Владимир Александрович Шубарин - Этапы развития эстрадного танца

Заметным событием в жизни танца на эстраде начала 60-х годов оказалось появление на афише нового имени: Владимир Шубарин.

В статье Я. Варшавского, написанной им в те же годы (когда критика начала уделять большое внимание эстрадному искусству), содержится интересное наблюдение общего порядка, объясняющее в какой-то мере необычайную популярность Шубарина. Сравнивая эстрадного танцора с академическим, критик писал: "Он выглядит более бытовым, "земным", даже если отличается сложной техникой. Эстрадник как бы показывает зрителю его самого - "обыкновенного человека", дразнит в нем творческое начало, показывает, как много, в сущности, у него талантов" (Варшавский Я. Настоящая эстрада.- "Сов. культура", 1962, 26 июня.).

Внешность Шубарина обычна - русский паренек, небольшого роста, складного, хотя и небезупречного сложения. Но с первого же выхода его на сцену становится ясно, что он рожден для эстрады.

Главное обаяние танцора в непринужденности манеры. Дружески поклонившись и тут же завоевав симпатии зрительного зала приветливой улыбкой, он начинает рассказывать, то есть показывать, хотя эта оговорка возникает неспроста, как ловок, подвижен, элегантен наш современник, насколько ему свойственна легкая ирония и с какой подкупающей простотой он может неожиданно совершить небывалое.

Творчество Шубарина, являющегося также и постановщиком большинства исполняемых им номеров, идет в том же направлении, что и вся советская хореография. Он ищет крепкого сплава виртуозного классического танца с современной пластикой - того сплава технологии и эстетики, из которого можно создавать разнообразные и сложные образы. Конечно, с добавлением актерской выразительности и фантазии - ими также наделен Шубарин.

Владимир Александрович Шубарин (1934) пришел на эстраду в 1963 году, уже имея звание заслуженного артиста РСФСР, которое получил будучи солистом Краснознаменного ансамбля песни и пляски. До этого Шубарин работал в Ансамбле МВО, еще ранее - с 1951 по 1954 год, в Хоре имени Пятницкого, виртуозно исполняя русские пляски.

Впервые Шубарин приобщился к танцу в самодеятельном кружке Клуба строителей города Новокузнецка, где учился в металлургическом техникуме. В кружке упор делался на изучение народных танцев, хотя проходились и некоторые основы классического тренажа - словом, давалась обычная программа кружковых занятий. Но один из педагогов, в прошлом выступавший в составе джаз-оркестра, познакомил Шубарина с приемами эксцентрического танца, с техникой чечетки и степа, которые тот быстро освоил. Да и вообще заболел джазом.

Поначалу ему просто нравилось фантазировать движения на популярные мелодии. Осознание ритмического богатства джазовой музыки, ее импровизационного характера, дающего огромный простор для творчества, пришло к нему в дальнейшем, когда он стал зрелым танцором.

В 60-е годы наконец наступило понимание того, что джаз хоть явление противоречивое, однако же связанное своими корнями с народным творчеством, главным образом с негритянской музыкой. Господствовавшая многие годы точка зрения на джаз как на "музыку толстых" перестала заслонять "истинную ценность джаза: его коллективность, праздничность, зрелищность, открытость для непосредственного участия слушателей в музыкальном действии" (Переверзев Л. Праздники и будни нашего джаза. - "Муз. жизнь", 1968, № 16, с. 23.).

В последующие годы не только этот гениальный музыкант, но и многие талантливые композиторы создали инструментальные пьесы и эстрадные песни, предназначенные для джаза. Хуже обстояло дело с танцевальной музыкой, а следовательно, и с самим танцем. Робкие попытки создать свой, советский бытовой танец не приносили успеха, а молодежь упорно хотела танцевать что-нибудь новое. Вместе с мелодиями рок-н-ролла, твиста, шейка и др. просачивались сведения о том, как их надо исполнять чаще всего эти сведения оказывались неточными, они дополнялись собственной фантазией танцующих, не подготовленных эстетически, не владеющих элементарной танцевальной техникой. И пока педагоги и теоретики спорили между собой (и продолжают спорить до сих пор), по какой системе следует преподавать бытовой танец и какие его образцы полезны, а какие вредны, на танцевальных площадках можно было подчас наблюдать удручающее зрелище дергающихся, "неуправляемых разумом" тел.

Как и многие одаренные люди, Шубарин умеет целенаправленно работать. В Хоре имени Пятницкого под руководством Татьяны Устиновой он овладел техникой присядок и подлинной манерой исполнения русских плясок. В Краснознаменном ансамбле, тренируясь в классе Георгия Фарманянца, он развил свой большой от природы прыжок, что позволило ему выступать на эстраде с гопаком из балета "Тарас Бульба".

В знаменательный день первого полета в космос Юрия Гагарина в праздничном концерте Шубарин исполнил номер "Полет в космос", принятый восторженно публикой не только за актуальность его темы.

Шубарин настойчиво углублял свои знания и понимание джазовой музыки. Он даже изучил игру на ударных инструментах, что помогло ему в творчестве, так как научило "раскладывать" ритмически любое музыкальное произведение, написанное для джаза. Во время зарубежных гастролей Краснознаменного ансамбля Шубарин не упускал возможности детальнее знакомиться с джазовым стилем танца, в основе которого многие элементы не только негритянских народных танцев, но и латиноамериканских. В Мексиканской академии танца он посетил десять уроков на отделении современного танца. В Лос-Анджелесе, тренируясь вместе с труппой Дж. Баланчина, Шубарин обнаружил свое понимание и умение сочетать классический танец с джазовым стилем и получил ценные советы от американского балетмейстера. Так накапливались знания, образовавшие фундамент созданного Шубариным индивидуального стиля эстрадного танца.

Модными танцами на то время были кэк-уок, матчиш и чарльстон. Шубарин не реставрирует эти танцы. Он лишь акцентирует их самые характерные черты: синкопированность ритма, некоторую манерность исполнения, легкую эксцентричность движений. Он ловко играет аксессуарами: тросточкой, цилиндром - и какими-то совершенно неуловимыми штрихами вызывает вдруг знакомые образы Чаплина, Гарольда Ллойда - первых героев комических кинолент, некогда владевших сердцами зрителей. И еще один образ заимствует танцор у кино 20-х годов. Отчаянный парнишка в буденовке совершает дерзкий рейд в тыл врага - это же герой популярной советской картины "Красные дьяволята". Номер так и назван. Эта танцевально-игровая сценка, так же как и "Уличный танцор" (на музыку Д. Гершвина), представляет собой законченные танцевальные новеллы с четкой драматургией, с хорошо вылепленными образами.

Патетической кульминацией, кстати необходимой в каждом эстрадном концерте, является "Русская вариация". С нею перекликается по настроению этюд "Борьба".

Шубарин вкладывает в исполнение этого номера подлинную страсть, оставаясь простым, естественным в изложении, по сути дела, мировоззрения современного человека, борющегося, строящего, доказывающего свою точку зрения.

Возрождая замечательную эстрадную традицию быстрого отклика на события, артист включал в свои выступления все танцевальные новинки последних лет. Подходя к микрофону, он шутил: "А сейчас я вам исполню модный западный танец... казачок!" Или - летку-енку, или - шейк. И исполнял их академично - этот термин вполне подходит к той сдержанной и энергичной манере танцора, выявляющей динамическую и виртуозную сущность танцев, в которых пульсирует стремительный ритм нашего времени.

Специфическая эстрадность творчества Шубарина заключается в том, что он окрашивает танцы своим отношением, никогда не перевоплощается до конца в создаваемый образ, оставаясь самим собой - замечательным, увлеченным своим искусством танцором.

Увлеченность заразительна. В первое время как-то не замечалось, что, "показывая на эстраде ча-ча-ча, чарльстон, твист, Шубарин обращает внимание лишь на ритмические различия и одну основную фигуру танца, хорошо знакомую каждому. Затем же, продолжая хореографическую тему, артист уходит от первоосновы, не развивая пластические возможности, заложенные в ней. От этого шубариновские фантазии на темы популярных танцев оказываются весьма схожими друг с другом" (Вартанов Ан. После концерта Олега Лундстрема. - "Сов. эстрада и цирк", 1966, № 9, с. 19.).

К сожалению, Шубарин не прислушался к мнению профессионалов, советовавших ему привлекать к созданию своих программ постановщиков. Тем более что на эстраде стали появляться молодые балетмейстеры, чувствующие стиль джазовой музыки. Огромный успех у публики в какой-то мере дезориентировал танцора, ему казалось, что он все может делать сам. Кроме того, постоянно находясь на гастролях, выступая подчас в течение дня в нескольких концертах, Шубарин попросту устал физически и как-то внутренне погас. Он стал выходить на эстраду спокойно, уверенно, для того чтобы работать, а не наслаждаться творчеством, как прежде.

Ощутив, по-видимому, некоторое неблагополучие, Шубарин начал искать новые формы построения программы (одно время он выступал вместе с танцевальной группой, что не внесло ничего принципиального в его творчество). К сожалению, он не осознал, что главное для него было найти балетмейстера, близкого по пониманию задач эстрадной хореографии, способного помочь выразить образным танцевальным языком его интересные замыслы. В частности, развитие синтеза джазовых форм танца с национальными элементами, так интересно заявленное прежде этим талантливым танцором, установившим на эстраде новые высокие критерии исполнительского мастерства, создавшим собственный неповторимый жанр.

В начале 60-х годов, в пору реабилитации джаза, и в прямой связи с этим явлением на ленинградской эстраде начали выступать Нина Александровна (1942) и Владимир Николаевич Винниченко (1937). В их лице продолжалась семейная традиция эстрадного исполнительства - отец Владимира, Николай Иванович Винниченко, в прошлом был известным чечеточником (В конце 20 х гг. он исполнял вместе с А. Трилингом чечеточный дуэт "Блек энд уайт". Затем они оба работали в джазе Л. Утесова.). Под его руководством Владимир с детства тренировал приемы стэпа, постигал специфику эстрадного танца - типичный пример внешкольного обретения мастерства, столь характерный в прошлом для коренных эстрадных артистов и для артистов цирка. В конце 50-х годов отец ввел Владимира в свой парный номер и вскоре, в 1961 году, ушел на пенсию. С этого времени Владимир работает с Ниной, которая, так же как и он, достигла профессионализма собственными усилиями: лишь недолгое время она занималась в танцевальном кружке Выборгского Дома культуры.[11]

Основу репертуара танцоров составляют номера, продолжающие традицию салонных танцев. В 60-х годах эти танцы еще именовались ритмическими, но вслед за Шубариным Нина и Владимир стали называть свой жанр - "танцы в современных ритмах". Уже в первом номере, созданном для них виртуозом стэпа Владимиром Зерновым, молодые танцоры продемонстрировали незаурядную технику и элегантность манеры. В следующем номере - "На прогулке" (музыка сборная), который поставил старший Винниченко, были использованы еще более сложные приемы стэпа.

Очень важным для молодых танцоров оказалось творческое сотрудничество с А. Е. Обрантом, который стремился расширять диапазон их возможностей. Первый созданный для них номер - "Спортивные ритмы" (на музыку Г. Свиридова) он построил на использовании спортивных элементов. Танцоры овладели новой для них энергичной пластикой, широким, охватывающим всю сцену композиционным рисунком танца. Эта работа принесла всем троим дипломы второй степени Первого конкурса хореографических номеров 1966 года.[4]

Похожие статьи




Владимир Александрович Шубарин - Этапы развития эстрадного танца

Предыдущая | Следующая