Піднесене в суспільному житті і характер конфлікту в героїчній історії України

Піднесене, як стан естетичного відношення позитивного ідеалу до подій прийдешнього, чи часу минулого, народжується на стрижні ідей і пристрастей теперішнього, у героїчному образі втілена загальна історична пам'ять, специфічна культура, об'єднуючі почуття солідарності.

Коли заходить мова про Україну завжди згадують про її географічне розташування. Нагадаємо й ми: на Півночі Київської Русі хлюпотіла океанська хвиля, з Півдня заступали ліси. Після занепаду першої української держави степові частини кордону виявилися "прозорими" і саме через них, промовисто названих "Диким полем", стали проникати завойовники. Незасвоєність степу не лише військово, а й економічно дається взнаки аж до появи козаків, отієї купки сміливців, які мали небачений дух свободи й велику національну душу. "І ось ця жменька удатних, - пише Ілля Рєпін, - звичайно, найобдарованіших людей свого часу, завдяки оцьому духу розуму (це інтелігенція свого часу, вони здебільшого отримали освіту), посилюється до того, що не лише захищає Європу від східних нелюдів, але й загрожує навіть їх сильній тоді цивілізації". [70, 32-33]

За часів козацтва українська нація формується як європейська нація. Консолідації українства в часи козаччини сприяла, головним чином, справа освоєння степу. Степ давав можливість перемагати у відкритій боротьбі. З точки зору військової стратегії в лісі краще уникати бою. У лісі місце для дій партизанки з її знанням місцевості, нав'язуванням зайдам зручної для себе ситуації і т. і. Степ докорінно змінює психологію воїна-лісовика, формує модель, яка в глибинній своїй сутності відповідає архетипу "Змієборець", пізніше - архетипу Героя, а ширше - борця з будь-яким злом. Змієборець - це жива єдність предметного образу з глибинним духовним змістом, і таке поєднання демонструє спроможність передавати утаємничене, надчуттєве й надраціональне - онтологічне.

При першому наближенні до розкриття означеної проблеми стає очевидною її актуальність у ХХ, найбільш атеїстичному столітті. Чому? На це питання відповів З. Фрейд. На його думку, на ідеї архетипу Змієборця базується вся військова й політична пропаганда сучасного йому світу. Як таке розуміти? Політична та військова пропаганда входять у компроміси з легендами стародавнього світу і завдяки такому зануренню стає можливим показати ворога як носія світового зла, а відтак, завдяки колективному підсвідомому, піднести борця до рівня казкового героя, наділеного прометеївськими чеснотами. Особливо чітко ця парадигма "спрацьовує" в тоталітарному суспільстві. Його провідники спочатку знаходять ворога, потім спонукають суспільство вступити з ним у боротьбу, а самі, між тим, умивають руки, як Понтій Пілат.

Хрестоматійним прикладом архетипу Героя в християнській іконографії вважається св. Юрій Змієборець. Звертаємо увагу, що сам сюжет битви Святого зі змієм не відповідає ідеологічним засадам церковної традиції. Церква, для якої Бог є найвища константа, недосяжний ідеал, не може поставити Бога й сатану на гер ць, ратоборство. Щоправда, у канонічному християнстві є традиція змієборців, але, як правило, святі застосовують не спис. У католицькій традиції, наприклад, Св. Франциск перемагає змія, прочитавши молитву, перехрестивши, плюнувши тощо. На іконі ми бачимо, як спис Юрія підтримує Бог. Виходить, Бог, якого представляє святий, як рівний б'ється з сатаною в подобі Змія. Нісенітниця з точки зору вчення Св. Отців. Звертаємо увагу на інші деталі ікони: печера, з якої виповзає змій, дівчина в короні, за яку, власне, й відбувається боротьба, а також її батьки, що причаїлись у вежі. Для пояснення деяких антропологічних аспектів християнства методологічний апарат класичного психоаналізу не працює.

Фрейдизм, як ми бачили, добре пояснює пропагандистські аспекти державної ідеології, що ж стосується феномену життя духовного, тут він пасує. На нашу думку, обмеженість методу дослідження була відомою ще за життя самого З. Фрейда, бо його учні намагалися розширити розуміння підсвідомого, перескочити "сміттєву яму" свідомості й стати на грунт "вищого розуму людини". Дуже вдало ця концепція була втілена в аналітичній психології К. Юнга, як продовження ідей античної та християнської філософії про архетипічне знання. Саме тому християнські богослови стали використовувати юнгіанство як методологічну основу теологумена й приватної богословської думки, які на їх переконання, є тільки ймовірними варіантними, на відміну від догмата, зміст якого є істиною.

Ця концепція знайшла своє осмислення в богослов'ї ХХ ст. Найбільш відомою роботою, у якій християнський богослов аналізує деякі онтологічні й ескатологічні аспекти сучасного життя суспільства є праця П. Євдокімова "Жінка і спасіння світу". Ця книга широко відома на Заході, де й вийшла французькою в 1958 році.

Порушуючи проблему матеріалістичної обмеженості класичного психоаналізу, П. Євдокимов зазначає: "Широчінь дослідницьких поглядів Юнга робить його психологію невразливою для будь-якого обвинувачення в "психологізмі", для нього досвід душі охоплює як психічне (душевне), так і духовне. Його ієрологія (наука про святе) певно має елементи богослов'я" [71, 190]. Все це дає підстави Євдокимову за допомогою архетипів Юнга творчо засвоїти думки апологетів християнства й показати їх значущість як для сучасного цивілізованого суспільства в цілому, так і для окремого індивіда зокрема. Певним недоліком роботи можна назвати хіба що обмежену кількість використання археотипів аналітичної психології (на сьогодні відомо їх більше сотні): Мати, Немовля, Чоловік. На нашу думку російський богослов так зробив, бо діяв у межах юнгіанства, яке, як і інші психологічні школи, виділяє певну ієрархію цінностей: є головне, є другорядне, а останнє - як і в будь-якій теорії, обгрунтовує перше. Отже, вирішивши головну для себе проблему, усі інші проблеми людина вирішує автоматично. Такий закон психології.

Що ж до св. Юрія, образ якого не можна уявити без елементів, на фоні яких він зображений. К. Юнг пояснює ці елементи з точки зору античної традиції. Він пише, що в Античній Греції змій уособлював не тільки жах і небезпеку, але й слугував символом одужування. Доволі часто в храмі Аскелепія, під назвою "Аскелепіоне", жив змій, до якого зверталися з проханням про допомогу і якому приносили пожертви. Змій був і живим втіленням бога, і катом, і охоронцем дарів. Аскелепіон уявляв собою природню, чи штучну печеру, у якій знаходилося джерело, за його відсутності - на іконі зображалася посудина з водою. Згодом вода набуде іншого, більш земного символу - вона започаткує традицію купелі при хрещенні. Антична ж наука вважала, що під землею, де перебувають душі померлих, завжди разом зустрічаються змії та вода (Арістофан "Жаби"). Первісне значення води у такому випадку - це місце жаху та смерті, разом з тим - очищення (катарсис) і нового життя (vita nova). Згідно вченню психоаналітиків, архетипи залишаються однаковими для різних часів і народів, тобто, застиглими в часі й незмінні в образі, і через те, не міняючи концептуального підходу, дослідник може проводити порівняльний аналіз різних міфів. При цьому, чим глибше занурюватись у минуле, тим зрозумілішою стає картина, оскільки підсвідоме краще проявляється в "примітивних" народів, коли людина жила природнім, а не "цивілізованим" життям.

Героїв-Змієборців в Античній Греції є багато. Це - Персей, Тесей, Ясон та деякі інші. У всіх них є спільні риси. Так Персей б'ється з страхітливою рибою за Андромеду. Тесей вбиває Мінотавра й викрадає Аріадну. Ясон вбиває дракона, забирає золоте руно й тікає з Медеєю. Образу св. Юрія найбільше відповідає образ Персея. Це дає підстави деяким дослідникам вважати, що новітнім образом св. Юрія Змієборця є Персей часів Відродження. Для нашого дослідження зазначена точка зору не має суттєвого значення. Важливо, що і св. Юрій, і античний Персей віддзеркалюють один і той же архетип колективного підсвідомого. Таким чином, можна побачити на іконі Св. Юрія античні традиції змієборців: печера, де мешкає дракон, і жінка, за яку точиться боротьба.

На іконі св. Юрій зображений як така собі надлюдина, він чи не в кілька разів крупніший за інших персонажів, тих, з мовчазної згоди яких дівчина дісталася дракону. В африканській скульптурі герой постає як пересічна особа, з усього видно: він боїться боротьби, з жахом хапається за голову. За розмірами герой нижчий за жінку, що сидить навколішки, хоча герой і стоїть на повний зріст. Для символічної реальності, яка нехтує перспективою, крупнішими зображуються малопримітні об'єкти.

Таким чином, у нас вибудувався логічний ряд: християнський герой (св. Юрій) - надлюдина, дохристиянський герой - такий, як і всі інші. У доісторичному мистецтві африканських народів Герой взагалі має чи не другорядне значення. Якщо християнські ікони св. Юрія майже завжди уникають зображувати жінку, то масайська скульптура показує чоловіка невеликим на зріст, його жінка і, навіть, його дитина вдвічі більші за нього. На нашу думку, це ілюструє еклетичні нашарування на образ Змієборця, що виникають унаслідок цивілізованого розвитку суспільства. Саме вони спотворюють первісний сенс образу, знищуючи його первозданну суть. Не без іронії Дж. Кемпбелл, торкаючись цієї проблеми, зазначає: "... в Китаї, де гуманістична, моралізуюча сила конфуціанства, фактично, знищила форми давніх міфів у їх первісній величі, офіційна міфологія сьогодення уявляє собою купу анекдотів про синів та дочок провінційних керівників, які за ті чи інші досягнення перед суспільством були піднесені до рівня місцевих богів" [72, 185].

Ще раз звернемося до ікони св. Юрія, щоб пересвідчитися, чи збережено в ній первісні ідеї християнства. Як уже було зазначено, християнська традиція не знала змієборців, які б перемагали збройним шляхом. Чого ж християнство відкидає насильство й бере на озброєння не просто ненасильство, але й любов до ворога? Психоаналіз виділяє два головних комплекси, до яких можна звести всі інші. Це - Ерос (потяг до життя) та Танатос (потяг до смерті). Людина ненавидить іншу людину тільки у випадку, якщо та її чимось "зачепила", знайшла в ній певні риси, які вважає за свої, тобто вона проектує себе на інших людей. У такому випадку ненависть до іншого - це ненависть до себе, а збройна боротьба та знищення ворога - це з ряду духовного самогубства. З точки зору психоаналізу, убивство іншого - це свідомий вибір на користь Танатоса. Християнська етика, відповідаючи на питання: "Чого у світі так багато зла?", переводить його (питання) у сферу теодицеї - вільного вибору людини між Добром і Злом. Тобто, обираючи Добро, людина обирає життя (ерос). Обираючи Зло, відповідно - смерть (танатос). Може тому світова культура постійно підкреслює, що завойовники знищують не тільки інших, але й себе. Може тому християнство відкидає насильство, бере на озброєння не просто ненасильство, а любов до ворога.

Отже, християнська традиція зберігає архетипічне мислення в образі св. Юрія-Змієборця. Інша річ, що у іконі як видові сакральної культури неможливо розкрити весь закладений у неї потенціал, розглядаючи її як реалістичний витвір зображення, мистецтво реалістичних форм. Разом з тим, ми збіднюємо свої уявлення про сакральне мистецтво, якщо нехтуємо дохристиянськими традиціями. Тлумачення Змієборця З. Фрейдом як надлюдини, борця з світовим злом, яке уособлює Дракон, не відповідає правді міфологічного зображення Героя. Це, до речі, доводить Дж. Кемпбелл у праці "Тисяча облич Героя", у якій грунтовно проаналізовано сотні міфів про героїв усіх часів і народів. Автор цікавої роботи, досліджуючи міфи про Героя, підкреслює, що битва з драконом є тільки певною сходинкою в загальному шляху героя, яка описана як тривала подорож. Головними елементами такої мандрівки є:

Заклик до героя, що змушує його кидати усталене життя й мандрувати до межі освоєного світу.

Зустріч із силою, що охороняє прохід до іншого світу, як правило, потойбічного. Герой мусить перемогти, або обдурити цю силу, щоб іти далі. Саме тут і відбувається битва з драконом, але це тільки один із варіантів дії Героя.

Герой мандрує по світу невідомих сил, деякі з яких його тероризують (випробування), деякі допомагають (помічники).

Наближаючись до надіра (найнижчої точки) логічного кола, він складає останнє випробування й отримує свою нагороду. Це може бути священний шлюб з богинею-Матір'ю, визнання батька-деміурга, перетворення в божество, або, якщо вищі сили до нього є ворожими, - втеча з нагородою (наречена, скарб, вогонь).

Повернення в звичний для себе світ знову відбувається через перетинання порогу світів. Після цього трансцедентні сили назавжди залишають героя, а скарб, що він приносить із собою, відроджує суспільство.

Грунтуючись на такій концепції, можна тлумачити св. Юрія як архетипічний образ Героя, що оновлює своїм вчинком безбожний світ. Така теорія не буде протирічити композиції ікони, для якої характерне відтворення подій, що відбуваються послідовно, за законами лінійної перспективи. Найкраще це ілюструє ікона Новгородської школи "Битва суздальців з новгородцями". Історичні події: молебен новгородців перед іконою Божої Матері; винесення ікони на стіну та її обстріл з луків суздальцями; подальша битва й розгром війська Андрія Боголюбського на іконі відтворені поруч, начебто відбуваються одночасно. Якщо митці так зображували навіть події реального життя, немає нічого дивного, що символічні образи ікони також ілюструють застосування законів лінійної перспективи.

Оглядаючи архетип Героя, як Змієборця, у класичному фрейдистському розумінні, наводилися приклади героя-воїна, героя-переможця дракона. Зважаючи на зразки міфологічних вірувань різних народів, можна описати мандри героя як подорож, боротьбу з драконом, у якій закладена ідея переходу з реального в потойбічний світ. Кемпбел вважає, що не важливо, як Герой потрапить у той світ: живим чи померлим. Заявлена позиція дає йому підставу розширити сферу пошуку й віднести до архетипічних образів Героїв, Богів, хай це буде Христос чи Будда, Одіна чи Осіріс. Так, образ Христоса за своєю сутністю відповідає всім вимогам щодо своїх попередників-змієборців. Звичайно, мається на увазі не його земне життя, а розп'яття. Справді, Іісуса розпинають на хресті, який знаходиться в центрі світу - на Голгофі. В горі Голгофі міститься печера з черепом та кістками. Старі ікони зображують і хрест у первісному значенні як драбину на небо. Іісус завжди постає таким, що закінчив земне життя: з похиленою головою та розправленими долонями, кров'ю з пробитого тіла й рук, що стікає на Адамів череп. З точки зору здорового глузду в небіжчика не може бути кровотечі. З точки зору архетипічного мислення - це типовий образ Героя, що своєю перемогою дає людям найвищий скарб - свою кров, і що бере на себе всі гріхи світу.

Саме кров Ісуса оновлює світ після таїнства евхаристії. Особливо прозоро цю ідею ілюструють українські ікони, що зображують евхаристію. На нах виноград з гронами обвиває хрест, вино змішується з кров'ю Іісуса і все це наповнює чашу для причастя. Названі іконописні деталі - це пошуки відповіді на виклик часу й той виклик спричинив ревізію архетипічного образу Героя, який здійснює повне коло міфологічної мандрівки. Найбільш переконливо нове бачення виражається у знайденій подібності центрально-купольного храму сирійсько-месопотамської культури, у так званій "вісі світу", де відбувається мандрівка. Ідея тут закладена велика - кожен віруючий може повторити шлях Іісуса. Досить радикально ця думка була сформована представниками аріанства, які вважали Іісуса не єдиносущним з Богом, а тільки подібносущним. Тобто Ісус, згідно цих єретичних поглядів, є найдосконалішою людиною, людиною і не більше, і через те його страдницький шлях може повторити будь-хто.

Така точка зору дала підстави класичному психоаналізу зробити висновок про те, що людина, послуговуючись знаннями старовини, удосконалює себе, а релігія є не що інше, як засіб психотерапії. Завдяки вірі людина позбавляється афектів і стає особистістю. Згадана концепція, як зазначалося, базується на матеріалістичних поглядах класичного психоаналізу, учення якого допускає, що людина за допомогою архетипічних образів сакрального мистецтва може осмислити свій власний досвід і навчитись робити апріорні висновки. Тобто така людина оволодіє, за К. Юнгом, найвищим мистецтвом - мистецтвом життя. Адже основні етапи подорожі Героя є ідеальними, в усякому разі такими, які відповідають уявленням психоаналітиків про добро та зло. Ніхто не заперечує: реальний світ, заснований на законах позитивної логіки, суголосний сприйняттю, оцінці людини. Потойбічний світ, який приховує у своїх глибинах скарб оновлення свідомості, відрізняється тим, що в ньому відсутнє розуміння простору й часу в класичному кантівському вимірі. Це типова царина підсвідомого. Вісь світу, або межа між реальним і потойбічним, світом і темрявою, між свідомістю та підсвідомістю - все це втілено в образі Змієборця.

В його роботі відстань між реальним і потойбічним ущільнена, між світом і темрявою - невидима, між свідомістю й несвідомістю невизначена. Але ці пари протилежностей мають межу дотику, і той рубіж не лише розділяє, а й з'єднує. "Тут, як і в інших питаннях метафізики, висхідною точкою стане, звичайно, те, що ми знаємо про себе самі. Так, життя нашої власної душі дає висхідну точку для судження про цю межу дотику двох світів, бо ж і в нас життя з видимого переходить у життя невидиме, і також бувають часи - нехай навіть короткі, нехай надзвичайно спресовані, інколи навіть до атому часу,- коли обидва світи дотикаються, і нами спостерігається отой дотик. В нас самих бачене миттєвостями розривається, і крізь нього, ще не усвідомлений розрив, віє незриме, нетутешнє повівання: той та інший світ розчиняються один в одному, і життя наше приходить у суцільне струмування..." [73, 3-4].

Ця думка належить Павлові Флоренському - вченому, філософу, церковному діячеві. Вона перегукується з концепцією З. Фрейда й позицією К. Юнга. На основі вищесказаного ми маємо всі підстави стверджувати: міфологічне коло мандрівки Героя - майже повний опис процесу психотерапевтичної процедури, коли в глибинах підсвідомого, зламавши опір пацієнта, психоаналітик з'ясовує причину страждання, і цим лікує. Споглядаючи твори сакрального мистецтва, людина сама для себе стає свого роду аналітиком, вона за допомогою релігійних образів позбавляється від хвороб і страждань [74, 112]. Найкраще це спостерігається при сприйнятті чудотворних ікон.

Флоренський також переконаний, що "Господь сотворив світ за законами краси, за художнім принципом" [75, 69]. Вищесказане не буде виглядати спрощенням: людина побудована так, що не може адекватно оцінити власні вчинки й осмислити їх, користуючись методологією нехай навіть найдосконалішого вчення. Людина є не лише те, що знаходиться між капелюхом і чобітьми, казав Уітмен. Як переконують психоаналітики, те чи те явище людина осягає підсвідомістю, а вже потім приступає до роботи, так би мовити, свідомість. Може тому З. Фрейд, який вилікував багатьох від "Едіпового комплексу", за відвертим визнанням, власного комплексу позбувся лише в літньому віці (у 60 років), після смерті батька. Додамо, що в такому віці та при таких обставинах, з точки зору того ж таки фрейдизму, "Едіпів комплекс" повинен зникнути, бо ж немає постійно травмуючої причини, наслідком якої він може бути. Щось подібне відбувалося і з К. Юнгом. У щоденнику він занотовує, що спроможний проаналізувати сновидіння тисяч людей, але не може дати ради своїм власним. Ікону й іконічність також не можна осягнути в межах психоаналітичної проблематики. Її може пояснити палітра художника й різець скульптора, які водила рука філософа-майстра.

Свого часу нами підкреслювався дуалізм архетипу, його амбівалентний характер, можливість такого тлумачення, при якому позитивне виступає в ролі негативного й навпаки. Аналітична психологія наголошує лише на могутність підсвідомих сил, справа естетики полягає в тому, щоби осмислити, при яких умовах вони набуватимуть гуманістичних якостей, формуючи досконалу особистість.

Якщо вдаватись до аналогій, то образу Героя відповідає образ Козака, мовою середньовічної Європи - образ Лицаря. Загалом естетичне осмислення Козака як Лицаря слід трактувати, як трактував Ілля Рєпін, слова якого ми навели на початку статті, а не просто як утікача від національного релігійного, або економічного гноблення. При уважному аналізі він - член лицарського ордену, на зразок європейських середньовічних лицарських орденів. Саме таке розуміння козацтва дає змогу пояснити освоєння степового простору не як примху історії, а як цілеспрямований процес формування української нації шляхом створення її ідеологічних, політичних, економічних і географічних підвалин.

Слід придивитися до образу Героя (Козака) пильніше. Відомо два головних типи Козака. Обидва типи проникли, інфільтрувалися з культури в політичне тло, на простір соціального життя. Перший тип разюче нагадує надлюдину Ніцше: це безкомпромісний борець із ворогами України. Найкраще цей тип характеризує Д. Яворницький, який у приватній бесіді просить учня Рєпіна Струннікова: "Намалюй мені страшного козака. Я хочу, щоб люди вірили, що можна злякатись одного його погляду" [76, 85]. Саме такий "страшний" козак і домінував у суспільній свідомості ворогів-сусідів, не цурались його й патріотично налаштовані українці. Образ "Страшного козака" виявився настільки вдалим, що був закріплений в українській геральдичній традиції. Це печатка запорізького війська з зображенням козака з самопалом, що є гербом Запоріжжя, української держави часів гетьманату і, згідно сучасної Конституції (1996), буде елементом Великого Герба України.

Козак-філософ, що втілений в образі "Козака-Мамая" - інший тип козака. Останній є досить розповсюдженим у народному мистецтві, часто його називають "язицькою іконою". Образ Козака-Мамая є не до кінця зрозумілим як з точки зору композиції, так і з точки зору сюжету. Перед нами образ воїна, але в ньому немає агресивності та войовничості, що виразно підкреслюється у "страшному козакові". Козак-Мамай відкладає зброю і грає на кобзі (найбільш розповсюджений сюжет). Це не пасивне споглядання, а, швидше, такий рівень військової майстерності, який ставить людину над боротьбою. Коли більша сила перемагає меншу - це не майстерність, а природний процес, каже китайська народна мудрість. Справжній талант полягає не лише в тому, щоб мати силу, але і в тому, щоб уміло застосувати її у випадку крайньої потреби. В українській історії таким прикладом є князь Ярослав, що програв усі внутрішні війни. Але його діяльність знаходилася на такому рівні, що плодами перемоги користувався саме він, а не його переможці. Завдяки такому вмінню в історію він увійшов як Ярослав Мудрий.

Названа проблема завжди хвилювала українську мислительну еліту, патріотично налаштованих громадян. Історіософські пошуки І. Франка, наприклад, приводять його до несподіваних, здавалося, висновків. Бездержавність - це не наслідок підступних дій лихих сусідів. Це - прорахунки доморощених поводирів, це - безвідповідальність кожного окремо взятого українця. Але й це не головне, точніше, це не причина, а наслідок. Причина ж у культурі, у тому образові, який виколисала багатюща уява українця. І. Франко дотримується теорії еліти й тому виділяє два головних шляхи, що стоять перед кращими інтелектуалами. По-перше, вона може збудити народ, силою зброї здобути свої права (образ Героя-"Страшного козака"), по-друге, вона може займатися просвітницькою діяльністю, здобуваючи права не революційним, а еволюційним шляхом (образ Козака-Мамая). Іван Франко не підтримує українського мілітаризму. У такому контексті руйнування Московської держави під час "Смутного часу", знищення Польської держави за часів Хмельниччини, зупинення експансії мусульманського світу - ці та інші найвищі досягнення українського мілітаризму постають предвісниками власної Руїни.

Архетипічний образ "Страшного козака" з точки зору аналітичної психології - це агресивність. Войовнича бравада поступово зміщується у внутрішній світ людини й особа знищує себе сама. Визвольна війна перетворюється на війну громадянську, у якій, як відомо, не буває переможців. Це дає підставу Іванові Франкові, порівнюючи революційний поступ військової потуги та еволюційний розвиток за допомогою просвітництва, однозначно віддати перевагу останньому. У ювілейному 1898 році, році 250-річний ювілею початку повстання під проводом Б. Хмельницького та 100-річчя виходу в світ "Енеїди" Котляревського, Іван Франко пише, що художня книжка дала українському народові більше, ніж десятиріччя Хмельниччини: "Чого ми не здобули кривавим танцем Хмельниччини, чого нам не дали... цісарські патенти, те починаємо здобувати власною духовою, просвітною працею" [77, Т. 46,335]

Вищезазначені спостереження відповідають осмисленню козацьких війн XVII століття, як трагедії слов'янських народів, провина за яку лежить як на польському, так і на українському народах. І "Війна домова" С. Твардовського і "Літопис Самійла Величка" змальовують Хмельниччину як громадянську війну, якої можна було уникнути, а порушені проблеми можна було вирішити мирним шляхом будь на те воля політичних еліт. Навіть Сенкевич у своїй трилогії ("Вогнем і мечем", "Потоп", "Пан Володиєвський"), яка є апофеозом польського шовінізму, на головні ролі літературних героїв виводить... українців, щоправда тих, хто прийняв католицизм. Історична наука також стверджує, що найбезкомпроміснійшим ворогом Хмельницького був Вишневецький, українець за походженнням. Війни, у яких українець православної віри воював з українцем-католиком, дуже швидко закінчилися добою Руїни. Апофеоз трагедії - коли православні українці різали один одного вже не за релігійною, а за територіальною ознакою.

Отже, яку б сторону життя українського народу ми не порушували, а логіка в парі з історією (логічний та історичний метод дослідження) вперто повертають нас до образу Героя. Наша міфологічна мандрівка є важливою, оскільки відтворює космологічний цикл людського світосприйняття. Це дає змогу осмислювати й вирішувати деякі з тих проблем, які сьогодні на часі. Вище було показано, що поверхневе розуміння Героя, як надлюдини, не тільки спотворює первісний сенс архетипічного мислення, але й сприяє утвердженню хибних поглядів на предмет дослідження.

Про це замислювались Дж. Кемпбелл, О. Ф. Лосєв, які вважали за необхідне трактувати міф, виходячи з його внутрішньої логіки. Це, швидше, загальнофілософський підхід, ніж психоаналітичний. Цілком у дусі О. Лосєва, його передмови до "Міфа" Дж. Кемпбелл зазначає: "Відразу ж, коли поезія міфа починає витлумачуватися як біографія (мається на увазі біографія Іісуса - І. Ф. ), історія чи наука, вона (поезія - І. Ф. ) знищується. Яскраві образи стають відстороненими явищами далеких часів та земель. Більше того, надзвичайно легко показати, що міф абсурдний як наука чи історія. Коли цивілізація починає переосимслювати свою міфологію таким чином, міфи втрачають пломінь життя, храми перетворюються в музеї, а зв'язок між оцими двома перспективами зникає" [78, 185]. Тому ще раз підкреслюємо: людина не може допомогти собі, якщо свідомо чи несвідомо намагається сприймати релігійну міфологію як науково обгрунтовану, таку, що підкорена виструнченій логіці побудови матеріалу. Дуже легко показати, що релігія абсурдна (вірую, Господи, бо ж безглуздо), але це зовсім не означає її шкідливість, особливо у вирішенні питань людинознавства. Таким чином, порушена нами проблема й суголосні їй - онтологічна проблема й вона вимагає копіткого естетичного аналізу.

Християнська естетика має давню традицію й багату історію, про що переконливо доводить В. В. Бичков у роботі "Aeshica Patrum" [79, 213]. Але багато дослідників виражають сумніви, чи можна задіяти цей потенціал для сучасного секуляризованого суспільства. Звільнених від впливу церкви в громадській та розумовій діяльності, у художній творчості важко долучити до церковного мистецтва. А ще ж до того, й церковне мистецтво з його орієнтацією у повній мірі не функціонує в руслі вимог, що їх застосовують до мистецтва. Класичний психоаналіз принципово заперечує деякі естетичні категорії, у першу чергу трагічне, і тому вчення Св. Отців, на його думку, кульгає. Християнське мистецтво не очищує людину від пристрастей, а тільки заспокоює їх, і через те недосконале, так вважав З. Фрейд. Відсутність трагічної колізії, у такому випадку, обертається неможливістю катартичного впливу Героя християнського сюжету. Зауважимо, що сама трагедія (в античному розумінні), як доведення негативних емоцій до крайньої межі напруження і, таким чином, позбавлення тих емоцій (релігійна теорія катарсису), є вульгарним тлумаченням теорії катарсису. Навіть у античній Греції було більш широке розуміння катарсису, наприклад, у піфагорійців, у висунутій ними теорії орфічних мотивів музичного мистецтва.

Загалом же трагічне з естетичної точки зору позначене боротьбою двох непримеренних сил, краща з яких терпить фіаско, або гине, передбачає оптимістичний наслідок: герой помирає, та справа його живе. Трагічний герой і пов'язаний з ним песимізм є початковим, але аж ніяк не кінцевим пунктом також індійських філософсько-естетичних напрямків. Ортодоксальні (астичні) школи вважали, що трагічне - це чи не єдине, до чого людина не може адаптуватися, і це те, що вона не може ігнорувати. Саме тому вони до нього звертаються, щоб зацікавити особу своїм ученням, як таким шляхом, який допомагає обминути небезпеку. Не дивно, що більш пізні неортодоксальні (настичні) школи могли зовсім не використовувати трагічної колізії, наявність чи відсутність трагічного конфлікту має другорядне значення в сакральному мистецтві.

Сакральне мистецтво не вимагає трагічного конфлікту. На іконописі виразно проглядається заклик до Страху й любові, тобто вимога боятися Бога з любові до нього. Як це розуміти? Пояснення цієї антиномії знаходимо у "Повчаннях авви Доротея". На його переконання, святі "вже не зі страху перед муками й не задля отримання нагороди виконують волю Божу, але з любові до Бога... бояться зробити що-небудь проти волі Бога, якого люблять... вони вже не зі страху діють, але бояться тому, що люблять". В. Лєпахін розцінює цей вислів не як трагедію. І все ж, визнає: "Антиномія любові й страху залишається у всій напруженості навіть у святих". Наводячи численні виписки з текстів ("Євангліє в особі Спасителя та Йоана Предтечі закликає до покаяння і плачу за гріхи". "Це надвичайно могутня зброя - тримати себе у молитві і плачі, щоб від молитовної радості не впасти в зарозумілість, але зберегти себе неушкодженим, обравши Радісну печаль"), Лєпахін доходить висновку: "Християнин покликаний жити в антиномії двох протилежних почуттів: з одного боку - почуття своєї гріховності та провини перед Богом, покаяння до сліз, з іншого - радість у воскреслому Господі, радість надії на безмежне Боже милосердя..." [80, 56-57]. Хіба тут не та ж колізія, яку ми спостерігали в античній трагедії ("Прометей прикутий" і, особливо, "Король Лір")?

Усе вищезазначене дозволяє зробити такі висновки:

- Героїчний образ має чітко окреслений архетипічний зміст. Героїчне, як прояв піднесеного в тому, чи іншому ідеологічному суспільстві, - це стан духовно-естетичного відношення позитивно-прекрасного ідеалу до дійсності. Бог чи Герой, який пропагує сакральне мистецтво, через свою "нестертість" ідеологічними нашаруваннями, найбільш повно відповідає сутності естетичного, як ціннісно-нормативній системі. - Міф - дотична між світом і темрявою, відомим і невідомим. - "Лише таїна, - казав Ф. Г. Лорка, - дає нам життя... лише таїна". - Знищуючи ворога, Герой знищує себе. Новий поворот історії вимагає від українця прагнення до розвитку найбільш суттєво важливих родових ознак - моральних і естетичних. Це, либонь, єдиний шлях до індивідуалізації загального, персоналізація екзистенції, здатність вийти за межі "зараз - тут - буття".

На початку нашої роботи ми окреслили коло понять "ікона" та "іконічність". Образ Козака Мамая важко прилучити до ікони, оскільки він не є біблійним і перед цією розповсюдженою по всій Україні картиною не били поклони віруючі. Більше того, це зображення суперечило б канонічним основам церкви, наприклад, на деяких варіантах картин цього циклу є й такий сюжет, як "Мамай і чужа молодиця". Поняття "іконічності", яке, на думку В. Лєпахіна, охоплює весь світ, що є творінням Божим і його можна "сприймати як Божу ікону", ми не застосовуємо з огляду на науковість роботи, а не на тій, що базується на вірі. І все ж, полишаючи питання відношення "християнська віра - дохристиянська віра" та інші, не менш гострі, ніхто не може заперечити: ця картина виражала образ народу, його звільнений від вікового поневолення дух, а з огляду на розповсюдженість і багатоваріантність картини "Козак Мамай" її можна назвати народною, світською іконою. Разом з тим, до образу Козака Мамая не можна підходити як до зображеного на картині історичного факту. "Епос, - пише В. Проп, - живий не загадками минулого, а тим, що він відбиває ідеали, які перебувають у майбутньому. Він відбиває не Події тієї чи іншої доби, а її Устремління" [81, 49 ].

Таким чином, Козак Мамай - це неканонізований український тип, втілений в українську народну думу, але не у віршовану, епічну форму українського фольклору, а у форму живопису.

Вже не раз цитований дослідник української ікони Дмитро Степовик [82, 65 ] має всі підстави стверджувати: визначні етапи історичного розвитку української людності були канонізовані певним іконографічним типом. Перед цивілізованою Україною стояли два глобальних виклики, і на перший з них (княжий період Київської Русі) відповів Арх. Михаіл - образ провідника небесного воїнства. Архетипічний образ Арх. Михаіла (або Св. Юрія) є типовим, знаходячись в образній системі Старого Завіту, він виступає як безкомпромісний борець зі злом. Тема войовничості Героя запанувала в суспільній свідомості європейської цивілізації на віки, за нашим переконанням, вона й започаткувала тип активного героя, дієвої людини, чим ознаменувала так званий "фаустівський" період розвитку цивілізації, сакраменним знаменом якої було гетеве: лише той з людей заслуговує на щастя й свободу, хто кожного дня за них іде на бій.

Хто проти кого йде на бій за своє щастя й свободу? Змієборець проти Змія, чи Змій проти Змієборця? А можливо досить уже боротьби, можливо пора зупинитися. В аналізі попереднього матеріалу автор намагався переконати в тому, що Змієборець, перемагаючи, стає змієм, точніше, набуває негативних рис переможеного. А герой - він не той герой, щоб десь когось перемагати і, виходить, втрачати гуманістичні риси й естетичні якості. Можливо означене протиріччя й спонукало Дж. Віко і Г. Гегеля дійти висновку про те, що вік героїв минув назавжди: для кожної людини сформульовані й установлені строгі норми поведінки, які й регулюють рівновагу між правами й обов'язками, не те, що було в період греко-римської античності. Годі шукати спрямування на естетичні орієнтири в концепціях Ф. Шлегеля і Т. Карлейля, у яких героїчне набуває егоїстичних рис, особистість закам'яніло височить над юрбою.

У середині ХХ століття також вийшла цікава книга на означену тему. Використовуючи матеріал доброї сотні міфів усіх часів і народів, найкрупніший американський міфолог Дж. Кемпбелл прослідковує мандрівку багатоликого героя. Заключні слова присвячені герою сьогодення. Ось вони: "Сучасний герой, сучасна індивідуальність, що насмілилася прислухатися до заклику й відправитися на пошуки чертогу тієї сутності, возз'єднання з якою накреслено долею, не здатна - і не повинна - чекати, поки його співтовариство скине свою шелестливу шкіру гордощів, страху, раціональної жадоби й освяченого викривленого розуміння. "Живи так, - каже Ніцше, - ніби твій час уже прийшов". Не суспільство повинно спрямовувати й рятувати героя - лише навпаки. І через те кожен з нас розділяє вище випробування - тягне свій хрест спасителя - не в яскраві миттєвості великих перемог свого плем'я, а в мовчазні хвилини відчаю особистості" [83, 292].

А це означає, що героїчне виступає як потреба особистості й ідентифікації з іншими, тобто прагнення гармонії особистих і суспільних інтересів. У той-таки час, тобто всередині ХХ ст. , на іншому кінці планети і в іншому, діаметрально протилежному світі, великий кіномитець Олександр Довженко сказав практично те ж саме, що й Дж. Кемпбелл: "Прекрасна людина в бою за батьківщину. Прекрасна в стражданнях і муках за неї. Але найсвітліша її краса - в праці" [84, 39 ].

Дм. Степовик, пов'язуючи образ Арх. Михаїла з образом безкомпромісного борця зі злом, називає й другий іконографічний тип, який був канонізований козацтвом. Це образ Св. Покрови (матері Божої - Оранти). Він є більш модерним символом Новозавітної любові, у тому числі й до ворога. Осмислений українським козацтвом, яке вважало Св. Покрову своєю небесною заступницею, цей образ набуває ознак апріорного організатора життєвого досвіду, або архетипу.

Треба віддати належне нашим мужнім попередникам: козацька республіка була настільки могутньою (перш за все своїм моральним духом), що сотворила свого Героя, який, хоч і не вписувався в біблейний сюжет, усе ж виконував функцію світської ікони, бо втілював у собі мирність, як ідеал людського буття і як єдино вартісний цивілізаційний канон. Придивимося до Козака Мамая ще ближче, оскільки, на нашу думку, на відміну від "фаустівської" людини, за Козаком Мамаєм майбутнє цивілізації. В ньому прекрасне проявляється не в героїзмі окремого запалу, поривання, а в повсякденних буднях. Саме в буднях, які наступили після звитяжної боротьби, саме в спокійному осмисленні усього того, що відбувалося з ним і його народом.

Подібна ситуація склалася свого часу в Німеччині. В університетській промові 1818 року Гегель констатує зростання інтересу до філософії, пов'язуючи таке зростання з незалежністю його держави. Виборовши свободу від іноземного ярма, народ має змогу зосередитися на "вільній царині духа". Грунтовний аналіз філософствування можливий тоді, коли "житейська пошлість та порожні інтереси" зазнають фіаско, коли "оприявнюється й щезає поверховість убачань і гадок різного гатунку" і через те "дух здіймається до своєї гідності" [85, Т. 1, 78-83].

Ідея "Козака Мамая" - не мілітаризм, а мирність. Герой прагне найшвидше повернутися до мирного життя, котре не зводиться до застільних посиденьок (вікінги між завойовницькими походами, та й ті ж козаки). Козак Мамай - втілення образу української людини, яка зморилася від бойових походів і від застільних посиденьок.

Відсутність видимої боротьби не може свідчити про негероїчний характер Козака Мамая. У цитованій роботі Кемпбел виділяє поміж інших тип героя, зануреного в себе, головна боротьба якого спрямована у внутрішній світ, на плацдарм душі. Яскравий тому приклад - Будда, що сидить під деревом і досягає просвітлення, відбиваючи напади злих сил. Американський міфолог проводить аналіз у межах концептуальних положень юнгіанства, виділяючи зовнішню (екстравертну) та внутрішню (інтравертну) боротьбу. Уважному поглядові дослідника впадає в око той факт, що зображення Козака Мамая навіть композиційно схоже із зображенням Будди: він сидить, склавши ноги, й положення його рук не нагадує гру на музичному інструменті, так на кобзі при грі ніхто не тримає пальці, а швидше - це екопійовані жест та поза Будди, які мали місце на картинах художників східних культур. Не зупиняючись докладно на такій радикальній тотожності, згадаємо інші образи, які стали класичними типами Героя.

Серед них особливу увагу привертає Нарцис. Психологічна характеристика останнього полягає в тому, що перед рецепієнтом постає не образ самозакоханого юнака, а образ заглибленого у власне самопізнання філософа. Подібної думки про міфологічного героя дотримувався і Гр. Сковорода (Нарцис: Разглагол о том: узнай себе). Український Сократ, без сумніву, добре знав життя українського народу і тому спробуємо найрозповсюдженішу народну картину Козака Мамая розглянути, як Нарциса, з точки зору класичної української філософії.

Історіософія Івана Франка, у якій показано згубність українського мілітаризму на прикладі архетипічного образу "страшного козака", як прикладу зовнішньої екстравертної боротьби, нехай нам допоможе зрозуміти внутрішню боротьбу, боротьбу з собою, як механізм самовдосконалення Козака Мамая і, відповідно, трансформацію особистості. Звичайно, останнє можливе за умови філософського осмислення внутрішніх проблем людини. Так, має рацію С. Оріховський, котрий слушно вважав: як поле, хоч яке воно було б родюче, без належного обробітку залишиться безплідним, так і людина, навіть найталановитіша від природи, нічого не здійснить видатного без оволодіння науковими знаннями й, передусім, найпершою серед наук, філософією [86, 52].

Попередній аналіз дав змогу звернути увагу на те, що з точки зору юнгіанства можливий екстравертний та інтравертний засоби боротьби, на основі яких і відбувається досліджувана нами метаморфоза - шлях перетворення особи в особистість, а народу в націю. Зовнішня боротьба героя є найдослідженішою і її вважають чи не єдиною, виходячи з художньо-філософського контексту образу Заратустри Ф. Ніцше. Недоліки такої революційної боротьби для українського народу блискуче показав І. Франко в цитованій вище праці. На думку львівського мудреця, більш раціональною буде еволюційна, просвітницька місія еліти українського суспільства, тобто заклик до внутрішньої боротьби, що не руйнує, а будує, удосконалює, на нашу думку, саме ці риси і втілено в образі Козака Мамая. Самопізнання через внутрішню боротьбу, глибокі й болючі розмисли, відмова від спротиву зовнішнього - ось філософія життя українців, духовним виразником яких став Мамай. І не випадково, що ці ж теми порушував Григорій Сковорода.

Він виходив із тієї незаперечної істини про те, що людина не може любити невідоме. А якщо така її природа, то пізнання починається з себе, Нарцис закоханий у себе - і то не егоїзм, застебнутий на всі гудзики суб'єкт. Це нормальний стан людини, духовний світ якої перебуває в постійному розвиткові й досконаленні. Є, звичайно, у цьому епізоді й сакральний підтекст: Г. Сковорода осмислює акт самопізнання не як гносеологічний, а як онтологічний процес наближення людини до Бога шляхом заглиблення, пізнання самого себе. Класична українська філософія, продовжуючи ці традиції, виділяє ознаки, що дозволяють зрозуміти такий акт - антеїзм, кордоцентризм, екзистенціалізм. Пізнання предмета дослідження не розумом (раціо), а серцем, почуттями (емоціо), дозволяє здійснювати естетичний аналіз сакрального мистецтва.

К. Юнг вбачав у мистецтві своєрідну фортецю, куди людина ховається від інформаційного потоку, накопиченого за всю історію людства. Та інформація осідала в підсвідомому, поверталася у свідомість уже у вигляді символічної реальності. У такому контексті ніцшеанська надлюдина, що заперечує авторитети, у тому числі й найвищі сакральні ("Бог помер"), спочатку може дійсно стати героєм-переможцем, адже за відсутності бар'єрів, які створюють авторитети, її свідомість буде затопленою морем образів - спогадів підсвідомого.

Разом з тим за таку зухвалу оцінку своєї персони блискавично настає розплата - розщеплення свідомості, що з точки зору медицини іменується як шизофренія. Тобто, дуже важливо видобути з глибини підсвідомого не будь-який образ, а тільки той, якого потребує людина в конкретній (певній) ситуації. Процес психоаналізу в такому випадку постає як авантюрний, не знає й не може знати результату свого втручання. Світ символів - навпаки, спроможний за допомогою високого рівня авторитету (Героя, Бога) виступити як ключ-символ, який і допоможе осмислити власний досвід і позитивно вирішити апріорно будь-якої складності житейську проблему. Таким ключем є символічний світ, кодифікований мистецькими образами.

Якщо виходити з точки зору компаративізму, на іконі зображуються певні етапи процесу перетворення людини в особистість - аналогічно з духовною алхімією стратегемного аналізу Чжуге Ляна. Мова йде про відомого даоса, котрий як справжній даос, займався вдосконаленням своєї внутрішньої сутності. Та вдосконалення можливе за тієї умови, коли стратегему чи ту ж ікону рецепієнт не розглядає як витвір мистецтва, а приймає зображений на ній біблійний сюжет за реальність. Сакральне мистецтво, дійсно, здатне впливати на людину за такої умови, така ж умова, у свою чергу, спричинена чинниками, які взагалі характеризують мистецтво як специфічну форму відображення дійсності. Це - єдність змісту і форми, виразна переконливість, художня правда. Тоді мистецтво стає не моделлю світу, а новим світом, завіса якого відкривається перед зором просвітленої людини.

Якщо ж спостерігається певна подібність ікони реальному світові, це не більше, переконані релегійні філософи, як етап входження Бога в тілесну оболонку. Іван Дамаскін вважає: "Ми істотно освятилися з того часу, як Бог - Слово став тілом і міцно з'єднався з нашою природою" [87, 253]. Ще більш виразно ця думка висловлена московським професором С. С. Аверінцевим. Досліджуючи важливість іконографії та користуючись прикладом концепції Київської Софії, він знаходить за можливе так охарактеризувати Оранту: "Вона - поза межами Мистецтва, навіть релігійного мистецтва" [88, 4].

Архетипічний світ часто називався інтелігібельним світом (думки в голові Бога). Саме таким чином продовжувалась антична, починаючи з Прокла, традиція архетипічного мислення. Те, що вона відповідає юнгіанському розумінню архетипу, говорить сам Юнг, який неодноразово підкреслював, що термін архетип, як апріорний організатор життєвого досвіду, узятий ним із праць християнської філософії. Але ж з точки зору барокового світогляду архетипи є й у вищому нествореному світі. У процесі роботи ми зіштовхувалися з архетипами в елементарному світі (архетипи як першоелементи), мікро - й макросвітах (які є складеними з першоелементів), світі ангелів (архангели, які відповідають за певні першоелементи).

Отже, архетипічне мислення показує, як, за словами І. Дамаскіна, вища сутність Бога проникає до найглибших глибин матеріального світу. Звичайно, у секуляризованому суспільстві сучасні ікони є тільки блідою тінню цієї давньої гармонії. Але, як влучно зазначив С. Аверінцев з цього приводу в цитованій роботі: "...навіть деякі тіні спроможні вражати".

Як було показано на прикладі стратегемного аналізу архетипічне мислення в сакральному мистецтві спроможне допомогти людині осмислити власний досвід. Найбільш загальними організаторами такого досвіду виступають ті архетипи, які цілком відповідають основним типам сакрального мистецтва, виходячи з нашої проблематики - архетипу Героя. Екстравертний і інтравертний герої, у такому випадку, відрізняються головним чином характером боротьби - зовнішнім, у першому випадку, і внутрішнім, у другому. Традиційно філософські школи шукали певну підвалину, до якої можна прикласти важіль власного наукового методу.

Образ "світської ікони" (образ Козака Мамая) показує пошук такої підвалини всередині самої особистості. Невербальне сакральне мистецтво спроможне, як архетип, зорганізувати власний досвід людини. При цьому ікона, яку традиційно вважали в християнстві чимось другорядним порівняно зі Святим письмом (як писав І. Дамаскін, ікона - лист до неписемних), постає більш важливою, ніж, власне, Біблія. Це пов'язане з тим, що, з точки зору аналітичної психології, текст є вербальним засобом і тому слова принципово не можуть торкнутись рівнів підсвідомості, які сформувались у таку давнину, що й слів ще не було. Тому іконографія, що оперує символами, що є давнішими за слова, і кольорами, які людина сприймала вже в доісторичні часи, торкається найбільш глибинного в людській підсвідомості.

Відразу зауважимо: дохристиянські філософи уявляли світ через призму циклічності часу, тоді як християнство утвердило лінеарний час, чітко розмежувавши минуле, сучасне й майбутнє. Це дає безліч переваг перед мистецтвом первісних народів і сприяє можливості будувати дім науки на засадах світовідчуття сучасної людини. Разом з тим, розгадка таїни сакральності дає трагічне відчуття кінця і, врешті-решт, нагадує про смерть людської цивілізації. Так, якщо говорити про початок історії, треба неодмінно сказати про її кінець. Усвідомлення приреченості сучасної цивілізації, у такому випадку, здається фатальним. Найбільш радикально цю проблему осмислює Дж. Тойнбі, який показує історію як кругообіг локальних цивілізацій, що змінюють одна одну, проходячи стадії виникнення, розвитку, занепаду й зникнення. Справді, вирішення поставленої проблеми штучно надуманим шляхом означало б на ділі зупинку біля прірви фатальної приреченості сучасної цивілізації.

Через те суспільне ставлення до мистецтва набуває неабиякого значення в розвої людини та громадянина. Секуляризація і зверхній погляд на сакральне, торжество так званої "масової" культури, за своєю сутністю - антикультури, неодмінно закінчується в мистецтві дегуманізацією, у житті - аморалізмом. Найвиразніше цей процес педалізується технізацією. Про згубний вплив машини на людину писали вже Дені Дідро та Генріх Гейне, а Фрідріх Шіллер назвав свого часу той процес зникненням людини в хаосі однорідного грюкання коліс великих машин, серед яких герой загубився, став додатком. На початку ХХ століття означена насторога виросла в зойк:

Машина победила человека:

Был нужен раб, чтоб вытирать ей пот,

Чтоб умащать промежности елеем,

Кормить углем и принимать помет...

М. Волошин.

Людина, що є гвинтиком і коліщатком у державній машині, стандартизована до одномірності, для себе й для інших втрачена назавжди, якщо ж проснеться в ній Геракл, він буде, мов стовп, вбитий тоталітаризмом на одному рівні з іншими. Оскільки одномірок не може бути самостійним, у ньому виникає потреба в провідникові, ніцшеанській надлюдині, чи ж то в герої психоаналітика З. Фрейда. Чи вкаже герой спраглому негероєві у пустелі колодязь? Не апелюючи до численних прикладів, пошлемося хоча б на один: криваві жертви ХХ століття. Вони стали можливими через те, що сучасний конвеєрний засіб виробництва не потребує особистості з розвиненою сферою почуттів. Уподібнено до машини, людина спроможна виконувати найпростіші операції. Саме через те й побутувало широко відоме прислів'я: "Незамінних людей немає". Якщо раніше зі смертю людини помирав цілий світ, вона була, говорячи мовою політичної економії, власником кінцевого продукту, то з розвитком НТР той неповторний світ пригасав з причини непотребу. Оскільки продукт виробляють десятки й сотні людей, які часто не знають про існування один одного, навіть мільйонні жертви не руйнують економіку, а, як не парадоксально, оздоровлюють її.

ХХ століття показало не тільки гіпотетичні переваги такого процесу, але і його катастрофічні наслідки. Головний з них є той, що суспільство, очолюване надлюдиною, потребує концентрації влади й ресурсів у руках небагатьох обраних, тобто, централізації. Але, як писав ще Н. Макіавелі в "Державцеві", така централізована держава приречена на розпад і загибель з руйнуванням центру, який, як ніщо у світі, не може бути вічним. Розгляд діячами доби Відродження імперіалістичних держав, які групуються навколо єдиного центру, показує що імперія розпадається і не може бути відновленою. На противагу їй національна держава має колосальний потенціал самовідновлення, нехай навіть залишиться одна жива людина.

Та повернемося до образу св. Юрія. Вищевказане трактування за допомогою архетипічного мислення в сакральній культурі українського народу образу св. Юрія-Змієборця в класичному югіанському розумінні дозволяє, пам'ятаючи про дуалізм архетипу, виділити два можливих тлумачення образу. Перший, з акцентом на екстравертну боротьбу, - "страшний козак" Яворницького. Другий, як представник інтравертної боротьби, - "Козак Мамай".

Дослідники української культури, зокрема А. Макаров, часто вживають терміни "козак-лицар" і "козак-ченець". Той самий Макаров вважає, що таке різне трактування образу козака найбільш яскраво проявилося у вже призабутій полеміці навколо мілітаризації української поезії 1690 років, у якій брали участь визначніші поети тих часів [89, 124]. Одні з них, зокрема С. Яворський, оспівували війну заради війни і насильство заради насильства, не дуже переймаючись питаннями, заради чого ллється своя й чужа кров:

Кого час в Книгах Вічності лишає?

Того, хто мужньо крівцю розливає,

Той запис ворог буде вишивати,

Нас уславляти.

На противагу такому піднесенню військової звитяги, виключно як мобілізуючого чинника, їхні опоненти зневажають самовпевнених солдафонів свого часу й таврують їх як "марсіалістів кривавих", зокрема І. Орновський, по сучасному називає їх "мілітаристами".

О, як прикро і слава вздобляється кшталтом,

Коли штурмом у вічність вдираються гвалтом.

Вірша лагідна скромність і лють ворогують,

Марс незгідно із Фебом живуть і міркують.

На думку В. Шевчука, яка, разом з тим, базується лише на гіпотезі, ця дискусія відбувалася в оточенні самого гетьмана [90, 124]. Вона, ймовірно, віддзеркалювала різні погляди тогочасної еліти: одні виступали за революційний (військовий), інші переконували в ефективності еволюційного (просвітницького) шляху розвитку суспільства.

Для означеної теми дослідження більш важливим буде постановка питання, насамперед, не про розвиток культури верхівки суспільства, а про розвиток культури мас, власне, народної культури. Ця позиція пов'язанна з тим, що дослідники, зокрема Щербаківський, вважали, що вище цитовані зразки барокової поезії більш адекватно відбивають загальнокультурний рух, ніж особливості народної етнопсихології. Найбільш радикально така точка зору переважає у Ф. Броделя. Цього оригінального історика цікавлять не битви великих полководців і не придворні інтриги, а специфічні особливості культурного оточення звичайного українця. Ф. Бродель у праці "Матеріальна цивілізація..." показує, що кожна, навіть дрібна річ має свою власну історію, яка надзвичайно впливає на всі "великі" події. Картину "Козак Мамай" не можна віднести до "дрібних речей", вона, як було сказано, належить до народної культури, у ній домінуючим сюжетом є екзистенційність українського народу в певний період його історії. Щербаківський у цитованій монографії "Українське мистецтво", подаючи докладний опис десятків іконографічних сюжетів, характерних виключно для української культури, не показує жодного зразка іншої народної картини, крім картин про Мамаїв.

Образ Козака-Мамая важко піддається аналізу з точки зору теорії про архетип, оскільки виступає, скоріше, символом, скороченою розповіддю про докладно відомий глядачеві факт. На нашу думку, спрощене звернення до цієї світської, чи краще - "язичницької ікони" було б некоректним, адже ми не аналізуємо християнську ікону, не читавши Біблії, на якій вона базується. Тому більш раціональною була б спроба дослідити український образ Героя, а вже потім вирішити, до якого саме типу він належить.

Вже цитований Дж. Кемпбел у класичному дослідженні з позиції юнгіанства показує основні етапи міфологічної мандрівки героя. Серед них битва зі змієм, на який часто акцентують увагу, як з другорядним елементом. У ряді сюжетів зазначений акцент просто відсутній. Головною особливістю героя є те, що він, у першу чергу, мандрівник по потойбічному світу. В українській народній культурі таким мандрівником є образ Марка Пекельного. У творі XVIII ст. розповідається "про хлопця-молодця, козака-яригу, що Марком прозивався та ще й Пекельним звеличався за те, що у Господа спасення здобував та чортів у пеклі налякав". Перед нами постає образ типового архетипічного героя, який проходить усі етапи міфологічної мандрівки, від заманювання потойбічної сили в потойбічний світ до повернення з винагородою.

Вже перші дослідники твору, аналіз якого побачив світ у 1835 році, підкреслюють специфічність трактування образу мандрівника саме для українського світогляду. Так, автор поетичної обробки сюжету А. Стороженко зазначає: "Кожен народ має свого скитальця: стародавні греки - Одісея, французи - Вічного Жида, іспанці - Мильмота..., а у малоросів - Марко Проклятий" [91, 199]. Досліджуючи образ Марка в контексті європейської культури, О. Сирцова також порівнює його з шевальє Овейном, що теж ходить у пекло заради майбутнього спасіння [92, 188]. Але дослідник зазначає специфічну особливість українського Героя, вчинок якого немає аналогів. Мова йде про визволення з пекла козаків і ліквідацію пекла як такого. Мова йде, звичайно ж, про відхід від типової для західноєвропейської культури ідеї саме в такі художні обшири, які відповідають духу козацької вольниці.

Мова йде про естетичну культуру українського народу в світлі якої стає можливим моделювати й художньо втілювати різні варіанти екзистенційних ситуацій відповідно з уявленнями про ідеальне й досконале. Причому, таке осмислення носить комедійний характер. А сміх, як відомо, це шлях до свободи й сам є красномовним свідченням такої свободи. Через те ми беремо на себе сміливість додати до означеного О. Сирцовою шевальє Овейна ще й Меніппа, що сміється в потойбічному світі. Це нам допоможе зрозуміти Марка Пекельного. Ось ренесансна філософія сміху, що виголошена Лукіаном: "Тобі, Меніпп, радить Діоген, якщо ти досхочу насміявся над тим, що твориться на землі, треба відправитися до них (тобто, на той світ І. Ф. ), де можна знайти ще більше приводів для сміху; на землі тобі заважали сміятись якісь сумніви, ніби постійного: "хто знає, що там буде за гробом?" - тут же ти безупинно й без усяких вагань будеш сміятися, як я оце сміюся..." [92, Т. 1, 188). І взагалі: "Тоді ти, Меніпп, кинь свою свободу духу і свободу мови, кинь свою безтурботність, благородство; ніхто ж окрім тебе не сміється" [93, Т. 1, 203,].

"Харон. Звідки ти викопав, Гермес, оцього кіника? Весь час плескав язиком, висміював усіх, сидів у човні, і, коли всі плакали, він один співав. Гермес. Ти не знаєш, Хароне, якого мужа ти перевіз! Мужа безмежно вільного, того, хто не рахується ні з ким!" [94, Т. 1, 226].

А хіба Марко Пекельний з кимось рахувався?

Був собі козак Марко, ледар завзятий

Батька й матір не поважав,

А все тільки пив та гуляв.

Нехтувач родинних традицій, ледар, гуляка та пиятик... Убивча характеристика з огляду на XVIII ст. , з урахуванням української ментальності. Та забуваючи про те, що художній твір, крім інших (моральної, виховної і т. і. ) має ще й гедоністичну функцію, ми наївно сприймаємо його героїв, як реально існуючих. І чим талановитіший твір, тим глибше переконує нас автор у тому, що-таки Марко Пекельний був насправді, чинив негаразди. Через те не зайве нагадати: художній образ - це специфічне відношення до дійсності рецепієнта, а сатиричний образ спонукає до надособливого ставлення. Комічне має свої, тільки йому притаманні закономірності, свої береги умовностей, відрізняється ускладненими, постійно рухомими формами. Образ Марка Пекельного створено на основі художньо вмотивованої деформації моральної спрямованості, гіперболізації ситуації, контрасту реального й химерного (гротеск) і всього іншого, завдяки чому невідомий художник досягає загострення образу через зіставлення несумісного, жахливого з жартівливим, у деяких місцях блазенським, відтінком.

Ми не випадково зупинилися більш-менш детально на аналізі образу Марка Пекельного й нагадали загальновідомі речі з теоретичних положень комічного, як естетичної категорії. Справа не тільки в тому, що він є продовжувачем героїчних образів з обширу естетичної культури українського народу, про що трохи нижче. Справа в тому, що в історії світового мистецтва немає такого персонажу (героя, образу, зображення), в якому б, як у Маркові, поєднувалося високе й низьке. В ньому втілена особлива емоційно заряджена естетична форма критики людської недосконалості й піднесення героїчного духу, та так майстерно втілена ця ідея, що він у змозі пробудити високі почуття, які з естетичної точки зору належать до категорії піднесеного.

Постає питання: до якого типу козаків зарахувати образ Марка Пекельного: до "страшного козака", який у гріхах перевершує Люципера, чи до Козака Мамая, що "витісняє" гріхи праведними ділами й тим самим удосконалює свою людську суть? Коли глибоко віруюча людина ставиться до "страшного", з точки зору християнства, каже про нього з іронією, можна говорити, що робиться це цілком свідомо, що абсолютно (зовсім) прозоро простежується наближення образу до реального життя. Можно закинути нам і про те, що вищенаведений текст не дає підстав залучити Марка Пекельного до Героїв, нехай навіть він звільнив козаків із пекла і знищив царство Аіда. Не вдаючись у подробиці, на це зауважимо одне: героєм сміхової культури завжди виступає Сміх. З огляду на те, що в комічному закладена будівнича та руйнівна сила, є всі підстави віднести образ Марка Пекельного до образів, які несуть архетипічні риси. Марко Пекельний - це відображена форма дії, що історично склалася й розповсюдилася в козацькі часи, як і його зображений фарбами Козак Мамай (до речі, доволі часто на Мамаях зустрічаються віршовані рядки з "Марка").

Отже, персонажі аналізованого ряду - Змієборець, Бог - Герой - Козак-Мамай, Марко Пекельний - дають предметне уявлення про дійсність відповідно з тим ідеалом, який домінував у ті чи інші часи. Естетичне ставлення до образів (ікон, зображень, картин) полягає у тому, що вони дають змогу більшою, ніж реалістичне мистецтво, мірою, змоделювати й пережити різні варіанти, нехай це й не реалістичні ситуації згідно зі своїми уявленнями про досконале та прекрасне. В результаті естетичне ставлення, як складова естетичної свідомості, стає надійним засобом розвитку особистості, її найбільш суттєвих якостей.

Піднесене в суспільному житті і характер конфлікту в героїчній історії України

Похожие статьи