Икона "Преподобный Сергий Радонежский", Методика выполнения иконы в технике яичной темперы - Икона "Явление птиц преподобному Сергию Радонежскому"

Методика выполнения иконы в технике яичной темперы

Для написания иконы мы обращались к творчеству монахини Иулиании, т. к. именно она обратилась к этому сюжету с иконописной точки зрения. (илл. 22)

Монахине Иулиании (в миру Марии Николаевне Соколовой, 1899-1981 г.) (илл. 21) было дано сохранить и передать преемникам и последователям живые традиции древнерусского иконописания в один из самых скорбных периодов в истории нашего Отечества. И потому столь велико ее значение для современных иконописцев.

Мария Николаевна сумела осознать необходимость сохранения и развития древних традиций иконописи, твердо сохранить веру в то, что все это не должно умереть. Она проявляла живой интерес к древней иконе и иконописанию.

Мария Николаевна стремилась возбудить интерес к делу "хваления Бога в лицах". Лучшим достижением в этом направлении служат ее работы. Она не только прекрасно усвоила технические приемы иконописания, но и стремится не только копировать, но и войти в сферу свободной композиции. Само по себе, как таковое, это уже "достижение" и, конечно, является выражением живой потребности".

30-40-е годы для Марии Николаевны были временем накопления богатых знаний и материалов в области иконописания. Она пишет десятки различных копий с древних икон из частных собраний и на их основе создает творческие образы. Копирование для нее стало, с одной стороны, ступенью познания, а с другой - вдохновенным творчеством. Монахиня Иулиания писала: "...иконописи нужно учиться только через копирование древних икон, в которых невидимое явлено в доступных для нас формах. Копируя икону, человек всесторонне познает ее и невольно приходит в соприкосновение с тем миром, который в ней заключен. Постепенно он начинает ощущать реальность этого мира, узнавать истинность данного образа, потом постигает глубину его содержания, поражается четкостью форм, внутренней обоснованностью его деталей и поистине святой простотой художественного выражения".[14] Эти годы были для Марии Николаевны периодом творческого становления как иконописца. Глубокое созерцание икон помогало ей войти в молитвенный мир иконы.

Досок для икон в то время достать было невозможно, поэтому она писала на бумажных, картонных и грунтованных с двух сторон холстиках ("таблетках"). Это были миниатюрные иконы, удивительные по тонкости исполнения, с изображением двунадесятых праздников и избранных святых (размер не более 10 х 7,5 см). Маленькая комната-келлия Марии Николаевны, с одним окном, была напоена духом молитвы и мирной тишины. Все, кто переступал ее порог, ощущали эту благодатную духовную атмосферу. В угловике теплилась лампада перед чтимой Феодоровской иконой Божией Матери из храма Святителя Николая в Кленниках. Со времени закрытия храма и почти до самой кончины Марии Николаевны этот образ хранился у нее в келлии.

В 1946 году произошло знаменательное событие: была вновь открыта древняя русская святыня - Троице-Сергиева Лавра. Предстояло возрождение обители. Она находилась в полном запустении. В Трапезном и Покровском храмах были устроены увеселительные заведения. На забеленных стенах "красовались" красные лозунги.

Мария Николаевна как художник-иконописец получила приглашение в Троице-Сергиеву Лавру. С этого времени начался основной период в ее творческой жизни. "Здесь, в Лавре, дарование Марии Николаевны раскрылось наиболее полно, чему содействовал искони присущий этой русской обители дух высокого монашеского благочестия и молитвенности, из которых произрастает и на которых зиждется труд иконописца". Одной из ее первых больших творческих работ была роспись Серапионовой палаты, посвященная Преподобному Сергию Радонежскому. В росписях "Труды Преподобного Сергия", "Видение Преподобному Сергию птиц", "Благословение князя Димитрия Донского", "Беседа Преподобного Сергия со святителем Алексием" и других изображены события из Жития Преподобного Сергия. В цветовом решении Мария Николаевна опиралась на свои копии Дионисия из Ферапонтова монастыря. Росписи были выполнены в 1949 году за два месяца (август-сентябрь).

Мария Николаевна собрала группу помощников из нескольких молодых художников, которые переносили рисунок с эскизов на стену, раскрывали цвета, растирали натуральные краски (среди них было много ферапонтовских камней). Работали все с необычайным воодушевлением и радостью.

После работы в Серапионовой палате Мария Николаевна начала со своими ученицами систематические занятия иконописью. Это была небольшая группа из 4-5 человек, сплоченных любовью к русской иконе и глубоким уважением к своей наставнице. Наряду с практическими занятиями по изучению техники иконописи, Мария Николаевна многое открыла для них в духовной жизни, читала и рассказывала. Они учились писать с икон-образцов, написанных Марией Николаевной.

Нельзя не сказать о том, что широкий интерес именно к древней иконе, к технике иконописи последовал уже после кончины монахини Иулиании. На протяжении своей жизни матушка Иулиания видела и испытывала то, что было нередким в церковной среде, - непонимание духовной ценности изобразительного языка древней русской иконы. Подчас отдавалось предпочтение живописному изображению. Сейчас даже трудно представить, каким это было испытанием для нее. Неоценим вклад матушки в дело разъяснения значимости древнерусской иконы и утверждения иконописных традиций именно в Лавре, среди братии монастыря и среди будущего духовенства.

В 1958 году Мария Николаевна организовала при Московской Духовной Академии иконописный кружок. Студенты, желающие заниматься в кружке, в основном не имели художественной подготовки. Учитывая это, она постепенно опытным путем создала свою программу и метод обучения, сделала наглядные учебные образцы

Учеба иконописца - это не академические штудии, а дело жизни, подвиг, учеба духовная, как вместить в краски и линии невместимое, как человеческими средствами явить Богочеловеческое. Только Божественная благодать может помочь в этом свершении иконописцу. Поэтому учитель, наставник учит не только рисунку и цветовому видению, но святому подвижничеству"

Монахиня Иулиания руководила иконописным кружком в течение 23 лет.

"Монахиня Иулиания пользовалась огромным авторитетом и в духовном плане и как иконописец. Много дала для воспитания молодого поколения духовенства ее многолетняя работа в иконописном кружке. Большинство современных иконописцев в России - ученики монахини Иулиании или ученики ее учеников. А вначале она была одна. "...О матушке Иулиании надо и должно вспоминать не как об иконописце только, но как о человеке-христианине, жившем Богом не только своей специальностью, но всеми своими проявлениями. А это в наше время становится исключительной редкостью, и это блестки Руси уходящей, Святой Руси...".

Именно роспись монахини Иулиании в Серапионовой палате ("Видение Преподобному Сергию птиц"), стала основой в нахождении композиционного решения для моей работы. Но т. к. это роспись, а мы пишем икону, перед началом работы мы делаем картон, где занимаемся нахождением размера основных форм (святого, палаток, горок, деревьев); ритмом складок; находим движение и динамику птиц, их количество; формой горок; количество темного пятна деревьев; проработка лика, что в общем отличает работу от росписи монахини Иулиании. Перед тем как приступить к раскрытию иконы я сделала несколько цветовых эскизов на бумаге темперой с акварелью, чтобы понять в каком коларите будет написана икона. Для того чтобы больше почувствовать материал я сделала цветовые эскизы на "таблеточках" натуральными пигментами с цветовых эскизов, которые были сделаныпервоначально на бумаге, для того чтобы почувствовать материал и увидеть как это будет выглядить в красках, на которых мы будем писать.

Ход работы:

После нанесения на грунт прориси и фона процесс написания иконы разделяется на несколько последовательных этапов:

    1) раскрытие иконы (закладка основных тонов); 2) роспись; 3) пробела - высветление одежд, зданий, горок и пр.; 4) охрение - высветление ликов и волос с последующей их обработкой (подрумянкой, притенениями и пр.); 5) нанесение ассиста.

Когда рисунок готов, икона, как говорят иконописцы, "раскрывается". Раскрыть икону - значит, заложить основные тона. Икона имеет колорит, который следует беречь. При раскрытии иконы опираемся на цветовой эскиз.

Начинаем работу с простых изображений и переходить к более сложным. Раскрываем сначала основные тона, то есть те, которые наносятся прямо на левкас и лежат в основе последующей работы - высветлений и притенений.

В иконе можно наблюдать тона, наложенные и густоравномерно (достигается нанесением краски в 2-3 слоя), и легко - "наливом", то есть жидко или даже прозрачно - "водко", часто и не вполне равномерно. Лучше всего покрыть один раз, но "в силу", чтобы левкас слегка просвечивал. Некоторая неравномерность создает эффект вибрации тона и придает живописи особую жизненность и легкость. Работа, выполненная в густых непроницаемых тонах, выглядит тяжелой, и поэтому мы старались, чтобы было сделано по разному-где тонакладывали краску густо, а что-то набирали лессировкой.

Но, пользуясь жидкой краской, надо соблюдать осторожность, так как большое количество жидкой краски сохнет медленно и левкас может "закипеть", то есть подняться и начать пузыриться, что трудно поправить.

Наносим краску следующим образом: кистью, которой нанесена жидкая краска на левкас, следует легкими движениями разравниваем краску в разные стороны, но так, чтобы волос кисти не трогал левкаса, и пока положенная краска еще свежа, надо постоянно добавлять готовый тон, так как жидкая краска, добавленная к просохшей, создает нежелательный рубец. Однако как бы искусно ни был проложен основной тон, после полного высыхания на нем могут обнаружиться такие неровности, которые требуют поправок. Поэтому каждый тон мы составляли с учетом последующих поправок, чтобы по высыхании проложенного тона им же полусухо пройти кисточкой самые светлые места (и раз, и два, и три). Но это выравнивание возможно только после полной просушки раскрытой поверхности, и делать его надо так, чтобы кисточка не оставляла клякс.

Начинали закладку тонов с фона, палаток, горок, деревьей, одежд святого и т. д. Основной фон имеет золотистый оттенок. При нанесении основного фона, мы покрывали этим же цветом и места, где должны быть деревья, палатки, горки. Деревья мы делали поверх охры, набирая лессировкой, не равномерно, для того чтобы придать свою технику исполнения, чтобы деревья отличались от палаток, которые в свою очередь закладывали равномерно, ровно. Чтобы архитектура отличалась от техники исполнения деревьев, травы, чтобы придать какую-то материальность и разность форм. Получилось ощущение что деревья мягко уходят "назад". Траву на переднем плане делали чистым глауконитом поверх высохшего основного фона, заливая прозрачно, после высыхания неровности набирали лессировкой. Трава внизу имеет разделения на теплую и холодную. Траву, которая находится ближе к зеленой палатке мы сделали плотной по тону и холодной по цвету, поэтому получилась заметная грань, благодаря чему трава отрываеся от палаток, что дает большее пространство и глубину.

Палатки, находящие рядом сосвятым, по обеим сторонам мы сделали близкими по тону и цвету, уходящие в тепло оранжевые тона, благодаря чему выделяется Преподобный Сергий. В общем мы стараемся держать все окружение более мягко, чтобы ни что не мешало выявить главный образ. Крыши палаток делали красными, но для того, чтобы они были разными мы сделали одни теплыми, другие чуть холоднее. Для плаща святого мы смешивали гематит с лазуритоми, что делает его более холодным, что отличает его по цвету с крышами. Сами одежды сделали тепло оранжевыми, похожими по цвету с рядом находящей палаткой, но чтобы больше выявить святого мы приплюснули одежды сиреневым оттенком, прозрачно-лессировочно, что дает более сложный холодноватый оттенок.

После раскрытия всех тонов общий колорит иконы подсказает, каков должен быть в основном и тон лика. Общий колорит изображения решен в теплых тонах, то основной тон лика сделали холодным. При нанесении тонов покрывалии черные линии прориси.

Взять правильно тон, который нам нужно, не так просто, особенно на первых этапах работы. Чтобы не впасть сразу в грубые ошибки при составлении того или иного тона, мы делали выкраску на "таблеточке", вначале чистым цветом, потом по верх охры, чтобы охра просвечивала. Здесь без труда можно определить, насколько составленный тон близок к тому что требуется. И уже при высыхании цвета можно было определить правильно ли подобран цвет. Проверенный тон уже без опасений можно закладывать на работе.

После того как икону "раскрыли", по едва просвечивающейся под тоном прориси прописывали лик и контуры рисунка, подбирая для каждой детали свой цвет. Этот процесс в иконописи носит название "росписи".

По санкирю зеленоватого оттенка роспись даем жженой сиеной с умброй или жженой умброй; по одеждам холодного сиреневатого оттенка делаем теплым светло оранжевым цветом, что хорошо созвучно с цветом палаток оранжеватого оттенка; на зеленой палатке роспись делаем голубоватого оттенка, по траве холодного и теплого тона роспись делаем одним цветом - рязанской красной, что соединяет траву в целом, и перекликается с коричневыми оттенками в работе, такие как плащ, крыши палаток, стволы деревьев, что придает особый ритм; крыши палаток, плащ делаем в том же тоне, что и основной цвет, лишь немного темнее.

При росписи контуров и складок одежд, особое внимание обращали на их живописность и старались не впадать в сухость и однообразие линий. Кисть при этом держали перпендикулярно к поверхности, на которой работали. Линии бровей, волос, глаз сперва ведутся тонко, едва заметно, потом утолщаются, в середине линии делается нажим, который затем постепенно снимается; в конце линия такая же незаметно-тонкая, какая была вначале. Линия носа прогибается дважды и своевременно утолщается и утончается соответствующим нажатием кисти. Брови проводятся двумя-тремя параллельными линиями (большей частью черной краской), уменьшающимися по толщине в стороны. Они почти всегда начинаются от переносья, от так называемой "носовой птички". Красота линии зависит от изящества ее вибрации, различной насыщенности и ритмической плавности. Ритмом в иконе называется искусство проведения линии определенного размера, определенной силы, на определенном месте и в определенном направлении. Чувство иконописного ритма развивается путем наблюдений.

После росписи по одеждам наносила пробела - высветления по выпуклым местам фигуры. Пробела разделываются 2-3 раза, каждый раз сокращаясь в площади. Их первый тон лишь немного светлее основного тона, второй значительно светлее и меньше по площади, наконец, третий - самые светлые черточки, которыми отмечают наиболее выступающие места складок.

Большей частью пробела делаются в том же цвете, что и основной тон одежды, но иногда - в другом цвете. Так, например, одежду святого мы сделали холодного оттенка, чтобы внимание было на Преподобного, а высвепление одежды тоже сделали сирениватого цвета с добавлением охры, что придало особую мягкость высветлениям, которые только помогают выявить святого; на крыши палатки, которая находится в центре, высветления мы делали в зеленоватый оттенок, что хорошо соединяется с зеленоватой палаткой и деревьями.

При этом надо иметь в виду, что белила, положенные в чистом виде на любой тон, всегда приобретают голубоватый оттенок, поэтому, если требуется погасить эту голубизну, в составляемый тон пробелов мы добавляли какую-нибудь желтую краску, чтобы приблизить высветления к основному цвету предмета. Если же, наоборот, надо дать голубоватые пробела, нельзя добавлять к белилам, которые сами по себе синеют, еще синюю краску, достаточно взять черную и для смягчения охру светлую.

Мы старались избегать чрезмерной сухости и графичности пробелов. Наоборот, старались сделать, чтобы они лежали сочно и обязательно на своем месте. Пробела, положенные неграмотно, могут исказить всю фигуру, поэтому старались внимательно всматриваясь, осознавать закономерность этих высветлений.

Пробелами высветляли не только одежды, но и горки, и постройки, которым на языке иконописи усвоено название "палаток", и деревья

После нанесения пробелов-высветлений, выявивших фигуру, обычно углубленные места притеняются прозрачной краской того же тона, а также (часто) по контурам наносится, как говорят иконописцы, "приплеск" - притенения большей или меньшей силы.

Основной цвет телесных частей в иконе - санкирь закладывали при общем раскрытии всего изображения. Высветления же санкиря называются плавью или охрением, а по старой терминологии вохрением, поскольку охры в древности назывались вохрами. Этот термин частично сохранился до нашего времени. В состав красок охрения входят одни охры: светлая и красная, и только в конце добавляется немного белил. Отсюда и название этого процесса - охрение. Техника наложения охрения распадается на несколько последовательных этапов.

1. К светлой охре добавляли красную, эта смесь разводили приготовленным желтком до состояния очень жидких сливок. В иконе санкирьуходит "в зелень", поэтому к охре красной добавили ......

Перед накладыванием охрения берем на заметку самые выпуклые места на руках, ногах и ликах и кисточкой, напоенной краской, наносим взятый тон, захватывая высветляемое место не полностью, а в половину (или 2/3), подле самых светлых точек. На высветлениях в итоге далали две-три (или более) почти белильных черточки, показывающие самые выпуклые места. Их-то и надо четко запомнить и иметь в виду в процессе всей работы, к ним кончиком кисти следует слегка со всех сторон подвигать или, как говорится на языке иконописцев, "поплавить" налитую краску, не касаясь кистью санкиря, чтобы не размыть его. Плавить следует, не выходя за пределы нанесенной краски. Этот процесс, на первый взгляд, кажется ничего не достигающим, так как в лужице краски ничего особенного не заметно, но он действен. Краска, как бы она хорошо ни была растерта, при высыхании осядет, и, в результате плавления, большая часть пигмента соберется на месте, долженствующем быть самым светлым.

    2. Эту первую плавь полностью просушили, после чего увидили, что между санкирем и плавью образовалась довольно заметная грань. Ее следует "сплавить", то есть переход от плави к основному тону (санкирю) сделали более плавным. Для этого в состав приготовленного охрения добавили кистью немного воды, что делает весь состав более жидким. И эту краску наносим на высветляемые места кисточкой, обильно напоенной краской, заходя со всех сторон за края первой плави, захватывая таким образом большую площадь основного тона. В этот раз налитую краску не трогали, ее даже можно налить больше там, где идет рубец первой плави, чтобы его сгладить. Результат будет заметен только после полной просушки. 3. На третьем этапе работы в охрениедобавилиеще немного воды (кистью), чем делается его состав еще жиже, и немного белил. Хорошо размешиваем. Затем охрение наносим на те места, где была положена первая плавь, но участки захватываем меньшие, чем в первой плави. Как и в первый раз, налитую краску осторожно плавим к самым светлым местам. Плавь хорошо просушивается. После третьего этапа на ликах, делаем так называемая "подрумянка" на щеках. Наводим ее красным кадмием, но очень легко, водянисто. 4. Переходя к последнему этапу работы, в оставшуюся плавь добавили еще немного воды и снова, не плавя, все заливаем сочно, оставляя санкирь нетронутым только в углубленных местах. После просушки решаем, достаточно ли хорошо все сплавилось, достаточно ли было добавлено белил на последних двух этапах, не заметны ли переходы от одной плави к другой и хорошо ли все высветлилось. Если недостаточно, плавь необходимо повторить еще раз или два раза, но делая ее более жидкой.

Вся эта довольно ответственная работа говорит прежде всего о том, что:

    1) основной тон плави надо составлять так, чтобы его хватило на все последующие процессы; 2) необходимо при наливании плави следить за тем, чтобы она просыхала на своих местах, а не стекала в сторону, искажая изображение. Для этого доска должна лежать строго горизонтально; 3) разбавлять плавь рекомендуется водой, потому что желток, если его добавлять в краску, не разжижает ее, а его избыток при высыхании создает бугры, которые потом образовывают в плави трещины, что почти непоправимо; плавь должна лежать легко; 4) избыток в последней плави белил не даст плавного перехода от охрения к санкирю; 5) недостаток белил не создаст высветления.

Итак, техника наложения плави схематично представляется следующим образом:

    1. Наливаем краску и плавим. 2. Наливаем разбавленную краску и не плавим, в результате чего она механически приближает первое охрение к санкирю (сплавляем). 3. Разводим охрение водой и, добавляя белил, плавим 2-й раз. 4. Снова разводим водой оставшуюся краску, заливаем все, кроме углубленных мест, и не плавим.

Два раза плавим, и два раза охрение сплавляется с санкирем через ровное нанесение той же, но более жидкой смеси.

Случается, что плавь не удалась, легла неровно. Тогда приходится прибегать к отборке. Отборкой называется легкая штриховка кистью той же, но более жидкой, почти прозрачной краской тех мест плави, где слишком просвечивается основной тон (санкирь), или очень осторожное и аккуратное размывание плави там, где она подсохла не на месте, что иногда легче заровнять тоном санкиря. При этом сырое место плави, если она легла не на место, трогать ни в коем случае нельзя, так как кисточка может сдвинуть краску, образуется углубление в охрении, поправить которое будет еще труднее. Весь этот довольно трудный процесс требует терпения, внимания и осторожности.

Проследив весь процесс высветления телесных частей иконописного изображения, понимаем, почему он носит название охрения и плави: если имеется в виду цвет высветления, употребляется термин "охрение"; когда же подразумевается техника наложения краски, употребляется термин "плавь", и краска должна быть по консистенции "плавкой", чтобы ее можно было плавить. Количество процессов плави иногда зависит от величины ликов и всей иконы. На ликах средней величины сохраняется четыре процесса, на больших ликах их может быть и больше, маленькие лики плавятся 2 или даже 1 раз.

После полной просушки плави переходим к нанесению отметок - светлых, желтовато-белильных черточек, показывающих самые выпуклые и светлые места. Называются эти черточки "отметками", "оживками" или "отживками", "живцами", "движками". Линия этих черточек ведется вначале очень тонко, посредине делается нажимчик и заканчивается опять тонко. Иногда отметки делаются около санкиря (под глазами), большей же частью - несколько отступя от него. Если они окажутся слишком резкими, их можно прикрыть после высыхания легким тоном охры с белилами.

После охрения расписываются волосы. Иконопись традиционно хранит их название: власы русые и седые по цвету, а по форме - кудреватые, длинные, свесившиеся с ушей и др. Брада Святого расписываем черной краской и не высветляем, а после росписи прикрыем слегка коричневым прозрачным тоном.

Отделка. На драпировках фигуры, в углубленных местах и по контурам делаемпритенения, которые на языке иконописи носят название "приплеск". Приплеск имеют и горки, и палатки, и деревья.

Притенения делаем и на лике. Для этого пользуются жженой сиеной. Притеняем теневую сторону носа, теневую сторону лба, около волос. На глазах пишем зрачок (черной краской) и радужная часть глаза. Зрачок не должен быть круглым, это придает лику некоторое беспокойство, его делаем или овальным, или почти треугольным, касающимся верхним своим углом века.

По просушке притенение даем и радужной оболочке, и глазу под верхним веком, притеняем несколько брови и глазные впадины над верхним веком. Большей частью пользуемся жженой сиеной, как обладающей легкостью и прозрачностью. На глазах делали отметки белилами с охрой - по белку глаза.

Губы слегка приплескивают жидким красным кадмием. На руках по теневой части также даем приплеск, т. к. руки лежит на холодных тона, приплеск делаем теплый - сиеной.

Похожие статьи




Икона "Преподобный Сергий Радонежский", Методика выполнения иконы в технике яичной темперы - Икона "Явление птиц преподобному Сергию Радонежскому"

Предыдущая | Следующая