цикл "Приключения Эраста Фандорина". Эраст Петрович вначале по-юношески суетен. Он активно интересуется новинками моды, и в этом плане его привлекают различные рекламные сообщения из мира моды и красоты. Статья из газеты "Московские ведомости" со следующим содержанием: "Новейший американский корсет "Лорд Байрон" из прочнейшего китового уса для мужчин, желающих быть стройными. Талия в дюйм, плечи в сажень!" Акунин Б. Азазель. - М., 2002. С. 12. хорошо иллюстрирует это. Далее по тексту мы узнаем, что он купил-таки корсет, дабы плечи казались шире, а талия - уже. То, что Фандорин поддался рекламе корсета "Лорд Байрон", в очередной раз убеждает в воздействии рекламы и ее роли уже в ХIХ веке. Реклама, как и сейчас, должна была выделяться, привлекать внимание. "А буквы-то, буквы - аршинные. И ниже, меленько так, Государь отбывает в Эмс". Акунин Б. Азазель. - М., 2002. С. 12. Этот корсет потом и позволит действию двигаться. Если обратиться к последующим изданиям, то мы увидим, что уже через несколько лет Фандорин будет интересоваться периодикой иного содержания. Теперь он просматривает газеты не для поиска новомодных вещей (хотя по-прежнему являет собой эталон модного молодого мужчины), его интересуют события культурной, международной жизни страны.

В данном случае мы можем говорить о таком жанре, как роман-воспитание. Герой "высокой" литературы XIX века - характер, развивающийся под влиянием обстоятельств. Сыщик же в детективных романах всегда неизменен, как маска. Так вот: Фандорин в акунинских романах мужает, приобретает жизненный опыт, меняется. Далеко уходит почти за тридцать лет своей литературной жизни (первое дело - 1876, последнее - 1905) Эраст Петрович от того румяного юноши, каким мы встречаем его в начале "Азазеля", превращается в зрелого мужчину. Цикл, в котором изображается эволюция главного героя на фоне сцен повседневной жизни разных слоев общества, - достояние не детектива, а романного цикла со сквозным персонажем - достоянием "высокой" литературы.

Конечно, в большей степени можно говорить именно о способах создания детективного жанра. Например, в том же романе "Азазель" автор подряд приводит три материала:

"Взрыв на Лиговке

Наш С.-петербургский корреспондент сообщает, что вчера в 6.30 утра, на Знаменской улице в доходном доме коммерции советника Вартанова прогремел взрыв, разнесший вдребезги квартиру на 4 этаже. Прибывшая на место полиция обнаружила изуродованные до неузнаваемости останки молодого мужчины. Квартиру снимал некий г-н П., приват-доцент, труп которого, по всей видимости, и обнаружен. Судя по облику жилища там было устроено нечто вроде тайной химической лаборатории. Руководящий расследованием статский советник Бриллинг предполагает, что на квартире изготовлялись адские машины для террористической организации нигилистов. Расследование продолжается". Акунин Б. Азазель. - М., 2002. С. 13.

"Первый московский экстернат

Известная английская благотворительница баронесса Эстер, радением которой в разных странах устроены для мальчиков-сирот, объявила нашему корреспонденту, что и в златоглавой, наконец-то, открылись двери первого заведения подобного рода. Леди Эстер, с прошлого года начавшая свою деятельность в России и уже успевшая открыть эстернат в Петербурге решила облагодетельствовать и московских сироток..." Акунин Б. Азазель. - М., 2002. С. 14.

"Циничная выходка

Вчера в Александровском саду произошло печальное происшествие совершенно в духе циничных нравов современной молодежи. На глазах у гуляющих застрелился г-н N., статный молодец 23-х лет, студент М-ского университета, единственный наследник миллионного состояния.

Перед тем как совершить этот безрассудный поступок, N., по свидетельству очевидцев, куражился перед публикой, размахивая револьвером. Поначалу очевидцы сочли его поведение пьяной бравадой, однако N. не шутил и, прострелив себе голову, скончался на месте. В кармане самоубийцы нашли записку возмутительно атеистического содержания, из которой явствует, что поступок N. не был минутным порывом или следствием белой горячки. Итак, модная эпидемия беспричинных самоубийств, бывшая до сих пор бичом Петрополя, докатились и до стен матушки-Москвы. О времена, о нравы! До какой же степени неверия и нигилизма дошла наша золотая молодежь, чтобы даже из собственной смерти устраивать буффонаду? Если таково отношение наших Брутов к собственной жизни, то стоит ли удивляться, что они ни в грош не ставят и жизнь других, куда более достойных людей? Как кстати тут слова почтеннейшего Федора Михайловича Достоевского из только что вышедшей майской книжки "Дневника писателя": "Милые, добрые, честные (все это есть у вас!), куда же это вы уходите, отчего вам так мила стала эта темная, глухая могила? Смотрите, на небе яркое весеннее солнце, распустились деревья, а вы устали не живши". Акунин Б. Азазель. - М., 2002. С. 15.

И вновь упоминание известного литературного деятеля не случайно - упоминание Достоевского в контексте статьи делает отсылку к детективному жанру как таковому.

Все три статьи из газеты "Московские ведомости", приведенные в самом начале книги, являются ключевыми в создании сюжетной линии романа. Первый и второй отрывки заочно знакомят читателя с главными злодеями. Третий - с преступлением, основой романа. В книге странно столкнулись время действия (нигилисты, только что вышел майский номер "Дневника писателя" Ф. Достоевского, уют и покой) и характер преступления. В конце концов, Фандорин противостоит мощной международной организации. О подобных вещах в XIX веке, кажется, и не думали. Конечно, это должен быть выдуманный XIX век. Сам литературный образ той России сформировался благодаря очень тонкому слою российского общества: меньше одного процента населения - аристократия, интеллигенция, офицерство. На самом деле это была аграрная малограмотная страна с совершенно иной реальной историей. Но, как говорил Орсон Уэллс, "если выбирать между легендой и правдой, я выбираю легенду". Данилкин Л. Убит по собственному желанию // Акунин Б. Особые поручения. - М.,

С. 316. Далее автор не приводит ни одной статьи, однако тем больше вопросов остается у читателя к нему. Настораживает появление леди Эстер на страницах известной газеты. Вопрос связан с правдоподобностью этого героини, а соответственно и с самим фактом пребывания "Азазеля" в России и мире.

В книге "Набоков и русские постмодернисты" автор В. В. Десятов пишет, что в "Азазеле" цитируются "Мастер и Маргарита", "Идиот", "Братья Карамазовы", "Бесы", "Дневник писателя", "Преступление и наказание", "Пиковая дама", "Египетские ночи", "Демон", "Герой нашего времени", "Что делать?", "Бедная Лиза", "Кармен", "Три мушкетера", "Граф Монте Кристо"; Конан Дойл, Марк Твен, "Уничтожим всех уродов" В. Салливана, "Иллиада" Евангелие...А также несколько произведений в жанре антиутопии: "Мы" Е. Замятина, "Заводной апельсин" Э. Берджеса, "Приглашение на казнь" и "Bend Sinister". Десятов В. В. Набоков и русские постмодернисты. - Барнаул, 2004. С. 288.

О романе "Bend Sinister" заставляет вспомнить фамилия одного из эпизодических персонажей "Азазеля" - "Крук". В книге Набокова так зовут главного героя. Адам Крук и Эраст Фандорин ходят "по кругу". Из России Фандорин едет в Лондон, а из Лондона, в погоне за Croog'om, - назад в Россию. "Bend Sinister" начинается с хождения Адама Круга по мосту, который он проходит трижды. В той же главе "Азазеля", в которой появляется человек по фамилии Круг, Бриллинг высказывает предположение о целях нигилистической организации: "Они вычислили, что до отпрысков важных особ добраться гораздо проще, чем до самих особ, а удар по государственной иерархии получается не менее мощным. Князь Михаил Александрович (канцлер. - В. Д.), например, так убит смертью внука, что почти отошел от дел и всерьез подумывает об отставке. (...) Когда же мне удалось выяснить, что конечной целью деятельности "Азазеля" является умерщвление цесаревича..." В романе Набокова умерщвляется маленький сын Адама Круга. Первоначально Набоков собирался назвать роман "Solus Rex". Solus Rex - шахматный термин, означающий в переводе с латинского "одинокий король". Главный герой неоконченного русскоязычного романа Набокова "Solus Rex" обозначается в тексте по-шахматному - "Кр". Круг в "Bend Sinister" - его несомненный литературный потомок, такой же Одинокий Король.

Протекст используется Акуниным по-набоковски, в качестве ложного предсказания дальнейшего развития событий, в данном случае - дальнейшего расследования. Цель "азазельцев" - вовсе не в убийстве цесаревича, и Круг - вовсе не "король" в этой тайной организации: "Николай Круг - простой исполнитель, пешка".

Такое большое предисловие было сделано по сути ради следующего заключения Десятовым: "Фамилия руководительницы тайного общества сирот "Азазель" - Эстер - созвучна окончанию названия набоковского романа "Bend SinISTER". Имена протагониста и антагониста в обоих текстах тоже созвучны: "Круг" и "падук" в "Bend Sinister" рифмуются; "Эраст" и "Эстер" связаны анаграмматически. "Bend Sinister" - антиницшеанское произведение. Сиротство в "Азазеле" - метафора состояния человечества в век, когда "Бог умер". Десятов В. В. Набоков и русские постмодернисты. - Барнаул, 2004. С. 288-289.

Из романа "Коронация":

"Мой орел! Алмаз мой яхонтовый! Прощаю. Люблю. Жду весточки. Твоя Линда.

Пиши на почтамт, предъявителю казначейского билета № 137078859". Акунин Б. Коронация. - М., 2003. С. 238.

Это объявление в газете "Грошик" дает главный злодей романа "Коронация". Здесь мы видим, какой хитроумный способ общения выбрал преступник.

Еще одним примечательным моментом является использование такого издания, как "Московский богомолец". Это издание упоминается во всей серии только раз. В этот раз Акунин даже не дает ни одной выдержки из газеты, информации о ней минимум. Известно только, что "этот бульварный листок в Москве расходился чуть не по сто тысяч в день!". Акунин Б. Коронация. - М., 2003. С. 136. Но газета оказывается вспомогательным средством в расследовании, проводившемся Фандориным. Она помогла в поисках человека, важного для следствия. "Вчера вечером мы с Масой обошли все десять пунктов, где г-газетчики "Московского богомольца" получают свой товар, и без труда выяснили личность интересующего нас субъекта". Акунин Б. Коронация. - М., 2003. С. 137. Для Фандорина эта газета - очередная улика. Таким образом, газета участвует в построении остросюжетного момента по всем правилам качественного детектива.

Об интертекстуальности Акунина говорили много, но конкретные имена назывались редко; в основном - Достоевский и Лесков (последний - применительно к "Пелагии"). Между тем вопрос о том, кого именно цитирует Акунин, - вопрос не из последних. Можно утверждать, что Пушкин для него - один из самых любимых объектов деконструкции. И, в общем-то, ничего особенно нового по сравнению с тем, что сделал, например, Сорокин, мы здесь не находим. Пушкин - самый классический из русских классиков; ему и надлежало принять на себя главный удар нашего литературного Бакунина.

Основной целью Акунина было - создать беллетристику, по совершенству и гармонии формы превосходящую современные образцы детективного жанра и приближающуюся скорее к произведениям высокой литературы. Но классическая форма наполняется таким содержанием, которое ее разрушает. Содержание акунинских романов не случайно, хотя его внешняя непритязательность может ввести в заблуждение. Например, рассмотрим героя романа "Любовница смерти" Очко. Грамотная речь, частые цитаты из классики, очки, страсть к жестоким убийствам.

Есть у Акунина сцена с иконостасом, несущая метафорический характер. Здесь прямая аналогия между этой сценой и интертекстуальностью "Приключений Фандорина". Читатель цикла на первых порах оказывается в положении Сеньки Скорика: кажется, что Акунин - бережный хранитель культурного достояния, всерьез развивающий классическую традицию, правда, не в "высокой" литературе, а в беллетристике, но какая, в сущности, разница? Оказывается, большая. Русским классикам Акунин "выкалывает глаза" так же, как его герой выкалывает глаза божественным ликам на иконах. И не случайно сочетание классических аллюзий и "бульварных" сюжетов. Совсем не случайно.

Итак, первая антипушкинская "платформа" в фандоринском цикле - постмодернизм. Первая, но не единственная.

Все приведенные и не приведенные пушкинские "места" у Акунина можно условно разбить на две категории. К первой будут относиться цитаты и эпизоды чисто "деконструктивные" (правильнее - деструктивные, иначе говоря, пародийные).

Один из любимых объектов пародии в "Фандорине" - "Пиковая дама". Прежде всего мы имеем "Пикового валета". И именно здесь мы находим намек на возможную причину неприязни Акунина к Пушкину - или на одну из причин. Пародийный характер повести еще не вполне очевиден; но подсказка дается: Момус, отсылая Адди драгоценности, прилагает записку - "Пиковой даме от пикового валета". В свете этой отсылки возникает параллель между двумя авантюристами - пушкинским Германом и акунинским Момусом. Параллель, в которой проблематика "Пиковой дамы" предстает в сомнительном свете. Для Акунина здесь, по-видимому, главное - дискредитировать пафос пушкинского шедевра. Дискредитация эта идет на разных уровнях. Вспомним, почему, собственно, "Валет"? Потому что не туз и не двойка - а посередине: талантливый средний уровень. Это "срединное" положение героя подчеркивается не раз. Например, внешность у него - самая непримечательная; у Германа - "профиль Наполеона". Для пушкинского героя его единственная афера имела решающее значение; Момус - деловой человек, проворачивающий свои "операции" одну за другой. Германовские страсти ему неведомы, причем он от этого только в прибытке: несмотря на кажущуюся безалаберность, капитал он приобретает верно и не так уж медленно. Сопоставление двух повестей подталкивает к мысли: вот оно как на самом-то деле бывает; и нечего здесь излишние сантименты разводить, все гораздо проще. Может быть, это-то неприятие пафоса "Пиковой дамы" и вызвало явную симпатию автора к Момусу.

Вторая, менее развернутая пародия на "Пиковую даму" содержится в "Коронации". Сомов упоминает Пушкина в связи с графиней Чесменской, которой когда-то принадлежал дом, где теперь остановилась императорская фамилия. И здесь же, не сходя с места, Сомов объявляет, что в доме появляется привидение. У читателя уже готовы забегать мурашки по коже, но... ход оказывается ложным: больше пресловутое привидение в романе не упоминается. Зато подробно описывается все в той же первой главе: "Когда-то дом принадлежал графине Чесменской - той самой, знаменитой богачке и сумасбродке. Вы, господин Зюкин, про нее наверняка слыхали. Некоторые говорят, что Пушкин писал свою "Пиковую даму" с нее, а вовсе не со старой княгини Голицыной. ... Согласно преданию, в царствование Александра Первого, когда все общество играло в новомодную игру лото, графиня сыграла с самим нечистым и поставила на кон свою душу. Служители рассказывают, что иногда безлунными ночами по коридору проходит белая фигура в чепце и постукивает камешками в мешке". Акунин Б. Коронация. - М., 2003. С. 76. Здесь пародия на "Пиковую даму" очевидна, да к тому же и сам объект пародии упомянут. После этого - чтобы развеять последние сомнения в пародийном характере эпизода - следует еще несколько аналогичных рассказов: о призраках камер-юнкера Жихарева, институтки...

"Главное в акунинских романах - проект новой идеологии. Соположение игрушечного макета "прошлого" и газетно-телевизионного образа "современности" выводит на простую мысль о вечном торжестве зла в "большой" жизни - политической, деловой, карьерной и проч. ...Никаких мировых проклятых вопросов решать не надо - тем более, что и не существует их в природе".

Акунин всегда говорил, что он беллетрист: "Я не писатель, я беллетрист. То есть выплескиваю на бумагу не свою душу, а всего лишь чернила и при этом существую не в режиме монолога, а все время помню о читателе, веду с ним диалог". "В течение двухсот лет русская литература вынуждена была брать на себя функции то философии, то публицистики, то руководства к действию, то чего-то еще. Авторитет известного писателя был на уровне митрополита или министра. Сейчас же литературная ситуация в России нормализовалась. Писатель больше не залит ослепительным светом народных чаяний". Мартен А. Инквизитор и Акунин // Наука и религия. - М., 2006. №1. С. 26-27. И эта "нормализация" литературной ситуации Акуниным явно одобряется: да здравствует талантливая середина! Не случайно критики писали об обманутых ожиданиях при первом знакомстве с фандоринскими романами: все время ждешь выхода на проблемный уровень, кажется, вот-вот - и начнутся "классические" споры о смысле жизни, о справедливости и прочая и прочая. Не тут-то было: на первом месте всегда - сюжет, саспенс и экшн.

Но идет ли дело только о "разоблачении" проблематики - уже другой вопрос. И отвечает на него, в частности, следующая пародия - более очевидная как пародия и более серьезная по замыслу: "Любовница смерти". Главную героиню зовут Маша Миронова; ее первую влюбленность - Петя Лилейко (не-Гринев). "Капитанская дочка" - жизненный и творческий итог Пушкина; не случаен, по-видимому, выбор ее в качестве объекта полемики.

Похожие статьи




Функции журналистского интертекста, Жанрообразующая функция - Мир журналистики в произведениях Б. Акунина

Предыдущая | Следующая