Жанрові особливості епохи - Характеристика образів у романі Е. М. Ремарка "Тріумфальна арка"

1920-ті роки - період в літературі Європи і США, який характеризується, як різностороннім осмисленням історико-культурного контексту, так і появою нової літературної генерації, остання асоціюється з образом "втрачено покоління". Відомо, що термін цей ввійшов у широкий вжиток майже випадково, з легкої руки Хемінгуея. Людиною "втраченого покоління" власник паризького гаража назвав свого механіка, колишнього солдата, який вчасно не відремонтував машину письменниці Гертруди Стайн. Остання одразу ж надала його словам широкого значення і сказала Хемінгуеєві, який прийшов з нею в гараж: "Усі ви - втрачене покоління". А Хемінгуей використав цей афоризм як епіграф до свого роману "Фієста" (1926), розповівши у ньому про людей, обпалених війною, навіть у певному розумінні вбитих нею [13, с.139].

Проте смислові цієї, здавалось би епохальної характеристики, суджено було перерости "гамлетизм" молодих людей і "втраченість" в широкому сенсі - це розрив із системою цінностей, які сягають коріннями пуританства, із довоєнним уявленням про те, якими повинні бути тематика і стилістика художніх творів. На відміну від Б. Шоу, Г. Уелса, "втрачене покоління" проявляли чітко виражений скептицизм. Болісне осмислення особистої одинокості, як ностальгія за органічною цілісністю творів, призвели до настирливих пошуків нової дійсності, яку вони створювали в художніх творах. Жорстокості і хаосові світу може протистояти творчий порив - такий підтекст хрестоматійних творів втраченого покоління, загальними рисами яких є трагічна тональність, інтерес до самопізнання, а також глибока ліричність. Мотиви "втраченості" по різному проявили про себе в таких романах, як "Три солдати" (1921) Дж. Дос Пассоса, "Величезна камера" (1922) Е. Е. Каммінгса, "Великий Гетсбі" (1925) Ф. С. Фіцджералда, "Солдатська нагорода" (1926) У. Фолкнера, "Прощай, зброє!" (1929) Е. Хемінгуея. Проте тоді ж вийшли в світ у Європі: "Смерть героя" Р. Олдінгтона, а лише за рік до цього "Суперечка про сержанта Гришу" А. Цвейга. Після барбюсівського "Вогню" (1916) це найвідоміші, найбільш читані книги про першу світову війну, і в тому, що вони дійшли до читача майже одночасно, навряд чи можна вбачати самий лише збіг. Щось таке відчувалося тоді в повітрі, що повертало батальній тематиці вже пригаслу було актуальність: йдеться про світову економічну кризу.

Якщо жорстокість війни на початку 20-х років трактується достатньо конкретно, то до кінця десятиліття вона стає втіленням людського існування взагалі. Подібне поєднання військового і пост військового досвіду характерно для романів 1926-1929 рр., коли події минулого відбулися як художні події і отримали назву "статус трагічного алібі", людина весь час знаходиться в стані "воєнних" дій з ворожим світом [13, с.139].

Роман Е. М. "Ремарка На Західному фронті без змін", який найбільшою мірою належить до визначення дефініції "втраченого покоління", з'явився напрочуд своєчасно. Таке твердження може, мабуть, здатися трохи дивним, адже 1929 році війна, про яку тут йдеться, вже понад десять років тому скінчилася і здавалося майже десятиліття вистачить, аби притупити у свідомості спогади про цей страшний злочин [16, 73].

Е. Р. Ремарк писав не про економічну кризу, як А. Деблін у "Берлін-Александерплац" (1929) чи Г. Фаллада в "Маленька людино, що ж далі?" (1932) і не про умовно-метафоричну катастрофу, про катастрофу взагалі, як Г. Янн у "Перрудах" (1929). Він писав саме про війну. І все-таки не випадково через десятиріччя після її закінчення.

Поряд з особливостями історичними, політичними не останню роль відігравали й особливості суто воєнні. Війна 1914-1918 років була переважно позиційною. Армії не вели широких наступальних операцій, не маневрували; вони закопалися в землю, роками не залишаючи розгрузлих глинистих окопів. Захоплення гектара занедбаного кукурудзяного поля видавалося за велику перемогу; заради того, щоб відстояти п'ять-шість напівзруйнованих міст.

І правда про війну нагромаджується тут завдяки контрасту між справжнім станом речей і їх "ідеалізованим" баченням, через відчутний, майже наочний між ними розрив.

Навпаки, творах письменників "втраченого покоління" розрив цей не лежить на поверхні й не завжди добачається у сфері стилю. Адже світ там звичайно виявляє себе у формі глибоко особистого переживання героя. Певним чином так само це виступає і в Стендаля. Але в нього присутній іще посередник - автор, який переповідає нам, що і як бачить Фабріціо. Ні в Хемінгуея, ні в Ремарка про це й згадки немає. Їхні твори про війну - це сповіді, подані у формі репортажів, і репортажі, що є, власне, сповідями, своєрідні химерні сплави того й того. Оповідь у таких творах ведеться найчастіше від першої особи, від особи героя, який, проте, страшенно схожий на самого автора, переймає в нього риси характеру і багато фактів біографії. Не дивно, що життя, яке оточує цього героя-автора, виступає переважно як збудник чи каталізатор внутрішніх реакцій і вимірюється їхньою інтенсивністю. Тим самим світ якщо не вбирається індивідом, то найяскравіше відбивається в ньому [16, с.75].

Виступаючи в ролі дзеркала, протагоніст просто не може бути чимось іншим, як бувалим солдатом. Часто-густо він - Парсіфаль у всьому, крім навику стріляння, досвіду рукопашного бою, уміння ховатись від мін і снарядів. А то б йому не підняти на плечі величезного тягаря фронтових реалій. Персонаж, який з усього дивується, спроможний тримати їх на собі протягом більш-менш короткого епізоду, та аж ніяк не цілого роману. А романові ліричному потрібен герой, який знає, відчуває війну, бо інакше не взнає, не відчує її і читач.

"На Західному фронті без змін" - перший, власне, написаний не дуже вправною рукою твір Ремарка, - став його найбільшим успіхом, несподіваним, небаченим, небувалим, успіхом, якого він ніколи вже не досягав, до якого навіть ніколи вже не наближався. Протягом першого року після виходу в світ тираж роману в Німеччині сягнув понад мільйон двісті тисяч примірників, переклади в інших країнах світу довели це число до п'яти мільйонів. Тодішні видавці дійшли висновку, що "На Західному фронті без змін" є "найбільшим європейським книжковим успіхом усіх часів".

Насамперед перша світова війна була справді першою і вдарила, на погляд мільйонів її учасників, наче грім з ясного неба. Сорок три роки пролягло між останньою великою європейською війною (франко-прусською) і цією, сорок три роки ілюзій і сподівань на мир і процвітання, на нескінченність "золотого віку", що настав зрештою на багатогрішній і страждальній землі.

Образ літератури "втраченого покоління" в основному накладається на роман Ремарка "На Західному фронті без змін". Протагоніст роману Пауль Боймер - бувалий солдат. І він мало не двійник автора: так само, як і той, потрапив на фронт з гімназійної лави; так само, як і той, не раз був поранений. Їх навіть звуть однаково (адже справжнє ім'я Ремарка не Еріх Маріа, а Еріх Пауль). Розповідь ведеться устами Боймера і пройнята його світовідчуттям, по вінця сповнена його конфліктами - з війною, з дійсністю, що породила її і породжена нею, з самим собою.

"Ми вже не молодь, - твердить Ремарк-Боймер. - Ми вже не хочемо завойовувати світ. Ми втікачі. Тікаємо від самих себе. Від свого життя. Нам було по вісімнадцять років, ми тільки починали любити життя і світ, а нам довелося стріляти в них. Перший снаряд влучив у наше серце. Нас відрізано від справжньої діяльності, від прагнень, від прогресу. Ми вже не віримо в них. Ми віримо у війну". Це лейтмотив книги, її меланхолійний підсумок, риторичний, як кожне узагальнення, що тяжіє ще й до "красивих" метафор. А через це не в усьому точне. Наприклад, фразу: "Ми віримо у війну" не слід тлумачити буквально. "Вірити у війну" не означає тут - її схвалювати; "вірити" означає зважати на її реальність, реальність злу, агресивну, ладну все інше витіснити, придушити, поглинути, обернути "а привид і фантом [24, с. 45].

Ремарк не зразу кидає героїв під ураганний вогонь. У цьому є свій розрахунок: поринувши з перших же сторінок у саме пекло, читач набуде своєрідного "імунітету", його здатність жахатися, гніватися, співпереживати притупиться.

Важко уявити собі щось не нормальніше за війну, яка стала побутом, стала повсякденністю, яка так захопила людину в свою орбіту, що заступає їй "істинне" життя: "Таким чином, тепер ми маємо те, чого треба солдатові для щастя: добрі харчі та спокій. Це зовсім не багато, коли поміркувати. Якихось два роки тому ми страшенно зневажали б себе за це. А тепер ми майже задоволені. До всього можна звикнути, навіть до траншей" [24, с. 44].

Війну можна критикувати по-різному. Тут війна критикується переважно з огляду на те, що вона зробила з людиною, з людьми: "Ми обпеклися на фактах, ми розрізняємо речі, як гендлярі, й розуміємо необхідність, як різники. Ми вже не безжурні, ми страшенно байдужі. Можливо, ми зостанемося живі, але чи будемо насправді жити?" [24 ,с. 49]. Складається відповідна до обставин лінія поведінки, виникає згідна з ними мораль: солдат покладається на мудрість інстинкту, ловить мить, не замислюється над тим, що випадає з поля зору, зважає лише на голу, насущну необхідність. У госпіталі вмирає солдат Кеммеріх. Він іще живий, а інший солдат, колишній Кеммеріхів однокласник Мюллер, думає не про смерть товариша, а про його добрі чоботи. Та "якби ті чоботи були ще хоч трохи потрібні Кеммеріхові, Мюллер волів би краще бігати босоніж по колючому дротові, ніж думати про те, як тими чобітьми заволодіти" [24, с. 49].

Якщо деформація особистості героїв Ремарка лежить на поверхні, впадає кожному в око, то про їхню життєстійкість цього не скажеш. Через це і в 30-і роки, і пізніше "На Західному фронті без змін" часом тлумачили хибно: як твір, сповнений почуття безвиході, а то й як такий, що по-своєму прославляє війну. Але це насамперед твір гуманний, твір, який стверджує, що існує межа, за якою душа не піддається вже моральному змізерненню, не капітулює перед "реальністю" війни, перед невблаганністю її законів.

"Я схиляюсь до його обличчя, не видного у присмерку. Він іще дихає, тихо дихає. Обличчя в нього мокре, він плаче... - Ну, Франце, - я обіймаю його за плечі і тулюся обличчям до його обличчя.. Він не відповідає. Сльози течуть у нього по щоках. Мені хочеться їх витерти, але мій носовичок дуже брудний". Так описано прощання Боймера з Кеммеріхом (адже Кеммеріх і його однокласник), прощання зворушливе, більш того - сентиментальне. І річ не в тім, ніби Боймер лагідніший, добріший за Мюллера (після смерті останнього саме до Боймера перейдуть Кеммеріхові чоботи). Просто його тепер по-іншому показано читачеві [24, с. 55].

У романі чимало сентиментальних сцен. Наприклад, та, де Боймер насуває на голову зляканого новобранця каску, а новобранець, мов дитина, тулиться до Боймера. Чи любовна сцена з юною француженкою. Любов там опоганена війною, куплена за хліб та ковбасу і все-таки - хай на мить - дарує героєві чудо: "...я відчуваю губи тоненької чорнявої і жадібно тягнуся їм назустріч, заплющую очі, наче прагну згасити в пам'яті війну, її жах і мерзоту, щоб прокинутися молодим і щасливим..."

Ремарківська сентиментальність - це своєрідна форма опору, і не варто вбачати в ній лише самообман чи тим більше ознаку слабкості.

Нас не розбито, - твердить Боймер, - бо ми кращі, досвідченіші солдати; нас просто розчавлено і відкинуто, адже противник у багато разів численніший". Критика здебільшого відносила ці слова героя на Рахунок його наївного, навіть дещо несподіваного "націоналізму". І, справді, від людини, що, звертаючись до вбитого нею французького солдата, каже: "Ти така ж людина, як і я", яка вже зрозуміла: "Фабриканти в Німеччині на нас збагатіли, а нам розриває кишки кривавий пронос", можна було б сподіватися й більшої послідовності. Безперечно, і Ремарк, і його герої часом непослідовні. Але тут, мабуть, річ не тільки в цьому: солдатська непереможність - лише одна з ознак непереможності людської [24, с. 102].

В цьому, до речі, теж слід шукати причину, яка зумовлює те, що ремарківський герой - завжди бувалий солдат; але вона ж і причина того, що він - солдат не справжній, переряджений, іще й досі хлопчик, який соромиться скористатися нічною посудиною на очах у сестри санітарного поїзда. Він відчуває себе створеним для добра, а його примушують чинити зло. І за це він гостро ненавидить війну, пристрасно її заперечує.

Майже кожен з критиків, що будь-коли писав про роман "На Західному фронті без змін", відзначав, що автор не зумів піднятися над світоглядом солдата, рядового в усіх відношеннях, і його, автора, за це, природно, картали. Така вже традиція, така думка, і вона здається настільки сама собою зрозумілою, що її нелегко заперечувати.

Д. Задонський спростовує цю думку, говорячи, що Ремарк не так не зумів, як не схотів піднятись над світоглядом свого героя. Це не одне й те саме, бо той, хто не зумів, просто такий самий сліпий, а хто не схотів, не виказує себе, що він більше зрячий [16, с.80].

Ремаркові пощастило створити те, чого не створив жоден з авторів, які писали про "втрачене покоління". Це тип солдата першої світової війни. Таких, як він, були мільйони - тих, що втратили віру і водночас прагнули її, зневірились і водночас не втратили надії, вже прозрілих і ще незрячих, тих, що руйнували міфи й вигадували замість них нові. Вони мали вплив на долю нашого сторіччя, через них прозирає багато його втрат, шукань, звершень. Їхній образ відтворений з точністю, якій міг би позаздрити автор соціологічного дослідження. Ремарк їх добре знав, добре відчував: сам був одним із них. І все-таки бачив більше. Він не копіював прототип, не просто узагальнив його риси, а вдихнув у нього життя. Чим заслужив право на виступ від своєрідної збірної особи, право на займенник "ми".

Розповідають, що, коли в 30-і роки створювалась перша екранізація "На Західному фронті без змін", продюсер, занепокоєний гірким фіналом фільму, попросив його змінити. Режисер (він був відомою постаттю і міг дозволити собі таку відповідь) сказав, що, мовляв, нема нічого легшого: треба тільки так перебудувати сюжет, щоб війну виграли німці. Але у Ремарка не німці програли війну; її програла людяність, а втім, залишилася непереможеною.

Основні фактори, що повпливали на творчість Ремарка, зокрема на написання роману "Тріумфальна арка":

    - сила художньої творчості письменника - у ліричній прозі; - його твори - твори-сповіді, подані у формі репортажу; - оповідь велася від першої особи; - сповідальна проза характеризувалася схожістю головного героя і автора твору рисами характеру і деякими фактами біографії, життя героя-автора вимірювалося через світогляд героя; - герой-автор - бувалий солдат, який гостро ненавидів війну, пристрасно її заперечував; - світ війни подано у формі глибоко особистого переживання героя; яскраво відчутне проникнення автора в психологію колишнього солдата-фронтовика, його емоційний внутрішній світ; - герої - виразно окреслені постаті, наділені індивідуальністю; - рушієм сюжетної лінії стала трагедія людської долі, трагедія покоління, цілого народу - трагедія людства; - одна з наскрізних тем творчості - тема самотності; - час втручався у саму фабулу роману; - особлива увага надавалася страхітливому, протиприродному, гротескному фронтовому "побуту"; - Ремарк близький експресіоністській патетиці у змалюванні побуту; - більшості його творів характерна гротескність описів та ідеалізація героїв, широке використання внутрішнього монологу; - Нищівний реалізм часом межував зі скептицизмом, песимізмом, відбитками впливу "філософії життя", натуралізму; - письменник возвеличив оптимізм, гуманність, людську незборимість, давню фронтову дружбу; - чимало сентиментальних сцен, ремарківська сентиментальність - це своєрідна форма опору; - характерними для прозаїка були контрасти між красою природи і життям людини; - природа у письменника - тло, на якому увиразнювалися людські страждання й біль, до яких природа байдужа; - невиписаність характерів, бо центр ваги перенесено з індивіда на ціле покоління, мільйони тих, що втратили віру і водночас прагнули її, зневірились і водночас не втратили надії.

Похожие статьи




Жанрові особливості епохи - Характеристика образів у романі Е. М. Ремарка "Тріумфальна арка"

Предыдущая | Следующая