Историко-теоретические основы импровизации, Истоки юмористической импровизации - Импровизационная телевизионная комедия

Истоки юмористической импровизации

Импровизация давно существует во многих видах художественного творчество. Данному понятию можно дать следующее определение: "импровизация (фр. improvisation, итал. improvvisazione, от лат. improvisus -- неожиданный, внезапный) -- произведение искусства, которое создается во время процесса исполнения, либо собственно процесс его создания. Импровизации создаются во многих видах художественного творчества: в поэзии, музыке, танце, театре и др." Значение слова "импровизация" в Большой Советской Энциклопедии. Режим доступа: http://bse. sci-lib. com/article053463.html 12.04.2014.

В театральном искусстве, которое, наряду с кино, является близким к телевидению, импровизацию видят в игре актера, которую он показывает не по заданному сценарию, а самостоятельно создает во время спектакля сценический образ и текст. Свое начало театральная импровизация берет в народных представлениях тысячелетней давности. Промером ее использования могут быть древние древние ателланы - короткие фарсовые представления, появившиеся во 2 в. до н. э., и мимы - сценические представления массового характера, популярные среди древних греков и римлян. Существенным источником импровизационных приемов был карнавал. Расцвет и высочайший уровень импровизации достигается в комедии дель арте, которая зародилась в Италии и просуществовала более двух столетий: с XVI по XVIII века, а также во французском фарсе (XV--XVI века).

Примером одно из первых использований импровизации в театральных представлениях могут служить древние ателланы. Ателламна -- (от лат. fabula atellana, басни из Ателлы) это короткие фарсовые представления в стиле буффонады, названы они так по имени города Ателла (совр. Аверса) в итальянской Кампанье, где они и зародились Пави, Патрис. Словарь театра. -- М.: Прогресс, 1991. -- С. 28..

Ателлана представляла собой небольшую одноактную пьесу, которая не имела четкого и структурированного сценария. Актеры просто импровизировали по ходу постановки, придерживаясь сюжета. Это также было свойством фольклорного театра. Как правило, ателлу показывали после трагедии, чтобы развеселить зрителей после серьезной постановки. В ателланах использовались герои-маски, которые и были главными действующими лицами. Так, например, в пьесе был Макк (Маккус-простак) -- крестьянин, хитрый обжора, дурак и ловелас. В ателлане Макк играл различные роли: то солдата, то содержателя постоялого двора, то ссыьного. Он всегда являлся зачинщиком скандала. Особенности Макка, это наличие ослиных ушей, горба, носа, похожего на куриный зоб, плешивой головы, костюма раба. Следующий образ-маска - Буккон (Букко-хвастун). Изображался как круглоголовый, толстощекий обжора с огромным ртом и сильно надутыми щеками. Болтун, хвастун, глупый, тщеславный и беспокойный. Также был образ под названием Папп (Паппус) -- это глупый старик, богатый, скупой и честолюбивый, который любит выпить и которого все вокруг обманывают. Следующая маска - Доссен (Доссенус), изображала злого горбуна, шарлатана, который составлял различные гороскопы и предсказания. Отметим также маски Паникулоса (прообраз Арлекина) -- фигура с головою, слегка наклоненною к плечу, в маленькой шапочке, и Горгония - маска с широчайшими челюстями и кривыми зубами. Традиционные персонажи предопределяли некую однотипность сюжетных линий ателлан. Фабула ателлан была похожа на фабулу греческих трагедий, однако сюжет развивался по-другому, порой совсем противоположно.

Вообще ателланы были довольно грубые, в них использовался нелитературный латинский язык. Порой в ателланах встречались шутки на политическую тему, высмеивалась политика правящих кругов римского общества. Из-за этого ателлана как театральный жанр преследовалась в период империи. Во время правление Юлия Цезаря ателланы подверглись запрету (45 г. до н. э.). Светоний в жизни Калигулы говорит, что этот император приказал сжечь главного актера ателланы за злой намек на себя.

Императоры Нерон и Домициан также казнили актеров за намеки в свой адрес. Тем не менее, ателлана была популярна среди италийских земледельцев и ремесленников, и стала предшественницей итальянской комедии дель арте. Параллельно с ателланами развивались мимы (др.-греч. м?мпт -- "подражание") -- античные греки и римляне так называли сценические представления массового характера для зрителей из низших слоев -- выступления акробатов, фокусников и т. п., а также сценки с пением и танцами, позже - реально-бытовой сатирический фарс, актеров которого также называли мимами Пиотровский А., Античный театр, "История европейского театра", т. I. --Л.: Academia, 1931. - 306 с..

Мимы появились в разных частях Греции среди обычных людей: крестьян, ремесленников и тд. Однако греческие колонисты на юге Италии занялись литературной обработкой этого фольклорного жанра. Мимы представляли собой веселые сценки с яркими диалогами на темы жизни и быта обычных, не самых богатых людей. Литературная обработка мимов свидетельствует об интересе к этому жанру у образованных слоев тогдашнего общества. Мимы широко распространились в эллинистическую эпоху Греции IV--III вв. до нашей эры. В то время мимы создавались не для сцены, а лишь для занимательного чтения и интересовали не только ремесленников и крестьян, но и представителей высших социальных слоев.

Довольно популярны мимы стали в древнем Риме. Давно существуя на юге Италии и появившись в Риме в качестве массового театра для низов, к концу II и в I в. до нашей эры мимы прочно овладели сценой, став своеобразным орудием классовой борьбы и сделав подобный театр местом для социально-политической сатиры. Мимы в первую очередь отражали быт мелких ремесленников (красильщиков, веревочников и др.), и часто выступали против господствующих классов -- крупных землевладельцев и др., порой позволяли себе резкую сатиру на религию. Традиционным персонажем мима был дурак, который часто импровизировал на актуальную тему. В I в. до нашей эры мим потеснил ателлану на театральных подмостках.

В эпоху правления Цезаря мим видоизменяется. В это время правители пытаются отвлечь демократически настроенное общество от борьбы с правящим классом. В это время мимы начинают представлять собой сложное представление, так называемую "мимическую ипотезу", которая показывалась в больших театрах и субсидировалась правительством. Новые "ипотезы" были лишены сюжетной остроты мимов. "Ипотезы" представляли собой написанную прозой и смешанную со стихами драму, в сюжет которой вплетали различные превращения, чудеса, все это сдабривалось грубой эротикой и другими средствами для привлечения невзыскательного зрителя. В представлении участвовали певцы, танцоры, даже дрессированные животные. Актеры здесь не использовали маски.

Теперь остановимся подробнее на итальянской комедии дель арте, благодаря которой импровизация получила столь широкое распространение. Комедия дель арте (итал. commedia dell'arte), или комедия масок -- вид итальянского народного (площадного) театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актеров, одетых в маски. Пави П. Указ. соч. С. 374

Этот театр оказал большое влияние на дальнейшее развитие западноевропейского драматического театра. Точных данных о появлении театра, который стал называться комедией дель арте не сохранилось, и мало вероятно, что такие данные могли вообще существовать. Потому что отличительные особенности данного театра появились не сразу, собирались воедино по частям на протяжении довольно долгого времени. Даже само название утвердилось не сразу. Театр назывался либо la commedia dell'arte, либо la commedia a soggetto, либо la commedia all'improvviso. Первое название подчеркивало профессиональный, отли-чный от любительского, придворного либо любого другого, характер нового театра. На тогдашнем языке слово la commedia значило не "комедия" в нашем смысле, а "театр".

Слово же l'arte в соединении с ним значило не "искусство", а "ремесло" или "профессия". Во втором случае подчеркивалось другое отличие нового театра от "ученого": то, что представления шли без текста, полностью написанного автором, что актеры этот текст импровизировали - создавали его на глазах у зрителей, и что в основе пьесы лежал краткий сценарий (il soggetto). Оба названия характеризовали разные особенности нового театра, каждая из которых ощущалась его работниками и преподносилась ими как новшество. Наименование же "комедия масок" появилось позднее Дживелегов А. К. Искусство итальянского Возрождения: театр, литература, живопись, ваяние, зодчество. - М.: ГИТИС, 2007. - 502 с..

Отсутствие единого названия также указывает на то, что новый театр одновременно появился в нескольких частях Италии, истоки его были различны и лишь со временем слились воедино. Однако несмотря на разнобой, царящий как в географии, так и в хронологии нового театра, все ранние известия единогласно свидетельствуют о том, что первые труппы появляются на территории венецианской республики, считая и ту часть Ломбардии, которая входила в ее состав, а также на соседних территориях Феррарского и Мантуанского герцогств, где еще с 15 века не умирали театральные меценатские традиции. Позднее, чем в Восточной Ломбардии, начинается деятельность актеров нового театра в Западной Ломбардии, а также в отдельных городах Романьи и Тосканы. Еще позднее и уже, несомненно, под влиянием успехов трупп, работающих на севере, появляются и быстро распространяются актерские группы на юге, на территории Неаполитанского вице-королевства, которые, однако, существенно отличались от своих северных коллег.

Актерские кадры театра были разнородны по социальному происхождению. Прежде всего, работали профессионалы театра, либо это были любители, которые бросали свою основную профессию, чтобы стать актером. Большинство любителей были в прошлом ремесленниками - люди, быть может, с большой сценической практикой, но мало образованные. Меньшинство же принадлежало к различным буржуазным кругам, обладало образованием и талантом не только в области сценического искусства, но и литературы. Их было немного и они чаще всего работали как организаторы и руководители трупп.

Этот театр не пренебрегал поддержкой меценатов, но рассчитывал, главным образом, на простых людей и показывал спектакли, всем понятные, по-своему верно отражающие действительность, образы людей всем знакомых, которым он старался придавать типовые черты. Это был театр, тяготеющий к реалистичному показу жизни.

Для реализма комедии дель арте особенно характерны те черты, которые определяются его истоками, которые восходят к народным зрелищам. Эти черты возникали в ходе работы и постепенно становились правилами. Когда правила фиксировались твердо, приходила и теория (Барбьери, Перуччи). "Актеры видели в пьесе прежде всего действие, причем действие современное, в котором люди сегодняшнего дня показываются с определенной сатирической заостренностью; это тоже шло от карнавала" Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. - М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1962. - С. 193.

Актеры комедии дель арте пытались найти абсолютно новые приемы показа, благодаря этому появлялись новые законы драмы, то есть то, чего актеры не видели в представлениях commedia erudite. Их ощущение доходчивости спектакля постепенно становилось выражением их чувства действительности.

Одной из самых известных трупп комедии дель арте была труппа "Gelosi", котрая существовала во второй половине 16 - начале 17 веков. Название труппы определяется девизом: "их доблести, славе и чести все завидуют" (Virtu, Gloria, onor ne fan gelosi). Увековечил деятельность этой труппы Фламинио Скала - именно он создал сборник, в который вошли 50 сценариев "Джелози". Труппа "Джелози" гораздо больше, чем другие, работавшие с нею одновременно, сделали для создания игрового канона комедии дель арте. Участие в ней таких актеров, которые были в то же время образованными людьми и писателями, как Франческо Адреини, Адриано Валерини и близкий к труппе Фламинио Скала, помогло установить тип северного сценария Там же, С. 203.

В процессе работы именно этой труппы был выработан определенный канон спектакля комедии дель арте: трехактное деление, любовная интрига, составляющая скелет сценария, маневры стариков, препятствующих счастью влюбленных, уловки дзанни - персонажа-слуги, парализующие враждебные усилия, обязательное исполнение женских ролей женщинами - ранее женские роли исполнялись мужчинами.

Так постепенно складывалась практика комедии дель арте, которая становится если не единственным, то главным профессиональным театром в Италии. Ведь даже опера в качестве постоянного театрального представления появляется позднее. А у комедии дель арте появляются и укореняются элементы театра. Среди них один нужно отметить еще раз. Это - появление на сцене женщин. Они были не только равноправными, но и необходимыми в каждой труппе актерами. Участие "актеров-девушек" --переодетых мужчин, принципиально исключалось, как фактор, разрушающий реализм представления Богатырев П. Г. Традиция и импровизация в народном творчестве. - М.: Наука, 1964. -138 с.

См. там же.

В этой активной деятельности актерских коллективов молодой их поры и складывался новый театр. Все его элементы - маски, диалект, импровизация, буффонада, - один за другим, получали свою форму и занимали каждый свое место.

Начнем с маски. Маски комедии дель арте отличаются от масок античного театра. В последнем это всегда - маска, закрывающая лицо актера. В Италии маска имеет и это значение, то есть представляет собой изображение человеческого лица, изготовленное из картона или клеенки, и эту маску некоторые актеры постоянно носили во время представления. Но не все актеры комедии дель арте играют в масках. Маски - как правило, атрибут комичных персонажей, и то не всегда. Чаще маску заменяет густо набеленное лицо, приклеенный нос или огромные очки.

Но основное значение "маски", значение, от которого театр итальянской комедии получил одно из своих названий, - другое. Маска - это образ актера, который он принимает раз и навсегда и в котором он воплощает свою актерскую индивидуальность.

Если собрать воедино все маски, которые когда-либо появлялись на подмостках театра итальянских комедиантов, их наберется больше сотни. Но это только кажущееся разнообразие, ведь большинство из них - видоизменения основных масок. Так, основные северные маски: Панталоне - богатый старик-купец, Бригелла и Арлекин - слуги, Доктор - псевдо-ученый и др. Южные: Пульчинелла и Ковиелло - слуги, Скарамучча - солдат, Тарталья - чиновник. Важны были и маски Капитана, Влюбленных, ФантескиДолгих Ю. И. Импровизация как средство восприятия творческого самочувствия актеров // Вуз культуры и искусств в образовательной системе региона: материалы Пятой Всероссийской электронной научно-практической конференции. - Самара: СГАКИ, 2008. - С. 398-403 .

Среди масок комедии дель арте не существует трагических. Все они комические, с буффонным или лирическим оттенком.

Во время представления маску обычно дополнял диалект. Подобно тому, как некоторые персонажи комедии дель арте выступали на сцене обычно с открытым лицом, без маски, так и некоторые маски говорили не на диалекте, а на литературном языке (которым был тосканский язык в римском произношении). Диалект был непременным атрибутом, как правило, комических масок.

Роль диалекта в игровой технике комедии дель арте велика. Обычно на диалект смотрят, как на прием, усиливающий комедийный эффект. Однако смысл диалекта не только в поверхностном комическом воздействии. "Диалект определял и утверждал одну из важнейших особенностей комедии дель арте как театра: его народность" Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. - М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1962. - С. 164..

На протяжении нескольких веков Италия оставалась раздробленной на множество областей. Причем население каждой из них говорило на собственном диалекте. В таких условиях, в качестве материала для сцены, диалект, безусловно, подходил. Поэтому сразу и появилось много масок, говорящих на диалекте.

Никколло Барбьери в 1634 году сравнивал итальянский театр с другими театрами Европы. В этом сравнении итальянский театр он ставит выше. Основная причина для этого - тот факт, что итальянские актеры в совершенстве владеют искусством импровизации. Этот взгляд разделяли и все итальянские комедианты. "Через сто лет после Барбьери Луиджи Риккобони так характеризует преимущества театра импровизации: "Нельзя не согласиться, что этому театру свойственны достоинства, которыми не может похвалиться писаная драматургия. Импровизация позволяет так разнообразить игру, что, смотря несколько раз подряд один и тот же сценарий, зритель как бы видит все время другую пьесу. Актер, который играет в спектакле импровизации, играет более живо и естественно, чем актер, выучивший свою роль: лучше чувствуешь и лучше говоришь то, что создаешь сам, чем то, что заимствуешь у других при помощи памяти" Дживелегов А. К. Указ. соч. С. 157.

У пьесы, которую разыгрывали комедианты, расписанный по ролям текст отсутствовал. У нее был только короткий сценарий, в котором описывались суть комедии, ее содержание, моменты, о которых должен говорить лацци (ведущий) и предметы реквизита.

Формы сценария были разными. Как правило, "обычных ходовой сценарий представлял собой быстро набросанный текст, очень короткий, написанный на листе бумаги и повешенный на гвозде, за кулисами" Толшин, А. В. Импровизация в обучении актера. - СПб.: С.-Петерб. гос. акад. театр. искусства, 2005. - 138 с..

Одна из причин перехода от драматургии с четко прописанным текстом к импровизации заключалась в том, что в процессе создания демократического театра, который начался на площади, продолжали накапливаться игровые приемы, и комедия дель арте лишь обрабатывала их для успешного сценического показа.

Этот процесс осложнялся субъективными причинами. Комедианты нуждались в сценическом материале. В его поисках они присматривались к работе любительских театральных представлений и расценивали их с точки зрения своих профессиональных требований. Они отмечали, что представления сопровождаются малым успехом и старались объяснить этот факт с точки зрения требований профессионального театра, которому успех необходим. Прежде всего, критически оценивалось то, что в любительском театре имело главное значение - писаный текст. Читая тексты пьес, они находили в них непростительные промахи и несоответствия с точки зрения их собственного профессионального мастерства, и у них созревало убеждение, что только сюжет, положенный в основу любой писаной комедии, превращенный в короткий сценарий и разыгранный хорошими комедиантами-импровизаторами, даст совершенно иной эффект Толшин, А. В. Указ. соч. С. 63. Они были уверены, что только актер досконально знает свою публику, и что только ему знакомы приемы, которые могут сделать пьесу максимально доходчивой.

Они не отказывались от сюжета как такового, если находили его удачным, но переделывали его по-своему. "Поэтому среди первых сценариев было очень много таких, которые являлись остовом сюжета писаных комедий, принадлежащих иногда виднейшим драматургам. Например, в сценарий были превращены "Подмененные" Ариосто, "Западня" Джован Баттиста делла Порты и многие другие произведения" Дживелегов А. К. Искусство итальянского Возрождения: театр, литература, живопись, ваяние, зодчество. - М.: ГИТИС, 2007. - С. 396..

Для комедиантов было ясно, что подлинного театра, театра для широких кругов общества в Италии не было, литературная же комедия, по их мнению, такого театра создать не в состоянии. Поскольку народный театр был необходим, то нужно было найти другие пути. Один из таких путей подсказывался им всей их предшествующей практикой: переход от игры по писаному тексту к импровизации.

Если даже говорить об импровизации, как о чисто игровой технике, она все-таки настолько ярко и самобытно определяла существо комедии дель арте, что недаром многие его называли театром импровизации. Это происходило в истории единожды: в Италии, в течение двух веков, начиная с середины 16 и заканчивая серединой 18 веков. Впоследствии это явление не повторялось ни в одном другом театре.

Однако была и другая причина перехода к импровизации на сцене: общественно-политическая. Административные преследования и цензура в различных итальянских государствах приводили к тому, что часто поставить писаную комедию было невозможно. Импровизационный же спектакль нельзя было подвергнуть предварительной цензуре.

Театр масок просуществовал два века во многом благодаря артистическому темпераменту итальянского народа. Итальянский актер обладал многими способностями, которыми не всегда могли похвастаться актеры других стран. Это не только темперамент, но и мастерство дикции и декламации, умение владеть голосом, телом, дыханием, а также вкус, образованность, хорошая память - словом, все то, без чего вообще не бывает хорошего актера. Однако непосредственно у актера-импровизатора были и другие качества. Во-первых, он должен был обладать особыми навыками: не ораторское искусство, не простой выразительный язык, а что-то совершенно другое - свободная, легкая, обильная речь, способность по всякому поводу наговорить массу смешных и неожиданных вещей. Во-вторых, находчивость, способность ловить момент, чтобы подхватить диалог и вести его дальше. В-третьих, способность связывать вещи, естественным образом не связанные, и на этом строить комический эффект. И еще - напряженнейшая игра внимания, которое не должно упускать ничего. Наконец, актеры комедии дель арте обладали фантазия, ярким воображением, которое охватывает сразу все, общую картину пьесы и не упускает в ней ничего, что способно поддержать нить драматического действия.

Одной из задач зарождающейся комедии дель арте было создание собственной сценической техники, которая передавалась бы от театра к театру, приемы которой не терялись бы, а, накопляясь, превращались в систему сценического искусства. Самый полный кодекс таких приемов - книга Андреа Перуччи - вышла в 1699 году. Одной из особенностей театра, а которой уже упоминалось ранее, было трехактное деление комедии дель арте, вместо традиционного пятиактного. Появился руководитель группы в лице капокомико. Обязанностью его является не только простое прочтение сценария - он также должен объяснять действующих лиц, их имена, что они собой представляют, содержание пьесы, место, где происходит действие, дома. Он должен также заботиться, чтобы был наготове весь реквизит, который может понадобиться для пьесы.

Тот же Перуччи в своей книге очень внимательно анализирует актерскую игру. Он разбирает вопрос о языке и речи актера, учит актеров, как легче всего запоминать слова роли, говорит о мимике и жестикуляции. В своей книге автор подчеркивал, как труппы комедии дель арте могли обогащать спектакль, если это позволяли им актерские силы. Прежде всего, хорошая труппа должна была иметь в своем составе двух актрис, выполнявших специальные функции: это певица и танцовщица. Если соответствующие артистки в труппе были, то в сценариях всегда находили место для таких номеров, тем более, что это отвечало одной из тенденций эстетики нового театра: его стремлению добиваться воздействия на зрителя путем синтеза различных искусств.

Сценическая техника комедии дель арте была призвана служить тому основному принципу ее эстетики, который требовал от театра и его представлений максимальной динамичности, чтобы все спектакли производили на зрителя впечатление своей действенностью, бурным, неиссякаемым потоком слов, поступков, всевозможных переплетений, увлекающих своей высокой художественной завершенностью.

Это требование динамичности, как основной задачи сценической техники, было тесно связано с народно-демократическими корнями комедии дель арте.

В свой технический аппарат, непрерывно эволюционировавший, театр комедии дель арте внес почерпнутые им из народных представлений игровые установки и, когда театр исчерпал себя, завещал их новому, возвращающемуся к народу, реалистическому театру.

Комедия дель арте просуществовала всего около двух столетий. И она не могла существовать долго как театр, пользующийся всенародным признанием. Исключительные способности итальянского народа к импровизации во всех ее видах поддерживали театр этого жанра тогда, когда ему не приходилось бороться с жанрами конкурирующими. Когда же в различных странах был создан комедийный драматический театр, который работал на основе писаного текста, комедия дель арте стала клониться к упадку. Все потому, что театр, особенно такой, как театр Лопе де Вега, Марло, и прежде всего Шекспира и Мольера, который нес широкому зрителю гуманистическую идеологию, более плодотворно осуществлял свои общественные функции. Но пока комедия дель арте жила полной жизнью, демонстрируя современникам преимущества над театром писаной пьесы Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. - М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1962. - С. 218..

К хорошей трупы комедии дель арте, в которой актеры дружно сыгрались между собою, где каждый изучил сценический темперамент и стиль игры коллеги, спектакль по одному и тому же сценарию может казался зрителям каждый раз новой пьесой. Вообще все актеры комедии дель арте были убеждены, что игра импровизаторов живее, насыщеннее и естественнее, чем декламирование заученной роли.

Есть у такой комедии и недостатки, главный из которых заключается в том, что комедия дель арте никогда не может дать углубленной, типовой и индивидуальной характеристики действующего лица. Маска почти неизбежно связана со штампом, а импровизация - с нажимом и наигрышем. Тем не менее, комедия дель арте показывала образы современного ей общества с большой реалистичностью. Зритель верил этим изображениям, так как Панталоне, Доктор, Капитан, Арлекин были типы, выхваченные из жизни. Живость и красочность придавала им сатирическая стилизация.

Театр стремился сохранять эту непосредственную связь с жизнью, чтобы осуществить свою гуманистическую миссию, которую он затем передал реалистическому театру.

Похожие статьи




Историко-теоретические основы импровизации, Истоки юмористической импровизации - Импровизационная телевизионная комедия

Предыдущая | Следующая