Народный костюм в контексте культуры XXI века - Выбор способов обработки детской одежды

На протяжении длительного времени народной одежде были свойственны неизменность покроя и традиционность декора, что объяснялось определенной консервативностью жизненного уклада того или иного этноса, устойчивостью обычаев, передававшихся из поколения в поколение.

Особенностью традиционного народного костюма всегда являлась его комплектность. Каждый компонент имел свое назначение и был обязательной составной частью конкретного целого. Способы носить и соединять составные части одежды, варьировать элементы зависели от времени года, жизненных ситуаций, связанных с трудом, бытом, праздниками, обрядами, и практически всегда выражали локальную специфику, придавая своеобразие народному костюму.

В зависимости от функциональных характеристик и других критериев одежда подразделялась на мужскую и женскую, летнюю и зимнюю, повседневную и праздничную и различалась по типу, общему стилю и характеру украшений. К примеру, народный детский костюм, как и взрослый, всегда отвечал требованиям максимальной целесообразности. При выполнении его использовался безотходный крой, длина подобной одежды была отработана многими поколениями и давала ребенку максимальную свободу. Вместе с тем элементы декора были лаконичны и обусловлены назначением костюма. Таким образом, функционированию народной одежды в традиционной среде способствовал обычай.

Фундаментальные исследования в области изучения народного костюма практически всех регионов России позволяют констатировать традиционность характера одежды XVIII века - первой половины XX века, что объясняется своеобразием жизненного уклада крестьянства и устойчивостью связанных с ним обычаев.

Изменения в костюме городского населения, происшедшие в результате реформ Петра I, мало коснулись народной крестьянской одежды, где продолжал господствовать обычай [6]. С понятием "мода", начиная с XVIII веке, были связаны нововведения в костюме горожан, шедшие в двух направлениях: упразднение старомодного русского платья с внедрением европейской одежды и регламентация парадного придворного костюма с приданием ему черт национального характера.

Об использовании отдельных элементов русской народной одежды в придворном костюме XVIII века известно по воспоминаниям современников Екатерины Великой, отмечавших, что "при необыкновенных случаях: царских свадьбах, окончании войн, Новый год... дамы съезжались на все собрания в Русских платьях, которые Екатерина, любя все коренное своего государства, ввела в употребление при Дворе, и сама иного праздничного наряда не имела". В письменных источниках имеются сведения о том, что этот костюм был похож на старинный русский сарафан, с фатою и открытыми проймами на рукавах. Упоминаются "русские платья", украшенные золотным и серебряным шитьем, и в документах начала XIX века, в частности, в описаниях приданого дочерей императора Павла I. Известно, что в 1834 году был издан специальный указ, по которому строго предписывалось для придания парадному женскому костюму национального характера иметь откидные длинные рукава с открытой проймой и подчеркнутую шитьем и планкой с пуговицами (как в русском сарафане) вертикальную линию центра переда. Дополняли наряд кокошник с вуалью из кружев или тюля - для дам и повязка с вуалью - для девиц [12].

Следует отметить, что на протяжении XVIII-XX веков Европу с Россией связывала разветвленная система разнообразных отношений. Однако для российской культурной традиции особую роль всегда играли взаимоотношения с Францией, в частности, в сфере культуры и, конечно, в области моды.

К мотивам русской народной одежды в XIX-XX веков обращались различные зарубежные модельеры, в первую очередь французские. Справедливости ради следует напомнить о той огромной роли, которую сыграла европейская мода XVIII-XIX веков в формировании российского городского костюма, о чем написано немало [6].

Нам же хотелось обратить внимание на обратный (и естественный, с нашей точки зрения) процесс, начавшийся со времен вступления в Париж русских войск, когда международная мода соприкоснулась с "русскими сапогами и мехами". Это знакомство продолжилось и в следующем веке, в период знаменитых "Дягилевских сезонов", когда "Русский балет" в 1907 году буквально завоевал Париж.

Интерес к русским народным мотивам в начале XX века прослеживается в творчестве многих зарубежных кутюрье. Знаменитые парижские дома начала 1920-х годов, такие как "Люсиль", "Мартиаль и Арманд", "Поль Пуаре", "Агнес", "Жермен", "Шанель" и др., создали в те сезоны модели "а ля рюсс". Так, например, Габриэль Шанель предложила женские ансамбли, выполненные с использованием народного кроя из суровых материалов. Именно Г. Шанель дала жизнь простым льняным и хлопчатобумажным тканям в "большом" моделировании, в ее мастерской выполнялись вышивки в славянском стиле, а в коллекциях Дома Шанель были в изобилии представлены меховые шубы и манто. Вместе с тем самым популярным элементом русского народного костюма, который с 1919 по 1929 годы входил в арсенал модниц всего мира, был русский северный кокошник [16]. Однако необходимо подчеркнуть, что на протяжении всего XX века именно российские модельеры последовательно обращались к традиционному народному костюму с целью интерпретации его в соответствии с существовавшими в тот или иной период модными тенденциями.

Так, особенности моды и моделирования 1920-х годов специалисты связывают с существовавшим в то время идеалом женской красоты (женщиной с мальчишеской фигурой), в соответствии с которым распространились и короткие платья-рубашки, подчеркивавшие своей конструкцией спортивность женского образа. Лаконичные формы, ясные членения и четкость были сродни народному костюму и в первую очередь конструкции туникообразной рубахи, декоративному способу ее оформления, яркости и контрастности цветов, применявшихся в сочетании различных фактур.

Народный крой имел ряд неоспоримых преимуществ: экономичность, лаконизм в выражении образа, доступность технологии изготовления. Кроме того, в 1920-е годы традиционный рубашечный силуэт отвечал модному направлению того времени. Трудные условия послереволюционного периода в России не позволяли создавать дорогие модели с богатым декором, поэтому художники-модельеры предлагали схемы простейшего кроя, заимствованные у народных рубах, использование при шитье одежды набивных или вышитых платков, а также скатертей и салфеток [10].

В основу моделирования женских костюмов, изготовляемых с 1895 года в мастерской Надежды Ламановой, а затем и в первом Доме моделей одежды в Москве при ее непосредственном участии, было положено использование некоторых принципов народной одежды. Н. П. Ламанова впервые раскрыла основные закономерности построения русской народной одежды, увидела возможности, скрытые в ее гармоничности и функциональности, для моделирования современного платья. Еще в дореволюционное время Н. П. Ламанова интересовалась традиционными элементами костюма, приобретала у крестьянок образцы рубах, понев, фартуков, вышитых полотенец, безрукавок, кафтанов, узорнотканых полотен, салфеток, фрагментов вышивок. Известно, что в мастерской Н. П. Ламановой многие сотрудницы носили современную одежду самых разнообразных покроев из домотканых и фабричных материалов. Это были блузки с небольшими вышивками и с окантованными срезами в комплекте с клетчатыми юбками, джемпера с гладкокрашеными юбками, а также распашные жакеты, платья и рубашки. Причем сама Надежда Петровна Ламанова также носила прямые русские платья с кафтанами [1].

Следует отметить, что такие комплекты не являлись музейными образцами народного костюма, а служили повседневной одеждой (для работы, для улицы, для отдыха). Вместе с тем это была одна из форм популяризации использования традиций народной одежды в современной жизни. Именно этот период следует считать началом творческого процесса развития национального моделирования одежды, который продолжили соратники и последователи Н. П. Ламановой: В. Степанова, Л. Попова, Е. Прибыльская, Н. Макарова и другие [7]. Однако проникновение элементов народного костюма в современную моду шло разными путями.

Так, например, если в 1920-е годы народный костюм рассматривали как источник творчества, уделяя основное внимание конструкции, то в 1930-е годы мы сталкиваемся с прямым заимствованием (как в области кроя, так и декора), а модели 1940-х годов внешне были слишком этнографичны, так как большое внимание уделялось декору одежды.

Лишь в 1950-е годы наметилось более осмысленное использование традиции народного костюма, понимание комплекса одежды с учетом специфики тканей, обуви, украшений. В 1960-е годы, с одной стороны, большое значение придавали функциональности костюма, а с другой - усилению декоративного начала, в чем существенную роль сыграли как бы вновь открытые ивановские ситцы и сатины, лен, павлопосадские платки, образцы прикладного искусства.

В конце 1960-х - начале 1970-х годов группа российских художников (Н. Аршавская, В. Зайцев, Т. Осьмеркина, Е. Стерлигова, Л. Телегина) занялась серьезным поиском путей создания современных моделей с национальным колоритом. При этом стилисты обращались не только к своеобразию крестьянского костюма, но и к народным промыслам: кружевоплетению, росписи и резьбе по дереву, изготовлению игрушек.

Особую популярность приобрели идеи народной одежды в начале 60-х и 70-х гг., когда модельеры России показали свои коллекции за рубежом Использование элементов декоративного оформления и кроя русских рубах, форма отделочных частей народного костюма (сарафана, поддевки), создание обуви, похожей на русские сапоги, отмечены в деятельности таких французских фирм, как "Кристиан Диор", "Нина Риччи", "Мадам Грэ", "Пьер Карден", Ти Ларош", "Ив Сен Лоран", "Луи Феро" и другие

Наиболее успешно в эти годы использовался мотив сарафана. В несколько трансформированном виде во французских моделях воплотились такие особенности русской одежды, как пластика трапециевидной формы, характерные черты конструкции косоклинного сарафана, своеобразный рисунок бретелей и пройм, примененный при решении верха нарядных и вечерних платьев. Сарафан с лифом породил варианты платьев с завышенной линией талии. Так, среди моделей платьев 1950-1960-х годов, предлагавшихся французскими модельерами, были особенно популярны формы, напоминавшие русские сарафаны в крупную складку.

Интересным являлось и использование типично северорусского комплекса сарафана с душегреей для создания моделей одежды, состоящей из двух частей: платья и короткого жакета-болеро. В моделях одежды фирмы "Кристиан Диор" был применен не только характерный силуэт комплекса женского костюма Русского Севера (сарафан с душегреей), но и мастерски продуман декор - опушка из мягкого меха на жакете и головном уборе.

Мотив русской народной рубахи использовался французскими модельерами меньше и шел в основном в направлении заимствования формы, конструктивных линий и декора. Здесь следует отметить, что, например, планка-застежка, образуя варианты оформления ворота, являлась и средоточием узора (вышивка, аппликация); полоса (кайма) внизу завершала композицию, как и в традиционном костюме, а прием обозначения линий швов отделочной тканью, как и эффект гармоничного сочетания разноузорных тканей, соответствовал архаичной русской традиции украшения одежды.

Многими французскими художниками-модельерами использовалась выразительная форма русской верхней одежды - поддевки, которая позволяла выявить разнообразие поверхности за счет конструктивных линий, рельефов, складок, сборок.

Однако французские модельеры в отличие от российских художников всегда применяли русские мотивы в рамках существующей моды, по двум направлениям: либо содержание источника совпадало с существовавшей модой, и тогда разрабатывалась линия вариативности форм, силуэтного рисунка, конструктивных членений; или народный источник давал рождение новой форме, силуэту, и эта форма обогащалась за счет других источников. Так, в начале 60-х годов французский редингот, имевший трапециевидную форму, был очень похож на крестьянский неподпоясанный сарафан. А в конце 50-х начале 60-х годов, когда в моде была прямая, мягкая в плечевом поясе одежда, французские модельеры фирм "Кристиан Диор" и "Пьер Карден" использовали плавность линий верха русской рубахи и различные конструкции ворота, плеч и рукавов. Однако было бы неверным говорить о прямом заимствовании, т. к. здесь мы имеем дело с творческой переработкой или, вернее, с ассоциативным мышлением французских модельеров, почувствовавших пластику линий силуэта одежды, воротника-оплечья, столь характерную для костюма в целом. Об ассоциативности следует говорить и при анализе моделей верхней одежды фирм "Мадам Грэ", "Луи Феро", в которых обозначены конструкции русской поддевки и тулупа.

Нужно отметить, что во Франции, как и в России, в 1960-е годы широко использовали не только принципы конструктивного строя народного костюма, но и способы орнаментального построения рисунков на ткани, типы узоров и технику исполнения вышивок, вариативность цвета и умение сочетать различные по фактуре материалы. Интересно, что отмеченная выше тенденция развития национальных традиций в России проявилась не только в отношении одежды, но и в организации предметно-бытовой среды, что было следствием глубокого интереса в этот период к народному творчеству, к древнерусскому живописному мастерству и деревянному зодчеству, интереса, вызвавшего возрождение народных праздников и обрядов.

Современная интерпретация идей народного костюма породила целую цепь ассоциаций при создании нарядной одежды и костюмов для отдыха, в первую очередь - для молодежи. И именно в 1960-е годы молодежь превратилась в особую социальную категорию со своими ценностями, устремлениями, организациями, специфическим самосознанием и собственной субкультурой [5].

Трудно переоценить значение фольклорного стиля в молодежной моде, поскольку даже способы производства моделей были приближены к рукодельным. При создании молодежной моды художники-модельеры ориентировались на разработки социологов и психологов, изучавших вкусы молодых людей. Молодежная мода, как уже отмечалось, развивалась в нескольких направлениях. Однако такая важная особенность фольклорной стилевой группы, как способность довольно продолжительное время оставаться актуальной, не подвергаясь старению, в отличие от других новинок моды позволяло приверженцам народного стиля всегда чувствовать себя одетыми оригинально и современно. Фольклорный стиль, настойчиво предлагаемый модой с конца 1960-х годов, познакомил мир с одеждой самых разных народов: были популярны платья и блузки в стиле японского кимоно, пышные цыганские юбки и модернизированные сари, ковбойские рубашки и техасские брюки, вышитые "деревенские" блузки и русские сапожки.

Наиболее удачными с точки зрения использования русских традиций в 1970-е годы принято считать ансамбли "Мода Русский балет", созданные Ив Сен Лораном. Его пышные крестьянские юбки и блузки оказались авангардистским всплеском на фоне прямого силуэта, приверженцем которого он сам был в течение многих лет.

В 1970-е годы получил широкое распространение стиль "ретро", сформировавшийся под воздействием традиций русского народного искусства. Его влияние сказалось и в конструировании одежды, обуви, и при использовании в качестве отделки народной вышивки, кружева.

С распространением стиля "ретро" в моду вошли расшитые дубленки, павлопосадские и пуховые платки, полушалки, варежки, валенки.

Для российских художников, работающих в области дизайна костюма, в 1980-1990-е годы народная одежда продолжает оставаться неиссякаемым источником вдохновения. Пробудившееся экологическое сознание конца XX века, заставляет внимательнее приглядеться к традиционной моде, местной экзотике и фольклору. Поэтический, образный язык народного костюма, его живописность, изысканность декора, своеобразие кроя - все эти черты присутствуют в лучших работах российских модельеров, привлекают внимание зарубежных стилистов. Так, известный французский модельер Кристиан Лакруа, умело используя народные традиции, часть зимней коллекции 1991 года посвятил славянскому костюму.

В современном мире большое число известных модельеров используют "фолк стиль" в создании не только сценических костюмов, но и для моделей повседневной жизни. Русская культура богата на выбор колористики и фактуры ткани, формы одежды и многообразии декоративных элементов. Поэтому "фольклорный стиль" в наше время не уступает в многообразии моделей другим стилям.

Таким образом, анализируя ситуацию в конце XX начале XXI веков, можно констатировать существование "фольклорного стиля" - как самостоятельного направления в развитии современной моды, способствующего сохранению этнического своеобразия одежды и культурного наследия нашей истории.

Похожие статьи




Народный костюм в контексте культуры XXI века - Выбор способов обработки детской одежды

Предыдущая | Следующая