О психологических особенностях художественного сознания


Рассмотрен процесс становления художественного личностного смысла Я как одной из важнейших особенностей творческой личности.

Ключевые слова: психология творчества, художественное творчество, самосознание, личностный смысл, культурно-исторический подход.

Проблема художественного самосознания издавна привлекает внимание исследователей, обрастая массой волюнтаристских, интуитивистских, психоаналитических и иных представлений. Одной из причин этого является недостаточная разработанность теоретико-методологических основ психологии искусства и художественного творчества. Так, по признанию сторонников комплексного исследования последнего "при изучении художественного творчества почти не разрабатывается методология" [11; 6]. Одну из главных причин подобного положения в проекции на психологию художественного творчества Д. Н.Абрамян [3] и Б. С.Мейлах [11] усматривают в том, что категориальный аппарат общей психологии, переосмысление которого, бесспорно, важно для собственного строя психологии художественного творчества, сам по себе, в случае механического переноса его на новый предмет, не способен породить новой методологии.

Эта ситуация и определила выбор основной цели и стратегии нашего теоретического исследования, предлагающего возможность объединения деятельностного и культурно-исторического подходов к выявлению психологической сути и специфики самосознания личности в высших фазах художественной активности. Последний подход, представленный в работе именами Л. С. Выготского, С. М. Эйзенштейна и Д. Н. Абрамяна, нацелен на выявление культурно-исторических генетических и функциональных особенностей процесса художественного самосознания как специфической формы самоотношения личности в художественном творчестве.

Настоящее исследование вписывается в контекст решения двух главных задач психологии творчества: изучения особенностей творческой личности и процесса творчества ([11] и др.). В соответствии с выстраиваемой нами логикой рассуждений займемся поиском конкретной категориальной формы выражения "сознания как отношения" в теории деятельности, что обеспечит, на наш взгляд, возможность сравнения и интеграции обоих подходов на общей основе единого для них понимания сознания как отношения. А. Н. Леонтьев выступал против традиционного механистического понимания сознания лишь как знания -- в ущерб другой не менее важной его функции -- отношению: "индивидуальное сознание не есть только знание, только система приобретенных значений, понятий. Ему свойственно внутреннее движение, отражающее движение реальной жизни субъекта, которую оно опосредствует; ...только в этом движении знания обретают свою отнесенность к объективному миру и свою действенность". И в случае самосознания, как считает автор, следует различать "знание о себе и осознание себя" [8; 227] (курсив мой. -- Г. Б.). Осознание же себя разворачивается, по А. Н. Леонтьеву, в психологическом пространстве отношения мотива деятельности к цели действия, т. е. в пространстве личностного смысла. Таким образом, основной деятельностной категорией, конкретизирующей цель данной статьи, может стать личностный смысл художественного самосознания.

Целью настоящего исследования является раскрытие культурно-исторического генезиса художественного личностного смысла Я.

Личностный смысл в контексте теории деятельности представляет собой психологическое содержание, лежащее в пространстве между отношением мотива деятельности к цели действия [4; 61]. И если, по А. Н. Леонтьеву, "значения преломляют для индивида объекты независимо от их отношения к его жизни, к его потребностям и мотивам", "...то личностный смысл (в сознании субъекта. -- Г. Б.) связывает их с реальностью самой его жизни в этом мире, с ее мотивами". "Личностный смысл и создает пристрастность человеческого сознания" (см. об этом [3; 182-183]). Таким образом, наличие в индивидуальном сознании диалектики между "равнодушным" значением и ""пристрастным" значением для меня", отражающей аналогичное противоречие между целью и мотивом в движении реальной деятельности субъекта, представляет собой вполне очевидный факт. Он характеризует главное противоречие индивидуального сознания. "Если взглянуть на жизнь сознания, -- пишет А. Н. Леонтьев, -- на его динамическое состояние, то, пожалуй, главное противоречие как раз и есть несовпадение того, что я называю значением, т. е. общественно-историческим опытом, опредмеченным в орудиях труда, социальных нормах и ценностях и понятиях языка (того, что усвоено), и того, что я называю "значением для меня", личностным смыслом (означаемого или означенного) явления. <...> Без этого, в сущности, нет сознания" [8; 236-237].

В работе "Образ мира", посвященной поискам того конкретного психологического пространства, в котором реализуется активность субъекта восприятия, А. Н. Леонтьев пишет, что психология восприятия до сих пор изучает механизмы "смотрения", а не "виденья" предметов, человек же на самом деле видит предмет через его предметное значение, а не через сенсорную данность. Фактически процесс восприятия развертывается в двух направлениях: от объекта и от субъекта (через мир его предметных значений, "образ мира"). Мир лежит за обликом вещей -- в познанных объективных связях предметного мира, в различных системах, в которых они только и существуют, только и раскрывают свои свойства. Указанные значения, однако, "реализуют не самих себя, а движение воплощающего в них себя личностного смысла -- этого для-себя-бытия конкретного субъекта" (курсив мой. -- Г. Б.) [8; 183].

Приведенные рассуждения позволяют прийти к выводу о явной недостаточности пятого квазиизмерения мира для понимания деятельностного механизма "самовиденья" личностью себя. Ведь без личностного смысла нет и осознания себя личностью, т. е. самосознания в леонтьевском понимании [8; 226]. Поэтому можно согласиться с Д. Н. Абрамяном в том, что "образ мира" описан А. Н. Леонтьевым "недостаточно полно и адекватно, ибо свое итоговое рассуждение А. Н. Леонтьев завершает построением Мира знаемого, но не значимого для человека. В статье "Образ мира" А. Н. Леонтьевым построена кибернетическая модель обозначенного мира и индифферентного, знающего, но никак не относящегося к нему человека. Более того, если придерживаться классического определения сознания ("как отношения") -- то Мира фактически не осознанного" [2; 124-125].

Постараемся выстроить свой дальнейший анализ с учетом указанного обстоятельства.

Под влиянием мотива самоутверждения художник стремится достичь нового видения себя в мире, ощутить себя вполне реально по-иному -- не так, как диктует ему смысл, основанный лишь на оценке окружающих и индивидуальном опыте познания себя. У него появляется потребность в создании качественно нового смысла Я и, что самое, на наш взгляд, важное, -- потребность выразить его, высказать себя, как пишет А. Н. Леонтьев, в адекватных значениях [8; 185]. "Многое еще, наверно, хочет / Быть воспетым голосом моим...", -- пишет А. Ахматова. "Горы и реки требуют, чтобы я говорил за них", -- это слова китайского художника Ши-Тао (цит. по [6; 74]). Примеров, свидетельствующих о наличии указанной потребности, множество. В другой своей работе "Некоторые проблемы психологии искусства" [8] А. Н. Леонтьев высказывается уже более конкретно о той форме человеческой деятельности, в которой происходит материализация и передача другим указанного смысла: "Искусство и есть та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности, реальности" [8; 237]. Тут же автор формулирует и свое понимание основного механизма художественного восприятия: "Мой центральный тезис применительно к эстетической деятельности и состоит в том, что конституирующее в эстетической деятельности и, соответственно, конституирующее продукт этой деятельности и есть открытие, выражение и передача другим не значения, а личностного смысла явлений" (курсив мой. -- Г. Б.) [8; 237].

Анализ предложенного механизма самовосприятия личности в художественной деятельности мы начнем с постановки следующего вопроса: можно ли, оставаясь в рамках этого механизма, ответить на вопрос о качественных различиях обычных и художественных личностных смыслов Я? Ведь не секрет, что в "обычных", к примеру, личностных смыслах не "прочитываются" такие специфические явления, как художественное переживание раздвоения собственной личности, сопровождающееся обычно чувством потери пространства и времени, самоощущением детскости, зыбкости полученных впечатлений, и т. д. и т. п., которые, по признанию множества авторов, являются неотъемлемыми компонентами художественного самосознания в высших творческих фазах. Сам А. Н. Леонтьев нигде строго не ставит аналогичного вопроса, он говорит о социальной функции искусства по "трансляции" личностных смыслов в целом.

Не делается этого и в единственной, как мы полагаем, последовательной попытке углубления этих идей в деятельностной парадигме, предпринятой М. Е. Марковым. Выстраивая свои рассуждения о центральном механизме художественной деятельности, он пишет, что если для науки предметами познания являются всеобщие значения объектов, то в искусстве, в художественной деятельности осваивается их личностный смысл. Он-то и составляет предмет искусства, конкретный предмет художественного познания [10]. Мы не можем согласиться с этим автором в том, что окутывание объективного значения Я личностным смыслом само по себе делает восприятие объекта художественным, поскольку придерживаемся точки зрения, высказанной Д. Н. Абрамяном: "трансформация значений в личностные смыслы есть всеобщий признак передачи любой эмоционально значимой информации и не раскрывает специфики художественного переживания" [2; 169].

Одним из важнейших атрибутов художественного познания является, по М. Е. Маркову, рассматриваемая им с начала дошкольного возраста способность к перенесению художника и зрителя в художественный образ. "Поскольку совершено перенесение, -- пишет он, -- вы страдаете вместе с Отелло и убиваете вместе с ним, одновременно, другой частью своего "я", видя и сознавая, что совершается страшная несправедливость..." И далее: "Но зритель (и автор, и актер, добавили бы мы. -- Г. Б.) переживает ошибку Отелло так и одновременно не так, как пережил бы свою собственную" (курсив мой. -- Г. Б.) [10; 178]. Здесь автор указывает именно на факт специфического раздвоения самосознания, начинающегося в процессах художественного перенесения.

В другом месте М. Е. Марков вскрывает сам механизм перенесения (воспринимающий как бы переносит свое Я в образ героя, формируемого в его сознании кодовыми средствами произведения) и смысл указанных кодовых средств. Автор пишет о том, что в произведении опредмечен творческий процесс, но не он составляет содержание произведения. В процессе восприятия последнего происходит изменение сознания; результат, конечно, зависит и от особенностей воспринимающего. "Форма произведения... есть сам код. Если привести понятие "художественная идея" к результату восприятия... тогда выразительные средства искусства это средства кодирования, -- но опять-таки идеи не произведения, а художника, причем средства, нужные не сами по себе, а для восприятия" (курсив мой. -- Г. Б.) [10; 24]. Небольшое логическое обобщение позволяет здесь заключить, что личностные смыслы художественного самосознания реципиента, по М. Е. Маркову, формируются в специфической, осуществляемой им познавательной деятельности в процессе идентификации с автором через кодовые средства произведения.

Теперь для окончательного уяснения существа художественного эффекта посмотрим, в чем М. Е. Марков усматривает разницу между художественным и научным познанием: "Вы прочитали слово "роза" в научном (ботаническом) трактате. Понятно, что здесь этим словом фиксируется сумма существенных для научного познания свойств и качеств розы, объективное значение, взятое в отрыве от объекта, т о л ь к о значение. <...> Слово "роза" -- здесь... научное понятие, оно воплощает в себе конкретное объективное значение.

Но вот вы прочли слово "роза" в прелестной газели Хафиза или в одном из рубаи поэтессы Мехсети Ганджеви:

Художественный самосознание личность самовосприятие

"Увяла роза, всматриваясь в даль.

Ее печаль -- по соловью печаль.

Рвет на себе одежду иступленно.

Безумной платья вешнего не жаль""

[10; 88-89].

Подчеркивая, что здесь слово "роза", в отличие от научного его применения, используется с другой целью, действует в ином качестве и в другой сфере, сфере с м ы с л о в (выражает горечь разлуки, отчаяние любящей женщины), М. Е. Марков отмечает, что, в отличие от однозначных научных понятий, "х у д о ж е с т в е н н о е понятие... может нести самые разные смыслы, служить выражению разных чувств:

"Скинь покрывало -- розы расцвели,

Пей из бокала -- розы расцвели,

Пою и пью с тобой, розоволикой,

И все мне мало -- розы расцвели""

[10; 89].

Далее автор ищет в упомянутой кодовой структуре искусства "эмоциональные смыслы" объектов художественного изображения. Становится ясно, таким образом, что именно в личностно-смысловой многозначности "художественных понятий", запрограммированных автором в кодовой структуре и воплощаемых на уровне восприятия художественного произведения, скрыта определяющая причина художественного эффекта его создания и воздействия, а следовательно, и специфически художественного смысла-отношения к себе в этих процессах. Проще говоря, мы полагаем, что, по М. Е. Маркову, самочувствие автора и реципиента в процессах перенесения в художественный образ будет тем полнее, чем шире в кодовых пределах гамма личностных смыслов, составляющих суть переживания им себя "тоскующей розой", "розой ликующей" и т. д., если воспользоваться старым примером. Что же касается самого источника этих, выражаясь словами автора, "множественных значений художественных понятий", то им является не что иное как индивидуальный прошлый опыт автора и реципиента, актуализируемый в художественных условиях их деятельностного общения.

Обратимся к примеру эйдетика С. В. Шерешевского, перцептивная феноменальность которого во многом определялась чувственной многозначностью воспринимаемых им образов. ""Какой у Вас желтый и рассыпчатый голос", -- сказал он как-то беседовавшему с ним Л. С. Выготскому. "А вот есть люди, которые разговаривают как-то многоголосо, которые обладают целой композицией, букетом... такой голос у покойного С. М. Эйзенштейна, как будто какое-то пламя с жилками надвигалось на меня..."" [9; 17]. Многозначность эта проявлялась у него и на уровне самосознания, позволяя ему, например, благодаря свободе ассоциаций в буквальном смысле слова "видеть" себя другим. Например, он мог переносить удаление зуба без наркоза, "видя", что в кресле сидит другой и что тому другому, а вовсе не ему рвут зуб: "А я, Ш., стою рядом и наблюдаю, как "ему" сверлят зуб... Ну и пусть, "ему" будет больно... Ведь это не мне больно, а "ему"... И я не чувствую боли..." [9; 77]. Главное для нас заключается в том, что "проглядывающая" тут у С. В. Шерешевского аналогия его самосознания с художественным раздвоением личностного смысла в высших творческих фазах является лишь внешним "фенотипическим" их сходством, поскольку он переживает собственную раздвоенность по-иному, качественно иначе в сравнении с аналогичным переживанием поэта, писателя, реципиента и т. д. Этот подтверждает и А. Р. Лурия, когда пишет по сути об отсутствии художественных переживаний в восприятии С. В. Шерешевского: "Читая стихи, Ш. сталкивался с непреодолимыми препятствиями: каждое выражение рождало образ (т. е. рождалось многозначное эмоциональное отношение. -- Г. Б.), один образ сталкивался с другим, -- как можно было пробиться через этот хаос образов?" (курсив мой. -- Г. Б.) [9; 66].

Думается, можно поставить и другой вопрос: если все дело в широте и многообразии личностных смыслов Я, то как же в таком случае нам следует комментировать, например, общеизвестный факт об инвариантном (но, конечно, не тождественном) художественном переживании себя у большинства реципиентов? Мыслимым ответом на него в линии марковского анализа послужит, вероятно, довод о том, что аналог будущего художественного раздвоения в процессах "перенесения" формируется уже с детской игры в процессе становления "художественного отношения", достраиваясь затем в развивающейся способности "к внутренним действиям со смыслом, к внутренней деятельности, направленной на восприятие, "присвоение" личностного смысла, то есть эмоциональной стороны действительности" [10; 159].

Однако в таком случае предположительно останется открытым уже другой вопрос: чем же объясняется появление указанного механизма "перенесения" уже в самой детской игре? Постановка этого вопроса вполне естественна, как мы полагаем, в рамках поиска указанного инвариантного отражательного механизма, так как удовлетворяет нашему стремлению оставаться в пределах действия принципов историзма и развития. И дело здесь, как может показаться, вовсе не в том, что в деятельностных концепциях, содержащих попытки, по словам Д. Н. Абрамяна, объяснять степень художественного восприятия именно широтой ассоциирующей способности субъекта [2; 131], слабо используется аргументация из области филогенеза художественной деятельности.

Причина здесь более принципиальная. Она заключена, как нам кажется, в том, что эти концепции преувеличивают роль отдельного прошлого опыта в возникновении художественного Я-переживания, что в свою очередь приводит к упущению тех конкретных культурно-исторических механизмов, которые, находясь за личностно-смысловым многообразием индивидуального сознания, определили бы именно художественную, а не просто эмоциональную специфику их протекания. Иными словами, лишь в культурно-исторической системе субъект-объектного взаимодействия, включающей в себя диалектику не только субъекта, но и объекта художественной деятельности, субъект художественного самосознания может предстать перед нами истинно активным, а личностный смысл художественного самосознания -- качественно своеобразным. В информационных же концепциях роль субъекта творчества явно преувеличена за счет упущения исторических противоречий в самой "кодовой структуре" произведения искусства, т. е. его самодвижения. Словом, вывод, вытекающий отсюда для нас, -- следующий: вскрытый А. Н.Леонтьевым и доработанный М. Е. Марковым механизм эстетической деятельности -- бесспорно необходимый момент для понимания становления художественного самосознания, так как этот процесс действительно строится на основе коммуникации личностных смыслов автора произведения искусства и реципиента. Однако этот момент явно недостаточен, поскольку некоторые важные вопросы -- о психологической природе самосознания в процессе художественной идентификации, об инвариантности личностных смыслов Я художника и реципиента, об активности субъекта художественного самосознания -- остаются нераскрытыми.

Выходу из этой ситуации может способствовать привлечение очерченного выше культурно-исторического подхода к изучения процессов художественного самосознания на базе категории диалогического общения. Высветим его суть применительно к рассматриваемой проблеме.

Л. С. Выготский обнаружил, что в продукте искусства опредмечен процесс творчества и что специфика эстетической реакции обусловлена диалектикой противоположности между содержанием и формой произведения: "...всякое произведение искусства таит в себе внутренний разлад между содержанием и формой, и... именно формой достигает художник того эффекта, что содержание уничтожается, как бы погашается" [5; 273]. Это положение означает, что именно сложившаяся историческая специфика образа художественного объекта ответственна за появление аналогичного противоречия между значением и личностным смыслом в индивидуальном сознании, в процессе разрешения которого, следовательно, и достигается отмеченное выше "преодоление" смысла значением, по А. Н. Леонтьеву. Отметим, правда, что Л. С. Выготский ставил задачу изучения "безличной" эстетической реакции [5] и поэтому не раскрыл собственно психологической проекции противоречий отмеченного им "процесса творчества", ограничившись рассмотрением их материального воплощения в продукте художественного творчества.

Первая психологизация указанного положения Л. С. Выготского была осуществлена выдающимся советским кинорежиссером С. Эйзенштейном, высказавшим замечательную мысль о диалектически двуедином воздействии произведения искусства; такое воздействие "строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления". По мнению С. Эйзенштейна, именно эта диалектическая противоположность содержания и формы создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения. Вне его, -- заключает автор, -- нет подлинных произведений" (курсив мой. -- Г. Б.) [13; 120-121].

Приведенная цитата имеет действительно культурно-исторический характер. Так, в своем анализе "двойственного (осложненного) процесса" художественного самосознания С. Эйзенштейн ведет поиск его диалектических аналогов в истории культурного развития сознания, обрисовывая интереснейшую для нас картину филогенетически раннего чувственного содержания смысла Я, выступающего, согласно А. Н. Леонтьеву, на первоначальных этапах формирования сознания слитно со своим значением [8; 183]. В качестве популярного этнографического примера он приводит индейцев племени бороро (Северная Бразилия), которые утверждают, что, будучи людьми, они в то же самое время являются и особым видом распространенных в Бразилии красных попугаев. "Причем под этим, -- пишет С. Эйзенштейн, -- они отнюдь не имеют в виду, что они после смерти превратятся в этих птиц, или что в прошлом их предки были таковыми. Категорически нет. Они прямо утверждают, что они есть в действительности эти самые птицы. И дело здесь идет не о сходстве имен или родственности, а имеется в виду полная одновременная идентичность обоих" (курсив мой. -- Г. Б.). Далее С. Эйзенштейн приводит высказывания актеров о собственном "раздвоении", "о самоощущении актера во время создания или исполнения им роли", "которые звучат почти дословно как высказывания бороро об одновременно двойственном существовании в двух совершенно разных и разобщенных -- тем не менее реальных образах" (курсив мой. -- Г. Б.) [13; 113-114].

Однако выделенное на уровне самосознания формальное ("внешнее", как сказал бы Л. С. Выготский) сходство сравниваемых процессов "первобытного" и "художественного" мышления не дает автору повода для их отождествления; чтобы выяснить качественную разницу последних, он обращается к анализу их внутренней структуры. Для этого он помещает на одном полюсе сходства данных аналогий -- так называемые примитивные формы "образно-чувственного мышления", -- объединяя под этим названием довольно широкий круг явлений: от форм первобытного мышления до случаев патологического регрессирования и аффективного поведения нормального человека (все они, как и формы развитого художественного мышления, структурно сближены тем, что базируются на закономерностях "чувственного мышления" [13; 120-121]. На противоположном полюсе (как он пишет, "бесконечных принципиальных отличий" этих "напоминающих областей" от художественного) лежит неповторимая особенность внутренней структуры последнего: единство "элементов чувственного мышления с идейно-сознательной устремленностью и взлетностью" [13; 121]. Вне этой системы нет "вознесения", поскольку, как мы убедились, личностный смысл Я, который возникает в обычной (не художественной) познавательной деятельности или деятельности, реализующей лишь эмоциональную трансформацию Я, художественным эффектом не обладает.

Следуя и дальше эйзенштейновской логике, можно предположить, что регрессивный личностный смысл Я, будучи изъятым из указанной системы, художественным эффектом обладать тоже не должен. И действительно, главной чертой психиатрического феномена раздвоения личности, как утверждают специалисты в указанной области, принято считать появление в самосознании больного так называемого двойника, который обычно воплощает как раз то, что чуждо сознательному Я больного. Последний относится к своему двойнику со страхом и отвращением, против него протестует все его существо [7; 218].

Как видим, здесь нет и тени того специфического волнения, эмоционального подъема и наслаждения, которые отличают личностно-смысловое отношение к двойнику в высших точках художественного творчества. Кроме того, становится очевидным, что вкладываемый С. Эйзенштейном в художественное самосознание регрессивный смысл касается не содержания самосознания художника, опредмеченного в значениях художественного текста, а лишь формы его выражения, а именно формы личностно-смысловой трансформации указанного содержания реципиентом. Эта трансформация осуществляется в процессе восприятия, опосредствованного диалогическим общением реципиента с автором художественного произведения. В ходе данного процесса, по С. Эйзенштейну, происходит становление художественного образа "в разуме и чувствах" читателя [1; 58].

В таком же духе высказывался и М. Е. Марков, который писал по сути о становлении у зрителя художественного образа "кодовыми" средствами произведения. Однако при этом эйзенштейновское понимание "зрительского" художественного общения выгодно отличается от марковского тем, что акцентирует не столько широту проявления личностных смыслов, которые "собраны" в индивидуальном опыте реципиента и задаются ему в произведении кодовой программой восприятия, сколько глубину вовлечения филогенетически древних пластов восприятия в его личностно-смысловую целостность. Намечается, казалось бы, ответ на вопрос об инвариантности художественного переживания Я у большинства реципиентов. Однако впечатление это лишь кажущееся.

Постараемся оценить положение С. Эйзенштейна о развитии как движении от "низшего" к "высшему". В эйзенштейновском понимании развития в "высшем" сохраняется общая природа "низшего". Это видно хотя бы из объединения по общим с первобытным мышлением признакам чувственно-образных форм регрессивного и художественного мышления. С. Эйзенштейн говорит о развивающемся изменении, осложнении, преобразовании форм первобытного мышления в новую художественную целесообразность, в которой, как было показано, развивающийся личностный смысл Я обретает новый эмоциональный статус и стиль. Однако можно ли построить на этой основе целостную картину самодвижения процесса развития? Непонятно, каким образом алгоритм первобытного самосознания попадает в высшие развитые его формы в структуре художественного отражения современного человека. Об этом не говорится ни в трудах Л. С. Выготского, ни в трудах С. Эйзенштейна.

На наш взгляд, прояснить ситуацию поможет обращение к работе Д. Н. Абрамяна [2], который представил попытку рассмотреть процесс художественного сознания в генетически более ранних формах -- в детской игре, а также в сновидениях. Для высвечивания диалектической связи филогенетического "низшего" с онтогенетическим Д. Н. Абрамян привлек положение Я. А. Пономарева о том, что "в общих чертах принцип повторения филогенеза онтогенезом не вызывает категорических возражений. Никто... не находит достаточных оснований для опровержения биогенетического закона в целом. Спорной оказывается форма сходства фило - и онтогенеза. Вопрос же о том, в какой мере и качественной соотнесенности онтогенез повторяет филогенез, остается до сих пор открытым. А это и есть вопрос о трансформации одного в другое" [12; 26-27].

Итак, художественный личностный смысл Я в высших фазах творчества не сводится к чувственной многозначности определяющих его "обычных" личностно-смысловых элементов. Поэтому исследование художественных личностных смыслов Я как одной из важнейших особенностей творческой личности не может строиться на простом переводе "работающей" в общей психологии категории личностного смысла на "рельсы" специфического предмета художественного изучения самосознания.

Картина развития художественного личностного смысла Я в его движении от "низшего" к "высшему" представляется следующей: от чувственно-раннего содержательного этапа, где значение и смысл воспринимаемого объекта еще слиты, происходит движение к аналогичному чувственно-содержательному уровню развития детского самосознания. Здесь осуществляются реорганизация и переструктурирование его элементов, что приводит к образованию "новой формы" -- привычного нам самосознания с единым Я. При этом рассмотренный нами иной (тоже содержательный) аспект регрессивного, феноменально-перцептивного (и, добавим, вынесенного за пределы настоящего исследования -- галлюцинаторного и сновидного -- "низшего") является для нас, естественно, уровневым показателем развития указанного смысла. При таком понимании становятся, надо полагать, разрешимыми вопросы об "инвариантности" и "неожиданном появлении" первобытного алгоритма самосознания в развитом художественном творчестве: он проявляется сначала в детской игре, а затем претерпевает инвариантную трансформацию, переходя на функциональную ступень художественного самосознания в зрелом художественном творчестве. Функциональная ступень развития основного механизма художественного смысла Я в высших творческих фазах выступает уже в качестве ступени "преодоления" значения единого Я (автора и реципиента) его личностным смыслом в рамках кодовой структуры противоречия между содержанием и формой. При этом в фазах вдохновения имеют место феномены специфического раздвоения Я при сохранности основного типа взаимодействия его раздвоенных элементов как "одновременного существования в двух (и более. -- Г. Б.) совершенно разных и разобщенных, но -- тем не менее реальных образах" [13; 113-114].

Список использованной литературы

    1. Абрамян Д. Н.Об особенностях художественного творчества. Ереван: Б. и., 1979. 2. Абрамян Д. Н.Общепсихологические основы художественного творчества (теоретико-методологические аспекты проблемы): Докт. дис. М., 1994. 3. Абрамян Д. Н. Специфика художественного воображения и проблемы психологии личности. Ереван, 1985. 4. Асмолов А. Г. Деятельность и установка. М.: Изд-во МГУ, 1979. 5. Выготский Л. С.Психология искусства. М.: Искусство, 1968. 6. Завадская Е. В. "Беседы о живописи" Ши-Тао. М., 1978. 7. Кузнецов О. Н., Лебедев В. И. Психология и психопатология одиночества. М.: Медицина, 1972. 8. Леонтьев А. Н. Избр. психол. произв.: В 2 т. Т. 2. М.: Педагогика, 1983. 9. Лурия А. Р. Маленькая книжка о большой памяти. М.: Изд-во МГУ, 1968. 10. Марков М. Е. Искусство как процесс. М.: Искусство, 1970. 11. Мейлах Б. С. Пути комплексного изучения художественного творчества // Содружество наук и тайны творчества. М., 1968. 12. Пономарев Я. А. Методологическое введение в психологию. М.: Наука, 1983. 13. Эйзенштейн С. М. Избр. произв.: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1965.

Похожие статьи




О психологических особенностях художественного сознания

Предыдущая | Следующая