Художественное своеобразие русского постмодернизма - Философия романа В. Пелевина "Чапаев и Пустота"

Характерные для постмодернизма общие черты - интертекстуальность, игра и диалогизм обнаруживают в русских текстах свою специфику. По мнению Б. Гройса, русский постмодернизм не склонен был бороться с прогрессом, не придерживался установки на прекращение истории, хотя казался предельно политизированным из-за постоянного обращения к советской тоталитарной действительности и эстетической борьбы с ней, с ее идеологией, отношением к культуре. Идеологическая антитоталитарность по-своему выражается в антитоталитарности знаковой, языковой. Это во многом определяет художественное своеобразие русского постмодернизма. Так, интертекстуальность, цитатность современных произведений обусловлена тем, что внимание авторов при создании единого художественного текста мировой культуры акцентируется, прежде всего, на отечественных произведениях, кодах эстетической и социоисторической российской жизни и литературы: фольклора, классических произведений ХIХ-ХХ вв., российской философии, истории и политики.

Постмодернистская интертекстуальность создается по принципу игры, сама превращаясь в игровой прием. Через интертекст происходит игровое освоение хаоса жизни и истории, завязывается диалог с разными языками русской и мировой культуры. Постмодернистская игра с "чужим словом", как правило, носит пародийно-иронический характер, но порой оборачивается серьезной и даже трагической стороной. Цель интертекстуальной игры не сводится только к развенчанию прежних кумиров и созданных ими духовных ценностей. Постмодернисты пародируют и отрицают, прежде всего, упрощенные штампы в восприятии классики, так называемой российской "лит-ры" (А. Битов). В широкое интертекстуальное поле включаются не только цитаты, образы, языковые клише литературы соцреализма, но и застывшие в "хрестоматийном глянце" образцы русской классики в их музейно-школярском восприятии. Так, А. Битов определяет жанр своего романа "Пушкинский дом" как "роман-музей". В нем, словно в залах с табличками у экспонатов, представлен перечень привычных названий, цитат, образов, мотивов в эпиграфах и заглавиях ("Что делать?", "Отцы и дети", "Дуэль"), перечислении музейных предметов - чернильницы Григоровича, дуэльных пистолетов, посмертной маски Пушкина и др. Только в восприятии посетителей музея они уникальны, на самом деле это симулякры, копии копий. Разбитая посмертная маска Пушкина, ставшая причиной дуэли двух героев - Левы Одоевцева и Митишатьева, оказывается одной из множества гипсовых копий, которые лежат друг в друге на складе и легко заменяемы.

Пушкинская тема обыгрывается в интертекстуальном пространстве рассказов Т. Толстой "Сюжет" и "Лимпопо" и в романе "Кысь". Писательница помещает своих героев в мир народных и пушкинских сказок, в пространство русской литературы ХIХ-ХХ вв., предлагая читателям филологическую игру. Интертекстуальной моделью мира становится в романе "Кысь" пушкинское Лукоморье, получившее в результате Взрыва всякие Последствия. Все классические приметы сказочного мира присутствуют в романе в иронически преображенном виде. И хотя по-прежнему "там, на неведомых дорожках, следы невиданных зверей", "лес и дол видений полны", "русалка на заре поет", многое изменилось - исчезло море-океан, нет "тридцати витязей прекрасных" во главе с "дядькой их морским", но следы водной сказочной стихии все же сохранились. "Дуб зеленый" превратился в дерево дубельт. Т. Толстая иронически обыгрывает фамилию жандармского генерала, опечатавшего пушкинский кабинет, а потом ставшего свекром дочери поэта - Натальи. Из древесины "дубельта" герой романа Бенедикт вырезает нового идола - "буратину пушкина".

Т. Толстая включает в постмодернистскую игру русские народные сказки "Колобок", "Репка", "Курочка Ряба", поэтические тексты не только Пушкина, но и других русских стихотворцев - от Лермонтова до Б. Окуджавы. Несколько страниц романа занимает подробный перечень названий книг, журналов, статей, альбомов самого разного достоинства, он упорядочен волей героя, расположившего свое книжное богатство на полках по алфавиту или по одинаковости и похожести звучания первого слова названия: "Чума", "Чумка у домашних животных", "Чум - жилище народов Крайнего Севера". Фамилии писателей в этом перечне расставлены по принципу этимологической принадлежности их смысла к той или иной области жизни: еде - Хлебников, Караваева, Коркия, Калбасьев, Сытин, Голодный; миру насекомых или животных - Шершеневич, Шмелев, Зайцев, Волков, Львов, Лиснянская.

Иронически пародируя внешне хаотический мир русской кульуры, Т. Толстая, играя, сохраняет в своем интертекстуальном перечне многие забытые имена прошедшей культурной эпохи.

Определяющей чертой стиля поэмы Вен. Ерофеева "Москва-Петушки" ее исследователи и комментаторы считают "сквозную пародийно-ироническую цитатность" (И. Скоропанова, М. Липовецкий). Текст Вен. Ерофеева напоминает центон (нечто, составленное из кусочков), составленный из библейских, литературных, исторических и социокультурных мотивов, аллюзий, цитат, целых фрагментов и образов. Наиболее часто автор обращается к Евангелию и античной мифологии, к русской поэзии и прозе (Тютчев, Блок, Пастернак, Евтушенко, Радищев, Гоголь, Тургенев и Достоевский). На интертекстуальном поле поэмы встречаются противоположные друг другу образы явления - Бог в синих молниях и Сатана, Сфинкс и оживший памятник В. Мухиной "Рабочий и колхозница", языковые штампы официальной культуры и высокий стиль молитвы.

Цитатность Вен. Ерофеева - игровая и карнавальная, диалогичная и монологичная одновременно. "Автор-персонаж создает книгу как бы на глазах читателя, постоянно поддерживая иллюзию непрекращающегося диалога с ним".

С концептами русской литературной классики играют многие постмодернисты. Так, А. Королев в повести "Голова Гоголя" строит интертекстуальное пространство из цитат Достоевского и Тургенева, порой усеченных и исковерканных отрывков текстов Гоголя, Шекспира, Священного писания. Гоголевские мертвые души из списка Собакевича оживают в сталинской Москве, служат вохровцами, доносят на людей, исполняют роль палачей. Жертвой режима становится молодая девушка Елизавет Воробей, единственная женская душа в списке приобретенных Чичиковым мертвых мужиков. Гоголь у Королева - это знак, литературный прием, "провокативная фигура", этап приключенческой философской мысли.

Целиком цитатен роман Д. Галковского "Бесконечный тупик". Он состоит из 949 примечаний к примечаниям и представляет собой бесконечный перечень цитат, выдержек, отрывков из работ и произведений В. Розанова, Н. Бердяева, В. Ленина, Ф. Достоевского, Л. Толстого, В. Набокова, Д. Хармса и многих других, демонстрируя не только интертекст во всех его разновидностях, но и гипертекст, текст в тексте и т. д. Событийный сюжет романа не нужен, он напечатан отдельно. Мысли писателя выражаются цитатами, которые не имеют самостоятельного содержания. Галковский трансформирует в реальность свой внутренний опыт при помощи косвенных цитат.

Активно работает с тоталитарной эстетикой и ее кодами В. Сорокин в повестях и романах "Сердца четырех", "Месяц в Дахау", "Норма", "Голубое сало". Писатель обращается также к дискурсу русского классического романа тургеневского типа в "Романе" и частично в "Норме". Но больше всего его привлекают стилистика, сюжетность и образность соцреалистической прозы в рассказах "Заседание завкома", "Первый субботник", "Соревнование", в романах "Тридцатая любовь Марины", "Сердца четырех". Сюжеты и образы этих произведений легко узнаваемы, так как взяты из широко известной производственной, военной, деревенской прозы советской эпохи. Соответствуют этому и герои Сорокина - рабочий, активист, чемпионка, пионер, ветеран, ударник труда, военный. Привычное, традиционное развитие сюжета оборачивается полным абсурдом, возникает "истерика стиля", которая разрушает советскую мифологию, стереотипы массового коллективного сознания, общественные идеалы и ритуалы. Так, рассказывая о тридцатой любви Марины к парторгу маленького завода, писатель превращает диалоги рабочих в цитирование огромных отрывков из докладов генеральных секретарей ЦК КПСС, что погружает героев в настоящий "лингвистический ад". Как считает А. Генис, "основная тема Сорокина - грехопадение советского человека, который, лишившись невинности, низвергается из социалистического Эдема в бессвязный хаос мира, не подчиненного общему замыслу. Акт грехопадения происходит в языке".

В романе "Сердца четырех" Сорокин создал модель собственного мира, основанного на образах, возникающих в подсознании. Автор играет с текстом, играет в текст, отражая и преломляя в нем реальный мир. Этот текст можно вполне охарактеризовать как психоаналитический этюд. Он динамичен и многозначен и оставляет за читателем право на свободное прочтение и трактовку символов. Текст не имеет ни глав, ни предисловий. Он не имеет ни начала, ни конца, в чем и реализуется принцип децентрации, характерный для постмодернизма. Художественный эффект создается благодаря делигитимации системы ценностей. Сорокин создает кощунственные по своему содержанию строки, однако весь ужас заключатся в том, что они нас практически не шокируют. Мы сами достаточно часто употребляем инвективную лексику, а эротические сцены, которыми изобилует текст - это вытесненные и постоянно сублимируемые фантазии большинства людей. В тексте Сорокина, кроме философского и морально-этического пластов, налицо и социальный пласт. По ходу чтения возникают мысли об укладе современной жизни - дети практически живут на улице, им доступна любая информация, а избыток информации приводит к расшатыванию моральных устоев, разрушению детской психики. В тексте находят отражения и ужасы современных локальных войн, терактов, захватов заложников, и менталитет новых русских, бандитов-миллионеров. Текст является своеобразной пародией на неправдоподобные современные боевики, когда герой один сражается против всех и побеждает, когда пространство заполняется стрельбой и абсолютно непонятно, где "свои", а где "чужие".

С проблемой интертекстуальности впрямую связан вопрос о роли автора в постмодернистских произведениях. Зарубежные исследователи говорят о "смерти" индивидуального текста, растворенного в цитатах, и так называемой смерти автора: "Цель письма сводится не более как к его (автора) своеобразному отсутствию, он должен взять на себя роль мертвеца в игре письма" (М. Фуко). Автор появляется в тексте как гость, как след памяти о нем в цитате. Теоретически русские постмодернисты разделяют точку зрения М. Фуко, Р. Барта о "смерти автора". Но в художественной практике не отказываются от прав на выражение собственной позиции, вступают в прямой диалог с читателями, в своих героях раскрывая писательское alter ego. Авторское начало и способы его выражения в текстах во многом определяют поэтику русского постмодернизма.

Пишущие о В. Пелевине говорят о своеобразной дидактике, авторской притчевости в активном выявлении писательской позиции. В программном рассказе "Бубен нижнего мира" выстраивается интертекстуальная цепочка из разных цитат, понятий и названий на темы "луч", "энергия", "смерть". Из осколков, кусочков, обрывков высказываний (воспоминания о Брежневе, словарные статьи, афоризмы Монтеня и др.) создается модель "ментального лазера смерти, выполненного в виде небольшого рассказа". Именно для обозначения этой модели автор находит запоминающееся кодовое мифологическое название - Бубен нижнего мира. Этот виртуальный прибор должен работать в подсознании читателя и разрушать его. В качестве рабочего материала подходят тексты Достоевского, Толстого, Марка Аврелия, Монтеня и "молодого Евтушенко". По сути, эксплицитный рассказчик Пелевина говорит о "ментальном самоликвидаторе", который очищает пространство ума и души от старых штампов, страха, иллюзий ради свободного восприятия всего нового. При этом постмодернистский автор ощущает себя демиургом, творцом. В конце рассказа в ироническом ключе он представляется главой фирмы, которая за деньги может этот прибор демонтировать.

Демиургом, творцом ощущает себя и Т. Толстая. Обращаясь к вечным проблемам добра и зла, жизни и смерти, отношениям тиранов и толпы, она находит новые способы описания мира, испытывая истинное наслаждение - "ибо по существу ты делаешь то же, что делал Бог во дни творения". Авторская позиция Т. Толстой выражается в своеобразном "своеволии": оно "заложено в основу ее сочинительства" (Л. Рубинштейн) и активно проявляется в особой литературно-сказочной метафоричности стиля, поэтике неомифологизма, в выборе героев-рассказчиков и парадоксальности точек зрения на мир, культуру и человека. Так, повествователем в романе "Кысь" становится Бенедикт Карпов - интеллигент в третьем колене, добрый и наивный юноша, но "невежда, духовный неандерталец, депрессивный кроманьон", правда, "с искрой человечности", с душой не без порывов и даже с каким-то артистизмом. Именно он повествует о жизни городка, его истории и разных Последствиях Взрыва. Герой фанатически любит книги как предмет поклонения, а не как источник знаний и мудрости. Игровая интертекстуальность романа Т. Толстой связана в первую очередь с историей превращения Бенедикта в "кысь". Его имя вызывает несколько легко узнаваемых аллюзий, прежде всего на имя автора и героя поэмы "Москва-Петушки" Вен. Ерофеева. Самому Бенедикту его имя кажется собачьим, тем более что у него как Последствие Взрыва есть хвостик. Благодаря этому возникает ассоциация с булгаковским псом Шариком и с "лабораторным существом" Шариковым. Книга как вещь заманила, увела Бенедикта от жизни и людей, чтобы добыть, отнять ее, он готов на все: врывается в дома, орудует крюком, душит и убивает людей, предает учителя, отказывается от "пушкина".

Авторская позиция русских постмодернистов раскрывается в их приверженности к онтологической проблематике, в интересе к темам добра и зла, ада и рая, любви и ненависти, проблемам жизни и смерти. Это во многом объясняется ориентацией писателей на русские классические тексты Пушкина, Толстого, Достоевского, а также на высокий мир Библии и духовной литературы.

В антологии "Русские цветы зла" Вик. Ерофеев собрал тексты, в которых переживание зла, а порой и игра с ним раскрывают своеобразие писателя и обосновывают тезис о том, что русская литература конца века во многом "определяется властью зла". Действительно, проблема зла в реальном и метафизическом смысле привлекает А. Королева ("Голова Гоголя", "Эрон"), В. Сорокина ("Голубое сало"), Вик. Ерофеева ("Жизнь с идиотом", "Попугайчик") и др. Некоторые из них говорят о "новой эстетике зла". Так, А. Королев в повести "Голова Гоголя" видит проявление красоты в раскрашенных восковых копиях отрубленных гильотиной голов, ставших предметом поклонения.

Вслед за представителями российской рок-культуры (Ю. Шевчук и др.) постмодернисты постоянно демонстрируют свою связь с русской духовной культурой и христианством, но происходит это в форме своеобразного эстетического юродства. По мнению М. Бахтина, "юродство - это своего рода форма, своего рода эстетизм, но с обратным знаком".

"Юродствующими" оказываются многие русские постмодернисты и их герои - от Вен. Ерофеева, Е. Попова, В. Пьецуха с его интересом к русскому дураку до Д. Галковского, А. Королева. В их отношении к миру и Богу, в жестах, словах, позах и поступках совершается осмеяние русского утопизма, веры в кумиров, звучит порой грязная ругань и проклятия, но через святотатство, бесстыдство и цинизм нащупывается путь к высшим ценностям. "Юродивый - самая современная постмодернистская форма святости", - утверждает Т. Горичева, а постмодернистский дурак вызывает "смех, граничащий с ужасом, столь знакомый постмодернизму". Действительно, в текстах В. Сорокина, Вен. Ерофеева, Е. Попова, Вик. Ерофеева, В. Шарова звучит знакомый по русскому футуризму "своеобразный веселый русский ужас, который сидит в русской душе", о чем говорил в 1921г. А. Блок.

В Веничке - герое, повествователе и двойнике автора поэмы "Москва-Петушки" исследователи подчеркивали все особенности и черты "культурного архетипа юродства" (М. Липовецкий). В наиболее полной мере он раскрывается в том, как интерпретируются в поэме библейские мотивы и образы: добровольное мученичество, бездомность и одиночество, мытарства души, распятие и воскресение. В первую очередь это относится к центральной в поэме теме пьянства и отрезвления. Раскрывая ее, автор парадоксально соединяет низкое, бытовое, грязное и высокое, библейское. Так, обращение Венички к Господу с мучительным вопросом о сомнительной необходимости пития для утоления тоскующей души является сниженной интерпретацией евангельского моления о чаше. "Юродивая" точка зрения в восприятии действительности, Библии, литературы и собственной судьбы, присущая автору и герою поэмы "Москва-Петушки", дает возможность, с одной стороны, воскресить и обновить традицию русского литературного юродства (Ф. Достоевский, Н. Лесков, В. Розанов, Д. Хармс), с другой - подчеркнуть амбивалентность на всех уровнях текста проповеди и постмодернистской игры. Присутствие Бога и Дьявола, Христа и Антихриста, праведников и грешников, их полное равноправие в секуляризированном адском мире тоталитарных систем редко вызывает истинные религиозные эмоции, так как эти персонажи не более чем марионетки в интертекстуальной игре смыслов и образов, симулякры, знаки одного бесконечного текста. И в то же время в текстах сохраняется некий сакральный смысл.

"Комментатором Священного Писания" считает себя В. Шаров. В романах "Репетиции", "До и во время", "Старая девочка" он примеряет вечные сюжеты и евангельские пророчества к судьбам русского народа и русской культуры ХХ в., трактуя трагические катаклизмы истории с позиции Откровения Иоанна Богослова, т. е. через призму Апокалипсиса. В содержании романов, их стилистике, авторской позиции и судьбах героев отчетливо видны черты эстетического юродства. Так, Алеша - герой-рассказчик в романе "До и во время", попав в психиатрическую больницу, остро чувствует свою богооставленность, теряет память, перестает любить людей. В то же время он готовит себя к подвигу исцеления больных - "партийных стариков", собирается стать их "поводырем к Богу", составляет синодик тех, кто рядом. Автор исследует диалектику гордыни и смирения в душе, сердечные муки и поступки постмодернистского юродивого.

В романе "Старая девочка" уже само оксюморонное название указывает на необычность и парадоксальность героини - Веры Радостиной. Она противопоставила жестокому социальному миру и неправедной власти, разрушившей ее семью, девический дневник, в котором запечатлены день за днем ее счастливое детство и юность, увлечения и радости, дружба и любовь, гармоничная семейная жизнь, материнство. В соответствии со своим дневником Вера и люди, упомянутые в нем, ставшие "народом Веры", неодолимо "пошли назад", стали просто жить назад, тем самым опровергая, отрицая законы социума. С точки зрения здравого смысла и Божьего закона героиня Шарова - великая грешница: она не захотела терпеть и, подобно Христу, нести свой мученический крест до конца - до старости и смерти. Священники, мать и родственники Веры считают, что ее поступок - это растянутое на годы самоубийство. На самом деле героиня идет к Богу, превращаясь сначала в старую девочку, а затем в невинного младенца, смерть которого означает возвращение в мир природы и гармонии.

Авторское начало в постмодернистских произведениях раскрывается в оригинальной художественной интерпретации мифологических архетипов и амбивалентных образов хаоса и порядка. Знаковым стал образ-мифологемы Вавилонской башни, Вавилонского столпотворения и связанных с ними мотивов хаотического смешения разнородных элементов, сумятицы, неразберихи, разрушения (В. Пелевин, В. Шаров, В. Сорокин, Е. Попов).

Важную структурную и смысловую роль играет эта мифологема в романе В. Пелевина "Generation P". Ее библейский и бытовой смысл дает о себе знать на всех уровнях текста, прежде всего в имени героя Вавилена Татарского. Оно возникло в результате причудливого соединения двух во многом противоположных по смыслу имен - ВА (Василий Аксенов, писатель-"шестидесятник") и В. И.ЛЕН(ин) - вождь мирового пролетариата. Сквозь имя вполне советского звучания просвечивает мифологический смысл, связанный с представлением о Вавилонском столпотворении и Вавилонской башне. Знак древнего Вавилона настигает героя повсюду: в виртуальной реальности галлюцинаторного бреда и в суетливой жизни современной Москвы. Путь к "Вавилону" как испытание героя превращается в обряд инициации, напоминающий компьютерную игру, в которой Татарский ощущает себя механической фигуркой на экране дисплея. В самом герое происходит "смешение языков" и чувств, т. е. настоящее "вавилонское столпотворение": речь Вавилена, "слова, которые он пытался произвести, распадались на слоги, которые потом складывались друг с другом случайным образом... - Вы сканежите стан пройти до акции? Ну, где торектрички хо?"

Мифологема Вавилона воплощается в языковой игре автора и героя романа: "Столпотворение - это столп и творение. Творение столпа, причем не строительство, а именно творение. То есть смешение языка и есть создание башни. Когда происходит смешение языка, возникает вавилонская башня". По сути, занятие Вавилена, копирайтера, составителя рекламы, и его коллег на телевидении является строительством современной Вавилонской башни из слоганов, телероликов, всевозможных клипов. Поднимаясь вверх на виртуальную Вавилонскую башню, герой постепенно теряет "небесную субстанцию в душе", превращаясь в виртуального мужа богини Иштар, воплощающей в себе идею золота. Торжественность и многозначительность этой мифологически ритуальной игры в переодевания снижается сравнением ее с пионерским праздником - Днем Нептуна. Пройдя опасный игровой ритуал посвящения, Татарский утрачивает свое тело, становится фикцией, симулякром, его переводят в виртуальный ряд, "цифруют". И с помощью 3D-сканера превращают в 3D-модель и выпускают на телеэкран. "3D-дублер" Вавилена несчетное количество раз появляется в телепередачах в самых разных сюжетах, в то время как реальный герой дома или на службе занимается своими делами и смотрит на себя по телевизору.

Мифологема словесной Вавилонской башни привлекает и В. Сорокина, который утверждает, что каждое его новое произведение - "это в своем роде идеальная структура, Вавилонская башня. И ее строительство - на всех ее этапах - доставляет... наслаждение". Об этом же говорит М. Эпштейн: "На развалинах социальных утопий строится утопия языка - Вавилонская башня слова".

В мифологическом сюжете и вавилонского столпотворения и Вавилонской башни некоторые современные ученые, философы и филологи видят модель жизни и человеческого познания, потому в них отражено сложное взаимодействие порядка и беспорядка, т. е. хаоса. Сам механизм возникновения "порядка из Хаоса" (И. Пригожин) стал предметом серьезного изучения в 1980-1990 гг.

Подчеркнуто метафоричные образы хаоса и порядка в литературе принципиально важны для постмодернизма. Они по-своему определяют содержание, структуру и поэтику произведений многих писателей эпохи "конца стиля". Русские постмодернисты не отвергают хаос, а вступают с ним в диалог - часто с позиции "эстетического юродства" (Вен. Ерофеев, Вик. Ерофеев, Д. Галковский, Е. Попов).

"Постмодернизм, - подчеркивает М. Липовецкий, - воплощает принципиальную художественно-философскую попытку преодолеть фундаментальную для культуры антитезу хаоса и космоса, переориентировать творческий импульс на поиск компромисса между этими универсалиями". Образ хаоса в поэме "Москва-Петушки" многообразен, он поворачивается к автору, герою и читателям разными сторонами. В электричке Веничка встречается с хаотическим "низовым" уровнем народной жизни, пьянством, грязью, бестолковостью и человеческой незащищенностью. Знаки официоза советской действительности - Кремль, Красная площадь, лозунги и призывы, четыре газетных "профиля", преследующие героя, бригадирство Венички, соцсоревнование, сводки и отчеты, наконец, революция в Петушкинском районе - все это приметы социального хаоса.

Много места уделено в поэме изображению метафизического хаоса. Его посланцами, явившимися Венечке в электричке, мчащейся сквозь мрак в Москву, стали Сатана и Сфинкс, богини мщения - эринии и др. Герою поэмы не удалось попасть в рай Петушков, не удалось победить хаос. Но способом его упорядочения стал сам текст книги, сама поэма.

В романе Е. Попова "Мастер Хаос" понятие хаоса вынесено не только в заглавие, оно определило содержание, судьбу героя - "господина Безобразова" (интертекстуальная отсылка к произведению Б. Поплавского "Аполлон Безобразов"), а также структуру, стиль и язык текста. Роман представляет собой разветвленный постмодернистский гипертекст. Автор посвящает его "потерпевшим от хаоса". В то же время в содержании и поэтике романа изображен процесс зарождения "порядка из хаоса", "восстановления реальности" из локальных, в значительной степени случайных взаимодействий.

Постмодернистская игра с хаосом и порядком часто оборачивается заигрыванием со смертью, пустотой, бездной и абсурдом. Мало того, "кровавая ритуальная смерть становится ирреальным символом русского постмодернизма как свидетельство невозможности упорядочить хаос". Смерть часто выступает в роли образа, моделирующего художественный мир (В. Тучков "Смерть приходит по Интернету", В. Золотуха "Последний коммунист"). Вокруг смерти располагается пространство многих произведений В. Сорокина ("Сердца четырех", "Роман", "Дорожное происшествие"). Так, герой по имени Роман ("Роман") после свадьбы ритуально убивает топором всех подряд, а потом умирает сам. По ходу развития действия происходит "убийство" не только героев, но и жанра романа, стиля, языка, от которого отсекается все лишнее, возникает так называемый лингвистический ад. Когда читатели ужасаются пиршеству смерти в текстах В. Сорокина, писатель их "успокаивает": он убивает не людей, все это просто "черные буковки на листе бумаги".

Таким образом, русские постмодернисты в содержании, особенностях поэтики, способах выражения авторской позиции отразили кризисное состояние литературы конца века, "конца стиля" и наиболее остро обозначили ее "болевые точки": утрату утопизма, ностальгию по целостности и литературоцентризму, недоверие к новым эстетическим и языковым дискурсам.

В то же время русский постмодернизм подтвердил закономерность появления нетрадиционной эстетической системы XX в. и предложил плюрализм и открытость в отношениях со всеми остальными литературными направлениями современности - реализмом, романтизмом, неосентиментализмом и т. д.

Похожие статьи




Художественное своеобразие русского постмодернизма - Философия романа В. Пелевина "Чапаев и Пустота"

Предыдущая | Следующая