Художні засоби зображення людської психіки у "страшних" новелах Едгара По - Своєрідність новелістики Едгара По

У "страшних" оповіданнях Е. По втілив принципи, які викладені у його статті "Філософія творчості: "знайти такі сполучення подій і тону, які в найкращий спосіб допомагають створити бажаний ефект", використати ефект контрасту, замкненого простору, що створює враження відокремленої події, "ефект рами до картини", вести оповідь просто і на відносно невеликій за обсягом кількості сторінок, закінчити стрімкою і виразною розв'язкою.

Незвичність сюжетів, екстравагантних і дивних, сліпуча яскравість, напруженість загадкових, таємничих образів - часто гротескні і майже завжди гіперболізовані в усіх своїх рисах та якостях - від гігантських розмірів до породженого ними разючого емоційного впливу, гострі контрасти барв, небувалі, небачені масштаби і форми, шалені пристрасті - все це плине у По в річищі романтизму. Гіперболи, як і контрасти - важлива складова частина образного світу письменника, вони надають особливої яскравості його палітрі, викликають стильову напругу.

Один з характерних для романтизму прийомів, улюблених По, - нагромадження образів і тропів, їх наростання аж до надмірності. Кольорові екзотичні описи стають начебто самодостатніми, гальмують дію, експозиція деяких оповідань здається розрахованою на значно довший сюжет.

Багатство й величезна креативна сила дивовижної фантазії По - найприкметніша риса його таланту. Достоєвський відзначив у ній одну оригінальну особливість: " У здатності його уяви є така особливість, яку ми не зустрічали ні в кого - це сила подробиць... у повістях По ви до такої міри яскраво бачите всі подробиці змальованого образу чи події, що врешті начебто переконуєтеся в їхній можливості, реальності, тоді як ця подія або зовсім неможлива, або ще ніколи не відбувалася у світі" [13,439].

Образи і картини конструюються на основі органічного сполучення цілковитої вигаданості загального і скрупульозної точності, предметності всіх деталей. Саме це надає пластичності і навіть технічної переконливості малоймовірному або й просто неймовірному.

Одна з найчастіше вживаних барв у палітрі майстра новелістики - іронія, така типова для романтиків. У портреті, діалозі, ситуації, у головній ідеї твору, як у подробицях опису, звучить іронічний тон - відкрито чи у підтексті, весело чи в'їдливо. Крім того, в деяких рядках прози По відчувається і самоіронія, подекуди дотепна та ущиплива. Іронією По бореться проти зла всесвітнього і буденного, проти псевдонауки та проти псевдокультури, проти людського страху та безпорадності. Іронія може у нього бути всеохоплюючою, нищівною, а може викликати просто сміх, розважати як один із засобів гумору. ("Маска червоної смерті", "Вільям Вільсон", "Чорний кіт", "Жабка", "Король Чума" та ін.)

Оповідання часто мають подвійне дно, як, наприклад, "Система доктора Смолла і професора Піріа". Твір відзначається стрімкою дією, у ньому немає зайвих подробиць, але вже з самого початку виникає атмосфера загадковості, чому сприяє небуденне й замкнене місце подій. Наївний і довірливий оповідач потрапляє через свою зацікавленість наукою (медициною) до старого напівзруйнованого замку, де міститься приватна клініка для божевільних. Під час розкішної вечері гість знайомиться з досить дивною компанією приятелів і подруг хазяїна-власника та головного лікаря клініки. Перед нами ціла кунсткамера диваків і монстрів, до того ж у незвичному одязі (згадаймо опис учасників учти у "Королі Чуми" або гостей маскараду в "Жабці"), що ще більше посилює гротескність їхньої поведінки.

Іронічний ефект не в останню чергу виникає від того, що ми здогадуємось про правду раніше за наївного героя-оповідача. Виявляється, що ці причепурені гості - пацієнти божевільні на чолі з лікарем, який теж з'їхав з глузду. Думка про те, що грань між психічним здоров'ям та божевіллям невловимо тонка, трапляється у По не раз. Світом править нице безумство, яке вважає себе єдиною формою здоров'я.

У всіх своїх творах По використовує гротеск - поєднання страшного і комічного. Розповідь про самі похмурі предмети (наприклад, поховання заживо в "Передчасних похоронах") може закінчитись смішною ситуацією. Поєднання містичного і пародійного планів помітні навіть в одному із найстрашніших оповідань - "Лігейі".

Прикладом того, яким чином По досягає цих ефектів, може слугувати опис одного з учасників бенкету на чолі з королем Чумою І ("Король Чума"). В цій гротескній картині сконцентровані стилістичні прийоми автора - сплетіння жахливого і комічного, інтерес до деталі, дивина фантастичних образів. У кожного учасника нічного бенкету якась частина обличчя грає основну роль. У самого Короля це лоб, "so curiously and abominably high, that it seemed to be a beret or a crown made of flesh, pulled down his eyes ", у якоїсь дами - ніс, "extremely long and keen, lithe and pimply, and now and then she moved it aside with her tongue" [18,143].

Однією з найхарактерніших особливостей творів По є їхня таємничість. Він вміє вичарувати настрій загадковості, недомовленості, натяками описує незбагненне, те, що не піддається логічному тлумаченню, зображує дивні наслідки, не називаючи причин. Він використовує для цього весь арсенал прийомів готики й романтизму.

Серед типових для готичного роману декорацій страждають і завдають страждань іншим таємничі демонічні персонажі, що над ними тяжіє фатум - найчастіше божевілля чи якесь неназване збочення, борються з насильницькою смертю нещасні жертви, котрі опинилися в лабетах своїх ворогів. З'являються грізні незнайомці, сіючи довкола себе моторошний жах, - це смерть у всіляких машкарах, всюдисуща й невблаганна. Пошесть проходить крізь мури, її не можна зупинити, проти неї немає ліків. Людина діє на зло собі, над її душею має владу "чортик суперечності", примха антилогіки, руйнівний внутрішній хаос.

У деяких таємничих сюжетах По загадка, навколо якої хмарою згущається незбагненний страх, розв'язується вельми матеріалістично, хоча й не просто. Така, наприклад, розшифровка загадкових фактів у "Довгастому ящику", "Сфінксі", "Чорному коті", розкриття таємниці жахливого привиду, який мучив героя у "Похованих живцем". Таємниця для По - це те, що поки непізнане, а не те, чого й пізнати не можна.

Часто По свідомо вводить в оповідання елемент невизначеності, недомовленості. Так у "Проваллі і маятнику" залишається невідомим, що ж саме побачив в'язень інквізиції в проваллі. Немотивовані дивні і жахливі вчинки персонажів оповідань " Чортик суперечності ", "Серце-викривач", "Чорний кіт". У кульмінаційний момент закінчується дія "Лігейї" , "Рукопису, знайденого у пляшці". По уміло використовує закономірності психології сприйняття, підсилюючи таким чином емоційну дію, активізуючи нашу уяву.

Дія "страшних" оповідань По проходить в ірреальному, загадковому світі, де зміщені звичні координати часу і простору і не владні закони логіки і здорового глузду. Сюжет будується навколо якоїсь жахливої катастрофи, атмосфера оповідання сповнена безвиході, а доля героїв - похмурого трагізму.

По відчуває загострений інтерес до екстремального і незрозумілого. Письменник, а з ним його герої намагаються заглянути "за" - за межі земного пізнання, за межі розуму, за край життя. Все це концентрується в останній фатальній загадці - таємниці Смерті. Різні форми та аспекти загибелі, фізичні і моральні тортури, агонія - все це досліджується і аналізується письменником.

Смерть природна і насильницька виступає у письменника в десятках облич. Це й загибель від таємничої невиліковної хвороби, жахливої пошесті чи не менш жахливої помсти, повільне вмирання, картина якого холодно і точно подається з відвертою натуралістичністю, мов медичний опис. Таке ж умирання може замальовуватись поетично, надто коли йдеться про загибель молодих прегарних жінок.

Поетизація й оголення акту смерті йдуть у письменника поруч. Його цікавить сама мить переходу у небуття. Він пише про сон, летаргію, гіпнотичні стани, схожі на смерть, про приголомшливі випадки поховання живцем. Зрештою, його цікавить месмеризм, тобто вчення австрійського лікаря Месмера про "тваринний магнетизм", гіпноз, котрий може зупинити навіть трупний розклад.

Але, не дивлячись на жах і безнадію свого стану, не можна не помітити, що в багатьох оповіданнях герої По намагаються пробитись до розгадки.

Так, у "Проваллі та маятнику" в'язень у камері смертників, засуджений до витончено-мученицької смерті, намагається встановити розміри своєї тюрми і навіть під наточеним, як лезо, серпом маятника, що повільно спускається, продовжує надіятись і мислити. Тут чітко видно, що По не лише співець песимізму і відчаю, а й поет безстрашної думки, яка здатна піднятися навіть над страхом руйнування [13,437-445].

Загальне ідейно-естетичне завдання, яке Едгар По вирішував в психологічних новелах, визначило їх художню структуру, сюжетну динаміку, образну систему, спосіб оповіді, емоційну установку. Особливо важливе місце в цьому ряді займають категорії часу та простору.

Багато авторів статей і книг, присвячених творчості По, зачудовані його ж формулою "out of space - out of time", схиляються до думки, що дія більшості психологічних новел має умовний характер, протікає "поза часом і поза простором", і тому ці категорії не відіграють в даному випадку ніякої ролі [9,197].

У деякій мірі ця точка зору є виправданою. Час і простір дійсно не відіграють суттєвої ролі в психологічних новелах По, якщо мати на увазі історичний чи астрономічний час і географічний простір. Однак художній час і художній простір, які мають інші параметри, займають в структурі цих новел значне місце.

Кожна з новел ("Лігейя", "Морелла", "Береніка", "Падіння дому Ашерів", "Провалля та маятник" та ін.) є психологічним дослідженням або само дослідженням людської свідомості в стані вищої напруги. Тому важливе значення при цьому має просторово-часова ситуація, яка визначає специфіку подій.

Ми не можемо назвати континент, країну, місцевість, де відбувається дія психологічних оповідань. І це неважливо. Географічні характеристики нічого не дають ні автору, ні читачеві.

Набагато важливішими є просторові характеристики іншого типу: похмуре підземелля будинку ("Барильце амонтільядо"), понурий, у руйнівному стані дім ("Падіння дому Ашерів"), стіни бібліотеки, в якій герой прирікає себе на добровільне усамітнення ("Береніка"), кімната у вежі абатства ("Лігейя"), "суворе усамітнення" в маєтку ("Морелла"), камера інквізиції ("Провалля та маятник"). У всіх цих випадках ми маємо справу з замкнутим, обмеженим простором, і відповідно, з людиною, від'єднанню від світу, коли сама вона, її власна свідомість стає єдиним об'єктом і суб'єктом аналізу.

В інших новелах, таких як "Серце-викривач", "Чорний кіт", "Чортик суперечності", "Людина натовпу", замкненість фізичного, тривимірного простору відсутня. Але свідомість героя все ж від'єднана від світу і сконцентрована на собі. Вона і далі існує в замкненому просторі, тільки простір цей не фізичний, а, так би мовити психологічний.

Однак ця замкнутість не може слугувати рятувальним прихистком, оскільки створює основу занепадаючого світу, який не отримує необхідних життєвих соків ззовні. Цей мікросвіт, від'єднаний від соціального макросвіту, нікуди не рухається, не розвивається і тому неминуче згасає.

Свідомість героя і його емоції, загострені його усамітненням, звертаються на себе, створюючи відчуття зв'язку із згасаючим світом. Саме людське існування починає виглядати як пролог до катастрофи, до загибелі. І в цій точці проблеми художнього простору переростають в проблеми художнього часу.

Час - момент існування, усвідомлюваний героями лише тоді, коли саме існування наближається до кінця, тобто до фізичної смерті чи духовної загибелі особистості. Час, крім того, - деструктивне начало: деяка умова існування і, одночасно, агент руйнування світу. Воно позначає лише деградацію, занепад і наближення кінця.

Так, ми можемо прослідкувати образ велетенського ебенового годинника в "Масці Червоної Смерті". Він з'являється в оповіданні двічі: на початку - при описі веселого карнавалу, коли "so peculiar a note and emphasis" бій курантів зупиняє музикантів та танцюючих, - і в кінці, коли стрілки годинника завмирають. У першому випадку час сприймається як провісник катастрофи: "and, while the chimes of the clock yet rang, it was observed that the giddiest grew pale, and the more aged and sedate passed their hands over their brains as if in confused reverie or meditation" [18,287]. У другому - годинник зупиняється, оскільки прийшов кінець всьому: його життя "went out with that of the late of the gay". Час закінчив свою роботу. Годиннику немає більше, що вимірювати "and Darkness and Decay and the Red Death held illimitable dominion over all".

Художній час у психологічних оповіданнях володіє компактністю і безмежною ємністю. У ньому вміщується не тільки останній бій свідомості з ворожими силами, але і вся його історія, включаючи трагедію і щастя буття. Тут все - Життя, Краса, Гармонія, Чистота, Цільність, в їх протистоянні з Потворством, Брудом, Розладом, - все вкладене в єдину розтягнуту мить спогадів, яка передує кінцю.

Отож, неважко помітити, що в художній структурі психологічних новел час і простір - категорії визначальні. Всі поетичні засоби і прийоми, використовувані письменником, функціонують у встановлених ними межах, залежать від них і виростають з них.

Таким чином, новели По є дослідженнями, які основані на старанному спостереженні та аналізі людської психіки. На це вказує В. Брюсов, що вони - "справжні одкровення, які часто передували висновкам експериментальної психології нашого часу, частково висвітлюючи такі сторони, які і донині залишаються невирішеними проблемами науки" більше того, раціоналізм побудови новел, сувора логічна організація їх сюжетної структури і образної системи говорять про те, що психологічний аналіз не був випадковим чи побічним продуктом, але був однією з свідомих цілей [9,202].

Похожие статьи




Художні засоби зображення людської психіки у "страшних" новелах Едгара По - Своєрідність новелістики Едгара По

Предыдущая | Следующая