Заголовочные комплексы художественных произведений английских и американских авторов в период с XVIII по XX века - Особенности заголовков англоязычных художественных произведений

Рассмотрим заголовочные комплексы художественных произведений как относительно автономные структурные, функциональные и семантические единицы. Проанализируем заглавия в относительном отрыве от содержания остального текста, хотя при этом не следует забывать, что заглавие относит нас как интерпретаторов к основной части текста художественного произведения, что подтверждается его амбивалентным характером.

Корпусом исследования практической части послужит выборка из заглавий художественных произведений английских и американских авторов в период с XVIII по XX век, включающая их наиболее известные произведения. Общее количество исследуемых заглавий составило 1000 наименований, из них 142 принадлежат английской литературе XVIII века, 58 соответствуют тому же периоду в американской литературе, которая на тот момент переживала момент своего рождения, далее каждое последующее столетие представлено соответственно по 200 наименований заголовочных комплексов в английской и американской художественной литературе. Среди авторов рассмотренных в данной работе произведений фигурируют такие имена, как Дж. Свифт, Дж. Арбетнот, Д. Дефо, С. Ричардсон, Г. Филдинг, Б. Франклин, Ч. Б. Браун, Ф. Френо, Дж. Эдвардс (XVIII век), В. Скотт, Ч. Диккенс, У. Теккерей, Б. Дизраели, О. Уайлд, Р. Киплинг, Т. Харди, В. Ирвинг, Э. По, Н. Готорн, М. Фуллер, Г. Джеймс, М. Твен, Дж. Де Форест, У. Хоуэлс (XIX век), У. Голдинг, А. Мердок, Дж. Барнс, О. Хаксли, Дж. Джойс, Дж. Голсуорси, Т. Драйзер, Ф. Фицджеральд, Э. Хемингуэй, Дж. Апдайк, К. Кизи, Т. Роббинс, К. Воннегут, А. Миллер (XX век) и многие другие.

Для определения заглавия в данных произведениях используем классификационный подход Л. В. Сахарного, который выделил в особую категорию так называемые "тексты примитивы".

Отметим, учитывая широту распространения текстов-примитивов (детская речь, реклама, заглавия книг, планы, наборы ключевых слов, реакции в свободном ассоциативном эксперименте и т. п.), универсальность их структурной организации" тот факт, что сегодня тексты-примитивы не укладываются в систему языковых единиц традиционной теоретической лингвистики. Нет традиционных методов исследования их именно как текстов. Нет единого понимания их и других (развернутых) текстов как принципиально единого объекта лингвистического исследования, имеющего единую природу.

Рассмотрение заглавий как текстов-примитивов дает возможность постижения того глубинного значения, которое закодировано в названии художественного произведения, в понимании его структурной целостности и завершенности. Организуя смысловую и композиционную структуру произведения, заглавие как самодостаточный текст-примитив становится основным конструктивным приемом образования связности элементов текста и интеграции произведения как целого. Если цельность текста понимается как парадигматический феномен, то связность текста - как синтагматический. Цельность образует вертикальное контекстуальное пространство, связность - горизонтальное текстовое пространство. Простейшим ("нулевым") показателем связности является простое соположение элементов в тексте. В более сложных случаях появляются и специальные средства связности, уточняющие отношения между этими элементами.

Коммуникативные и структурные особенности текстов-примитивов позволяют наметить их основную типологию.

1. Особенности передачи структурирования цельности в тексте-примитиве. А) Нерасчлененная передача цельности, при которой содержательное членение текста либо отсутствует, либо, во всяком случае, не является актуально осознаваемым (прежде всего - это тексты, представляющие собой непроизводные или производные, но в значительной степени деэтимологизированные слова, а также устойчивые и актуально деэтимологизированные словосочетания, реже - отдельные морфемы. В этих случаях текст-примитив строится и осознается целиком с помощью воспроизводимых знаков. Б) Расчлененная, аналитическая передача цельности, при которой содержательное членение текста является актуально осознаваемым (наиболее типичные виды расчлененных текстов-примитивов - это наборы ключевых слов, а также производные слова с четко осознаваемой морфемной структурой). 2. Особенности порождения текста-примитива. А) Первичные тексты-примитивы - как результат "первичного", непосредственного, "неразвернутого" кодирования, вербализации целостности (тексты в детской речи, в речи при афазии, в речи иностранцев, реплики в диалоге в разговорной речи, вывески и т. п.). Б) Вторичные тексты-примитивы - как компрессированный вариант развернутого текста, как результат "вторичного", "свернутого" кодирования, точнее - перекодирования, т. е. явные перифразы к исходному, "первичному" развернутому тексту (независимо от того, кем этот текст был создан, - самим создателем вторичного текста-примитива или другим лицом: оглавления к готовым текстам, тезисы-конспекты готового текста, предметные рубрики, наборы ключевых слов или дескрипторов в автоматизированных информационно-поисковых системах, наборы ключевых слов к тексту, полученные в эксперименте, и т. п.)- Вторичные тексты-примитивы являются эффективным материалом для экспериментальных исследований, благодаря возможности сопоставления с исходным первичным развернутым текстом. 3. Особенности формы существования текста-примитива. А) Текст-примитив, реализованный как автономный, уже выделенный текст (субтекст), в том числе и как "инкрустация" в развернутом тексте (пример последнего - случаи типа "система "поле-магазин""). Б) Текст-примитив, "растворенный" в составе развернутого текста (поскольку он потенциально может быть "вычленен" из такого развернутого текста как вторичный текст-примитив), например, совокупность отдельных ключевых слов из возможного "будущего" текста-набора ключевых слов в составе исходного развернутого текста.

Сказанное объясняет, почему при изучении текстов-примитивов, наряду с традиционным наблюдением (прежде всего - при изучении первичных текстов-примитивов - детской речи, патологии речи и др.), целесообразно использовать эксперимент на перифразирование (как перифразирование-свертывание, так и перифразирование-развертывание).

На основании изученных нами заголовочных комплексов англоязычной художественной литературы в период за XVIII-XX века, общее число которых составило 1000 наименований, нами была определена зависимость выраженности информативной функции заголовочного комплекса, позволяющая составить определенную схему выраженности данной функции в диахроническом аспекте (сравнительный анализ произведений XVIII-XX веков), а также в совокупности с выраженностью аттрактивной функции заглавия, которая в данном жанре выступает как одна из важнейших функций. Сравнивая выбранные периоды, мы обращаем внимание, что соотнесенность с текстом произведения у заглавий варьируется от столетия к столетию в сторону снижения информативности заглавия и повышения его образности и аллюзивности.

В общем, картина выраженности информативной функции выглядит следующим образом: явная степень соотнесенности заглавия за период с XVIII по XX век выражается в количестве 37 (XVIII век), 16 (XIX век) и 2 (XX век); слабая степень соотнесенности представлена в XVIII веке 10 заглавиями, XIX веке - 55 заглавиями, в XX веке - 141 заголовочным комплексом. Также мы наблюдаем резкое снижение употребления приближенной соотнесенности к XX столетию (59, 57 и 11 заглавий соответственно хронологическим периодам); напротив, аллюзивная соотнесенность имеет тенденцию к проявлению в заголовочных комплексах (54 заглавия в XVIII веке, 158 - XIX век, 181 заглавие в XX веке). Относительная степень соотнесенности выражается в количестве 39, 115 и 65 заглавий соответственно периоду. Таким образом, в XVIII веке авторы большей частью употребляют заглавия с приближенной и аллюзивной соотнесенностью заглавия и реже обращаются к прочим вариантам, особенно к тем, что относятся к слабой степени соотнесенности. При этом явная соотнесенность, которая позволяет судить более или менее точно о смысле произведения, также популярна среди писателей.

Ср.: The Travels into several remote nations of the world by Lemuel Gulliver, first a surgeon, and then a captain of several ships (Путешествия Гулливера) (Дж. Свифт) - явная соотнесенность.

История приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса (Г. Фильдинг) - приближенная соотнесенность заглавия и текста.

The School For Scandal (Школа злословия)(Р. Б. Шеридан) - аллюзивная соотнесенность.

The House of Night (Дом ночи) (Ф. Френо) - слабая соотнесенность.

К XIX столетию ситуация со смещением выраженности информационной и аттракционной функций стабильно движется в сторону снижения информативности и повышения аттрактивности, что связано с изменением в общем направлении художественной литературы и общим повышением культурного уровня читателей, которые отличаются уже более взыскательным вкусом в выборе произведения. В связи с тем, что наибольшей популярностью пользуются заглавия с именами собственными, мы можем отметить, что они занимают значительную часть от общего количества заголовочных комплексов.

Ср.: The Fortunes of Nigel (Приключения Найджела) (В. Скотт)- приближенная степень соотнесенности.

The Life of Napoleon Buonaparte (Жизнь Наполеона) (В. Скотт) - также приближенная степень.

Заглавия с относительной и аллюзивной степенью соотнесенности выходят на первый план, в процентном соотношении занимая большую часть заголовочных комплексов XIX века.

Ср.: The Quacker City (Город квакеров) (Дж. Липпард) - относительная соотнесенность.

Far from the madding crowd (Вдали от обезумевшей толпы) (Т. Харди)- аллюзивная соотнесенность. Таким образом, заметен сдвиг в выраженности соотнесенности в пользу относительной невыраженности связи текста и заглавия, которая предстает скорее в виде намека на сюжет или главного героя произведения.

Ср.: A Drama in Muslin (Кисейная драма) (Дж. Мур) - аллюзивная соотнесенность.

В XX веке налицо очередные заметные изменения в выраженности функций заглавия от информативности к образности и аллюзивности, что особенно заметно на примере выраженности соотнесенности заглавия и текста произведения, рассмотренных нами: явная соотнесенность составила обратную картину по сравнению с XVIII столетием в сравнении с аллюзивной и неявной (слабой). Относительная и приближенная степени соотнесенности заметно теряют свои позиции, а слабая соотнесенность, напротив, значительно вырастает в процентном соотношении, занимая практически четверть от всех рассмотренных нами заголовочных комплексов.

Ср.: The Message to the Planet (Послание к планете) (А. Мердок) - относительная соотнесенность.

The Call Of The Wild (Зов предков) (Дж. Лондон) - аллюзивная соотнесенность.

A Month of Sundays (Месяц воскресений)(Дж. Апдайк) - слабая соотнесенность.

The Curious Case of Benjamin Button (Забавный случай с Бенджамином Батоном) (Ф. С. Фицджеральд) - приближенная соотнесенность.

The Autobiography of Alice B. Toklas (Автобиография Алисы Б. Токлас) (Гертруда Стайн) - явная соотнесенность.

Исходя из полученных нами данных, мы выяснили, что соотношение соотнесенности заглавия и содержания произведения варьируется от периода к периоду, в зависимости от выбранного художественным жанром курса в своем развитии. Очевидно постепенное развитие от информативности и документальности описания к образности и иносказанию, что также сказывается на выборе заглавия авторами. Тем не менее, мы можем отметить, что относительная (средняя степень соотнесенности между заглавием и текстом произведения) и аллюзивная ("намекающая") степени соотнесенности достаточно представлены в количественном отношении во все периоды, что говорит о том, что создатели текста все же предпочитают дать небольшой намек о происходящем в произведении, но при этом удержать внимание читателя, используя заглавия с высоким содержанием выраженности аттрактивной функции.

С точки зрения семантики также заметен переход к аллюзивности и недосказанности в заглавиях. Авторы намеренно избегают прямых упоминаний о персонажах и событиях, описываемых в произведениях, с целью привлечения внимания и получения эффекта некой загадочности по сравнению с литературой предыдущего столетия.

Ср.: The Light that failed (Свет погас) (Р. Киплинг) Middlemarch (Миддлмарч) (Дж. Элиот)

Two on the Tower (Двое на башне) (Т. Харди)

Заголовочные комплексы произведений XX века по полному праву могут считаться своеобразными законченными произведениями и "микрокнигами", так как именно этот временной отрезок характеризуется высокой степенью образности, аллюзивности и недосказанности с точки зрения содержательной части произведения. В том же, что касается степени использования различных художественных приемов, средств образности и красочности в выборе заглавий, здесь мы не испытываем недостатка в степени выраженности этих средств и образов.

Ср.: Big two_hearted river (На Биг_Ривер)(Р. Киплинг)Sentiment - And the Use of Rouge (Чувства и пудра) (Ф. С. Фицджеральд)

Интертекстуальность заглавия также, несомненно, является более выраженной по сравнению с другими этапами развития литературы, так как для заголовочных комплексов художественных произведений этого периода весьма характерно использование цитат и аллюзий на другие произведения, в частности классиков и Библию.

Ср.: Meet me in Green Glen (Приди в зеленый дол) (Р. Уоррен)

A Handful of Dust (Пригоршня праха)(И. Во)

Таким образом, мы наблюдаем стабильные изменения в заголовочных комплексах на протяжении периода с XVIII по XX век в рамках изучения произведений англоязычных (американских и британских) авторов. Функциональность заголовочного комплекса также претерпевает значительные изменения: от документально-описательного жанра с выраженной информативностью заглавия до образно-символичного стиля авторов XX века с выраженной аллюзивностью и преобладанием аттрактивной функции заглавия.

Семантическая структура также претерпевает изменения, что отражается в тенденции авторов использовать заголовки с той или иной степенью соотнесенности заглавия и текста произведения, где во все периоды преобладает аллюзивная степень соотнесенности (относящая читателя к идее произведения, но не дающая возможности понять, о чем данное произведение, без обязательного его прочтения). Также мы видим значительные изменения в плане соотнесенности явной и неявной - эти три рассматриваемых столетия служат наглядным примером для иллюстрации явной соотнесенности заглавия и текста произведения (XVIII век) и неявной соотнесенности с высокой степенью образности (XX век), что непосредственным образом связано с проявлением информативной и аттрактивной функций заглавия.

В основу классификации Ламзиной А. В. положено соотношение заглавия с традиционно вычленяемыми компонентами произведения: тематическим составом и проблематикой, сюжета, системы персонажей, деталью временем и местом действия (описания). Во всех этих типах заглавий могут встречаться конструкции с усложненной семантикой: это могут быть символические, метафорические, пословичные, цитатные заглавия.

Ламзина А. В. выделяет следующие типы заглавий:

1. заглавия, представляющие основную тему или проблему, отображенные автором в произведении. Понимание темы, заявленной в заглавии произведения, может существенно расширяться по мере развертывания художественного текста, а само заглавие приобретать символическое значение (например, Chocolate (Lasse Hallstrцm, 2000), Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971) 2. заглавия, задающие сюжетные перспективы произведения. Их можно условно разделить на две группы: представляющие весь сюжетный ряд (фабульные) и выделяющие важнейший с точки зрения развития действия момент (кульминационные) (например, I Killed My Lesbian Wife, Hung Her on a Meat Hook, and Now I Have a Three-Picture Deal at Disney (Ben Affleck, 1993), The Day after Tomorrow (Roland Emmerich, 2004) 3. персональные заглавия, значительная часть которых - антропонимы, сообщающие о национальности, родовой принадлежности и социальном статусе главного героя (например, Alien (Ridley Scott, 1979), Liar, liar (Tom Shadyac, 1997)

Особую группу антропонимов составляют имена с "прозрачной" внутренней формой. Такие заглавия выражают авторскую оценку еще до прочтения или просмотра произведения, формируют представления об изображаемом характере (например, Gandhi (Richard Attenborough, 1982), Passion of the Christ (Mel Gibson, 2004) Чаще всего такого рода названия встречаются в фильмах исторического жанра.

4. заглавия, обозначающие время и пространство. Помимо названий времени суток, дней недели, месяцев, время действия может быть обозначено датой соотносимой с историческим событием (например, Twilight (Catherine Hardwicke, 2008), 2012 (Roland Emmerich, 2009) Место действия может быть обозначено в заглавии с разной степенью конкретности, реальным (Babel (Alejandro Gonzбlez Iсбrritu, 2006), New York minutes (Dennie Gordon, 2004) или вымышленным топонимом (Silent Hill (Christophe Gans, 2006), или же определено в самом общем виде. Выбор топонима автором обычно обусловлен общим замыслом произведения. [Ламзина 1999]

Совершенно другую классификацию предлагает Бабенко Л. Г. Она распределяет заглавия по когнитивно-тематическому принципу, характерному для составления словарей-тезаурусов: например, заголовки распределяются по категориям "человек" (Gandhi (Richard Attenborough, 1982), "время" The day after Tomorrow (Roland Emmerich, 2004), "пространство" An American Haunting (Courtney Solomon, 2006), "событие" (The War of the Worlds (Steven Spielberg, 2005), "предметы" (Chocolate (Lasse Hallstrцm, 2000). Категории "человек", "время" и "пространство" представляются в данной классификации как универсальная триада, лежащая в основе любого художественного текста, в т. ч. и заголовка. А на категориях "событие" и "предметы" строится действие в произведении, поэтому они также выделяются как ведущие основания классификации.

Похожие статьи