История развития жанра "научная фантастика" в кино - Репрезентация киборгизации и трансгуманизма в современном сериале

Жанр научной фантастики существует гораздо дольше, чем кинематограф, появившийся, как принято считать, в 1895 году. Можно предположить, что научно-фантастическое кино во многом опирается на то, что происходило с жанром в литературе, однако, например, Барри Кит Грант в своей статье пытается доказать, что "кино, будучи по своей природе визуальным средством, склонно противостоять развитию, типичному для научной фантастики как жанра". Барри Кит Грант "Совершенствование чувств": Разум и визуальное в фантастическом кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Составитель и научный редактор Наталья Самутина. -- М.: Новое литературное обозрение, 2006. -- С. 19.

Прежде всего, Грант четко разграничивает жанр ужасов, фэнтези и фантастики. Ужасы, по его словам, имеют дело, в основном, с телом, как мелодрама и порнография, и ориентированы на физические ощущения. Фантастика же обращается к разуму и имеет дело с "альтернативными вероятностями", как правило, связанными с наукой, тогда как фэнтези, следуя этому определению, работает с "альтернативными невероятностями" (гномы, эльфы, феи, вампиры и др.). Там же. -- С. 20.

В фантастике, по словам Гранта, "нарративная точка зрения расширяется не столько для подсказывания новых возможностей, сколько для развлечения". Там же. -- С. 22. Важнейшую роль в фантастическом кино играют спецэффекты, которые призваны не только сделать фильм более развлекательным, но и отразить тематическую сторону картины -- развитые технологии. Именно поэтому претензий к плохой графике или неправдоподобной задумке в фантастических фильмах обычно больше, чем к другим жанрам.

Чтобы провести грань между литературой и кино, Грант использует в качестве примера роман Мэри Шелли "Франкенштейн". Грант пишет, что роман Шелли -- "ключевой текст из истории зарождения фантастической литературы", тогда как вышедший в 1931 году фильм Джеймса Уэйла -- "классический фильм ужасов". Барри Кит Грант "Совершенствование чувств": Разум и визуальное в фантастическом кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Составитель и научный редактор Наталья Самутина. -- М.: Новое литературное обозрение, 2006. -- С. 26. Вместо науки режиссер уделяет внимание магии процесса, как будто создание монстра схоже с зельеварением. Визуальная природа кинематографа берет верх, и авторов фильма больше заботит походка персонажа и жуткое впечатление, которое он производит, чем его внутренняя дилемма.

Важнейшее отличие литературной фантастики от кино, исходя из этого, по мнению Гранта, заключается в том, что писатель прежде всего оперирует символами, "поскольку этот экстраполирующий способ сочинения выявляет потенциальные возможности вещей, то, как их можно было бы воспринимать". Там же. -- С. 27. Визуальные образы в фантастическом кино, как правило, в первую очередь, представлены просто как вещи и уже во вторую как символы.

Схожую мысль в своей статье высказывает Брукс Лэндон, заявляя, что в кино "корни жанра в зрелище, а не в нарративе -- принципиальное и изначальное отличие от фантастики в литературе". Брукс Лэндон Диегетическое или дигитальное? Сближение фантастической литературы и фантастического кино в гипермедиа // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Составитель и научный редактор Наталья Самутина. -- М.: Новое литературное обозрение, 2006. -- С. 258.

Лэндон считает, что фантастическое кино началось даже не с Мельеса, как принято считать, а с братьев Люмьер, которые кроме документальных работ снимали и такие как "Механизированная колбасная" (по сюжету колбасник помещает в странную машину с одной стороны свинью, а с другой тут же вытаскивает сосиски и окорока). Но если брать за точку отсчета кинематограф Мельеса, то даже он основан на зрелище куда больше, чем на нарративе. Сам Мельес признавался, что сюжет нужен ему только для того, чтобы оправдать примененный в картине трюк. Лэндон пишет, что кино само по себе было для человека настолько удивительным явлением, что ему не нужен был жанр "фантастическое" -- любое кино автоматически было "фантастическим", так как движущаяся картинка вызывала то же удивление, что и сложно сконструированный литературный сюжет.

При этом Лэндон отмечает, что чем больше развивается фантастическое кино и кино в принципе, тем больше оно становится схоже с работой над литературным произведением. Цифровые технологии делают возможным авторское воплощение истории, когда сценарист, режиссер, монтажер и даже ответственный за спецэффекты -- один человек. Это позволяет сравнить работу режиссера с работой скульптора, художника или же -- писателя.

Лэндон приводит слова Джанет Х. Мюррей о будущем научно-фантастического кинематографа, а именно -- о полиморфном нарративе, отказе современных как литературных, так и кино-авторов от линейных сюжетов в силу того, что диктует им время. "Быть живым в двадцатом столетии означает быть в курсе альтернативных возможностей "себя", существования альтернативных возможностей миров и безграничного множества пересекающихся историй, образующих действительность". Janet Murray. Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace. -- New York: Free Press, 1997. -- С. 13--17.

Сергей Зенкин также в своей статье приходит к фантастике в кино через фантастику в литературе. Касательно литературы он высказывает мысль, что "фантастика" -- это не жанр вроде басни или элегии, а "эффект" текста, который иногда имеет влияние на весь текст, а иногда лишь на его определенную часть. Зенкин С. Эффект фантастики в кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Составитель и научный редактор Наталья Самутина. -- М.: Новое литературное обозрение, 2006. -- С. 51. В то же время в кино фантастика выступает именно как жанр, более того, на формирование современного фантастического кино оказали влияние именно "комплексы мотивов, сюжетов и конструктивных принципов, которые называют "научной фантастикой". Там же. -- С. 54.

Зенкин замечает и другие отличия фантастического кино от литературы. Например, отсутствие колебаний между правдой и иллюзией, так как кино -- изначально аттракцион, иллюзия. Именно отсюда у зрителя так часто возникает интерес к ответу на вопрос "как это снято?". В случае, когда этого вопроса не возникает, автор фильма, как правило, не применяет особых средств для того, чтобы уверить зрителя в фантастичности происходящего. "Этот эффект обходится без каких-либо визуальных сверхъестественных мотивов: будь они введены в зрительный ряд, они своей бесспорной реальностью (то есть чудесностью, что в данном случае одно и то же) подавили бы всякое колебание". Зенкин С. Эффект фантастики в кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Составитель и научный редактор Наталья Самутина. -- М.: Новое литературное обозрение, 2006. -- С. 55.

Из-за этой силы кино делать все вокруг "чудесным" и настоящим, лишая этого двойного смысла, который есть у литературы, популярность в фантастическом кино набрал такой прием как создание "чудовища" (например, Франкенштейн, Дракула или Кинг-Конг). "Двойная экспликация событий в фантастической литературе заменяется в кино двойной идентичностью чудовища". Там же. -- С. 56. Это помогает предположить через их странную телесность, что за ними скрывается определенный другой мир. В современных научно-фантастических сериалах образ чудовища также до сих пор используется.

Наталья Самутина выделяет в фантастическом кино прежде всего "Желание иного". "Даже самый клишированный, самый технически неудачный фантастический фильм продолжает содержать как значимое отсутствие, как ощутимую нехватку намек на эту цель жанра -- на нашу надежду (нередко связанную со страхом) увидеть на экране нечто, не помещенное туда нами, нечто, имеющее отношение к достижению того измененного состояния, на которое кино работает в "пространстве фантастического" так же, как любая человеческая технология". Самутина Н. Фантастическое кино и проблема иного // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Составитель и научный редактор Наталья Самутина. -- М.: Новое литературное обозрение, 2006. -- С. 68.

Самутина уточняет, что пока все фантастические фильмы оказываются для зрителя разочаровывающими, так как наше ожидание выхода за пределы фантазии остается неудовлетворенным -- в каждом новом фильме фантастического жанра все равно находятся огрехи, которые напоминают зрителю о том, что он все еще в настоящем времени. Самутина предполагает, что все это множество разочаровывающих фантастических фильмов возможно существует лишь для того, что подготовить нас к тому самому великому фильму, который сможет удовлетворить зрителя и, более того, изменить настоящее человечества.

Вивиан Собчак замечает интересную вещь касательно роли гендера в фантастическом кино: она считает, что женственность и сексуальность в этом жанре вытеснены. Женщины в фантастических фильмах или отсутствуют вовсе, или присутствуют в качестве объяснения, что главный герой не гомосексуалист или что у него есть мать (как правило, за кадром). Если в кадре присутствует сексуальная женщина, то это, как правило, инопланетянин, так как им в фильмах быть сексуальными позволено в противовес женщинам земным. Кроме того, мужчины в фантастических фильмах тоже совершенно асексуальны, как будто любое проявление желания помешало бы им покорять космос или бороться с киборгами.

"Фигуры женщин -- матерей, жен, подруг -- воплощают мужские потребности, нужды и желания. Они репрезентируют Мать и Другое, которые одним своим присутствием изобличают ничтожность и подражательность мужских усилий -- всех этих технологий творения и их бездушной продукции. Способность женщин порождать живое вызывает зависть и желание их превзойти". Вивиан Собчак Девственность астронавтов: секс и фантастическое кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Составитель и научный редактор Наталья Самутина. -- М.: Новое литературное обозрение, 2006. -- С. 174. Однако, что интересно, Вивиан Собчак пишет, что это вытеснение женщины за рамки нарратива в фантастическом кино приводит лишь к тому, что сексуальность оказывается заключена в самом космосе. "Все нарративное предприятие исследования ("познания") космоса и сопутствующий визуальный ряд могут рассматриваться как символическая репрезентация рождения и/или полового акта: это выталкивание из тела и проникновение в космическое пространство (пенетрация космоса), отделение младенца от Матери" или воссоединение взрослого мужчины с Матерью в форме женского Другого". Вивиан Собчак Девственность астронавтов: секс и фантастическое кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Составитель и научный редактор Наталья Самутина. -- М.: Новое литературное обозрение, 2006. -- С. 176.

На развитие жанра научно-фантастического кино повлияли многие фильмы, в частности, "2001: Космическая Одиссея" Стэнли Кубрика. По сценарию Кубрика после его смерти Стивеном Спилбергом был также снят фильм "Искусственный интеллект" о мальчике-киборге, взятом в человеческую семью. Олег Аронсон пишет, что "Искусственный интеллект" вышел в прокат после первого фильма трилогии "Матрица" и не смог с ним конкурировать, так как казался зрителям гораздо более наивным, чем серьезная идея братьев Вачовски о мире, полностью подконтрольном машинам, однако "является неявным ответом "Матрице", в которой идея противопоставления живого и механического, оригинала и копии, свободы и рабства, истины и лжи была доведена до своего идеального массмедийного воплощения". Аронсон О. Космическое бессознательное. Аналитика Стэнли Кубрика // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Составитель и научный редактор Наталья Самутина. -- М.: Новое литературное обозрение, 2006. -- С. 214.

Аронсон считает, что самой задумкой "Искусственного интеллекта" Стэнли Кубрик критикует тест Тьюринга, использующийся для определения того, может ли машина мыслить. "Ситуация неопределенности сохраняется все равно, но важно подчеркнуть, что при операциональном подходе, предложенном Тьюрингом, неявно возникает цепь отождествлений: человек -- мышление -- здравый смысл. В этой цепи проблемна каждая из связей, и каждое из подобных отождествлений становится мишенью кубриковской критики. И здесь он вплотную подходит к основным философским сюжетам XX столетия, касающимся переинтерпретации проблемы гуманизма". Там же. -- С. 216.

Модель теста Тьюринга воспроизводится и в "Космической одиссее", и это позже станет, по словам Аронсона, "общим местом для жанра научной фантастики". Аронсон О. Космическое бессознательное. Аналитика Стэнли Кубрика // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Составитель и научный редактор Наталья Самутина. -- М.: Новое литературное обозрение, 2006. -- С. 216. Астронавты постоянно общаются со сверхмощным компьютером HAL 9000 совершенно по-человечески, задавая ему разные вопросы. В итоге не остается сомнений, что HAL прошел бы тест Тьюринга без особых проблем. Аронсон замечает интересный момент в шахмтной партии Фрэнка и сверхмощного компьютера: HAL указывает Фрэнку на выигрышную комбинацию, и Фрэнк мгновенно с ним соглашается, хотя на самом деле компьютер допускает несколько неточностей. Компьютер ведет себя как человек, но человек не воспринимает его таким образом, так как он компьютер, и именно в этом моменте, считает Аронсон, возможно, содержится намек на будущее поведение HAL 9000. Можно было бы предположить, что Кубрик совершил ошибку, но Аронсон отмечает, что, во-первых, режиссер был известен своим перфекционизмом, а, во-вторых, был сильным шахматистом.

С другой стороны, это поведение компьютера, возможно, является не поломкой, а частью выполнения теста Тьюринга, который требует от компьютера имитации человека.

Похожую ситуацию можно наблюдать в сериле "За пределами", исследуемом в этой работе, где компьютер наперед просчитывает все исходы событий, однако не учитывает человеческих колебаний своих собственных созданий и их возможности предать его. Невозможно сказать наверняка -- это ошибка или часть программы сверхмощного интеллекта.

Карл Фридман считает "Космическую Одиссею" Стэнли Кубрика прорывом в жанре кинофантастики. "Космическая Одиссея" соотносится с американской кинофантастикой образца до 1968 года почти так же, как "Гамлет" -- с заурядной дошекспировской мелодрамой предательства и места. Иначе говоря, фильм Кубрика сохраняет многие привычные темы и жанровые конвенции -- космические странствия, существование разумных внеземных существ и их отношения с нами, потенциальный конфликт между человеком (мужчиной, но не женщиной) и машиной, эволюция человечества и появление сверхчеловека, -- но при этом его содержание, сложность и эстетическая выдержанность явственно превосходят все, что было создано в этом жанре". Фридман К. 2001: Космическая одиссея Кубрика. Форма и идеология в фантастическом кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Составитель и научный редактор Наталья Самутина. - М.: Новое литературное обозрение, 2006. -- С. 349. В качестве доказательства своей мысли Фридман пишет, что если содержание фильмов "Чужой" или "Бегущий по лезвию" можно пересказать, то для фильма Кубрика пересказ не будет иметь никакого значения. Именно поэтому анализировать его так же, как литературный текст, совершенно невозможно, тогда как те же средства подойдут для фильмов Ридли Скотта.

Фильм Кубрика оказал влияние на формирование большинства фильмов, впоследствии снятых в жанре фантастики. Например, "Звездные войны" обязаны Кубрику "точными и визуально изощренными образами космических полетов". Там же. -- С. 358 "Близкие контакты третьего вида" Спилберга заимствуют из "Одиссеи" "оперо-атональный" музыкальный эффект, световое шоу и, в конце концов, сам уровень визуальности, приближающий этот фильм к картине Кубрика. Влияние Кубрика ощущается даже в "Солярисе" Андрея Тарковского, "особенно в интерьерах исследовательской станции на орбите планеты-океана". Там же. -- С. 350

Татьяна Дашкова и Борис Степанов считают, что "в фильмах Тарковского можно выделить Два уровня фантастического. Первый -- это сюжетные схемы и "футуристические" знаки, опознаваемые нами как фантастические (ситуация полета к планете Солярис, космическая станция, скафандры, приборы, путешествие в Зону инопланетного происхождения в Сталкере и пр.). Это фантастическое назовем "формульное" или тематическое фантастическое.

Выделяя другой уровень фантастического, мы предполагаем зафиксировать кинематографический эксперимент, порождающий сдвиг в восприятии, нарушающий интерпретативную инерцию. Дашкова Т., Степанов С. Фантастическое в фильмах Андрея Тарковского Солярис и Сталкер // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Составитель и научный редактор Наталья Самутина. - М.: Новое литературное обозрение, 2006. -- С. 315.

Основная критика, которую вызвал фантастический фильм Андрея Тарковского "Солярис", заключалась в его несоответствии своей литературной основе, а именно роману Станислава Лема. "По мнению адептов фантастики, фильм одновременно не дотягивает до глубоких проблем "высокой" философской, а точнее Литературной, фантастики и не может выполнять и социализирующую функцию фантастики формульной". Там же. -- С. 321.

Тарковский в "Солярисе" вступает в полемику не только с "Космической одиссеей" Кубрика, но и с негласным, но обязательным для фантастики правилом использования в фильме спецэффектов. Если Кубрик доводит спецэффекты в своем фильме до совершенства, то Тарковский почти полностью отказывается от них и не скрывает, что делает это так, как считает, что фантастика должна достигаться другими методами: "Почему-то во всех научно-фантастических фильмах, которые мне приходилось видеть, авторы заставляют зрителя рассматривать детали материальной структуры будущего. Более того, иногда они (как С. Кубрик) называют свои фильмы предвидениями... Мне бы хотелось так снять "Солярис", чтобы у зрителя не возникало ощущения экзотики, конечно, экзотики технической". Туровская М. Семь с половиной или Фильмы Андрея Тарковского // lib. ru [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://lib. ru/CINEMA/kinolit/TARKOWSKIJ/turtarkowskij. txt_with-big-pictures. html

Таким образом, можно сделать вывод, что жанр "научная фантастика" в кинематографе радикально отличается от того же жанра в литературе, хоть зачастую и использует литературные произведения в качестве основы. Киноязык для этого жанра одни режиссеры видят в усилении и совершенствовании спецэффектов, тогда как другие -- в их отсутствии и создании определенного "иного" пространства, которое позволит зрителям почувствовать фантастические образы. Поиск универсального киноязыка среди режиссеров фантастических фильмов все еще продолжается, однако, тем временем, в мире набирают свою популярность сериалы, которые сами все больше походят на большой кинематограф.

Похожие статьи




История развития жанра "научная фантастика" в кино - Репрезентация киборгизации и трансгуманизма в современном сериале

Предыдущая | Следующая