В. Пелевин и литература русского постмодернизма - Философия романа В. Пелевина "Чапаев и Пустота"

"А вообще в русской литературе было очень много традиций,

И куда ни плюнь, обязательно какую-нибудь продолжишь.

В. Пелевин

Пока на одном конце континента ведутся споры о том, надолго ли постмодернизм, и придет ли когда-нибудь что-то ему на смену, на другом его конце, зараженном радиоактивными, химическими и идеологическими отходами, он внезапно претерпел чудовищную мутацию. Появился монстр, который парадоксальным образом сочетает в себе все формальные признаки постмодернистской литературной продукции, на сто процентов использует свойственный ей разрушительный потенциал, но в котором ничего не осталось от ее расслабляющей скептической философии.

Быть может, после такого патетического вступления кому-то покажется странным, что я имею в виду всего лишь творчество Виктора Пелевина. Но удивится лишь тот, кто не читал его произведений.

Виктор Пелевин давно стал культовой фигурой в современной литературе. Он один из немногих, кто достаточно успешно публикуется за рубежом и имеет определенный круг читателей. На сегодняшний день Пелевин - обладатель Малой Букеровской премии 1993 года за сборник рассказов "Синий фонарь", автор таких бестселлеров, как "Омон Ра", "Священная книга оборотня", "Чапаев и Пустота", "ДПП (NN)" ("Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда")", "Generation П", "Empire V". Огромная популярность Пелевина прекрасно уживается с тем, что практически каждая его вещь стала лауреатом престижных литературных премий. А некоторые его произведения награждались дважды. Так, например, "Омон Ра" был удостоен и "Бронзовой улитки" и "Интерпресскона". По его романам и рассказам ставят спектакли в Москве, Лондоне и Париже, пользующиеся успехом; его книги не перевели разве что на эсперанто и язык Брайля.

Виктор Олегович Пелевин с момента своего появления в отечественной литературе был назван фигурой загадочной. Определение это в равной степени относилось и относится до сих пор, как к творчеству молодого прозаика, так и к самой личности Пелевина. Мы о нем многого не знаем, особенно то, что дает ему вдохновение писать такие странные книги. Он до сих пор не дал ни одного интервью в обычном понимании этого слова - исключение составляют только транслиты его форумов в сети Интернет и нечастое участие в телефонных блиц-опросах. Хотя Пелевин известен читающей публике более десяти лет, фотографические изображения его, появляющиеся в прессе, немногочисленны. Проблемы возникали даже с установлением года рождения Пелевина. Пожалуй, наиболее полно и достоверно биография писателя представлена в статье Дмитрия Быкова, опубликованной в подборке материалов о жизни и творчестве В. Пелевина в журнале "Огонек".

Виктор Пелевин родился 22 ноября 1962 года в подмосковном городе Долгопрудный, где провел все детство и юность.

После окончания школы поступил на факультет электрооборудования и автоматизации промышленности и транспорта Московского энергетического института. Окончив институт, стал аспирантом и работал над проектом электропривода троллейбуса с асинхронным двигателем. Однако кандидатскую диссертацию так и не защитил - в 1988 году Пелевин поступил на заочное отделение Литературного института и с головой ушел в писательское творчество. Но молодому писателю не было суждено получить второе высшее образование - из Литинститута он был отчислен, и начал работать в популярном в то время издательстве "Миф". Там Пелевин занимался редактированием переведенных на русский язык трудов культового писателя и философа Карлоса Кастанеды, который, как отмечается повсеместно, оказал огромное влияние на формирование мировоззрения начинающего прозаика.

Впервые небольшой рассказ Пелевина "Колдун Игнат и люди" (жанр его определен самим автором как "сказочка") был опубликован в 1989 году в журнале "Наука и религия". В литературу Виктор Пелевин вошел как фантаст. Его первые рассказы, составившие впоследствии сборник "Синий фонарь", печатались на страницах тихо-диссидентского журнала "Химия и жизнь", славящегося своим отделом фантастики. Хотя кем надо воистину быть, чтобы счесть "фантастикой" его издевательские и грустные притчи о мучительной духовной жизни сараев, философствующих цыплятах, подземных Сталиных с индейской плавательной трубкой и о том, что перестройка произошла вследствие умозрительного интеллектуального эксперимента, предпринятого двумя уборщицами общественного туалета - поклонницами Блаватской и Фасбиндера.

Затем были напечатаны рассказ "Реконструктор" в "Науке и религии", первая полноценная повесть "Принц Госплана". А уже после публикации в "Знамени" повести "Омон Ра" (1992) - своего рода антифантастики: советская космическая программа в ней предстала полностью лишенной каких бы то ни было автоматических систем - стало ясно, что творчество Пелевина выходит за эти жанровые рамки. Последующие публикации, такие, как повесть "Желтая стрела" (1993) и в особенности романы "Жизнь насекомых" (1993), "Чапаев и Пустота" (1996) и "Generation П" (1999), поставили его в ряд наиболее спорных и интересных авторов нового поколения. Следует также отметить, что рассказ Пелевина "Хрустальный мир", в котором прослеживаются мотивы "метафизики побега" (термин впервые использован Дмитрием Быковым в рецензии на "Чапаева и Пустоту" в "Литературной газете") и "двойной исторической реальности", получившие впоследствии продолжение в романе "Чапаев и Пустота", вошел в скандальный сборник Виктора Ерофеева "Русские цветы зла", выпущенный в серии издательского дома "Подкова" "Родная проза конца XX века. Лучшие писатели".

Существует большое количество критических работ и статей, посвященных творчеству Пелевина. Однако реакцию критиков четко можно разнести на две категории: категорическое неприятие, с одной стороны, и восторженное признание - с другой. Мнение критиков противоречиво, вместе с одобрением можно видеть резко негативные оценки. Одни вменяют ему в вину то, что он "хотел написать бестселлер" и критикуют за плохо состыкованный сюжет, за логические неувязки и стилистические погрешности, вместе с тем ругая его за несерьезность и легковесность. Другие вменяют ему в вину его принципиальный интеллектуализм, отказываясь принять глубину интеллектуальной игры автора с читателем. Очевидно, что такое противоречие во мнениях связано с той постмодернистской манерой, в которой пишет В. Пелевин, малоизученностью и неприятием многими критиками самого понятия постмодернизма. Негативные оценки связаны с тем, что большинство критиков сталкивается с новым типом текстов, основанных на постмодернистской игре, и их привычные ожидания оказываются обманутыми в отношении классического выражения идеи произведений, потому что для анализа произведений Пелевина традиционный исследовательский подход неприменим.

Критики видят в Пелевине продолжателя многих традиций. Его прозу пытались истолковать как турбореалистическую, фантастическую, постмодернистскую, но в целом его творчество не укладывается в какие-либо жанровые рамки: произведения его многослойны. Однако, возникает вопрос, почему именно его зрелые творения воспринимаются многими критиками с нескрываемой враждебностью. Возможно, так произошло потому, что костяк этих произведений составляют ирония и интеллектуальная игра и используются в том числе и применительно к позитивному содержанию, к ценностям сакрального характера, а такая литература обычно переводится в разряд "несерьезной", фантастической, а то и нравственно сомнительной. При чтении любых книг В. Пелевина каждый человек сталкивается с проблемой бессмыслицы. Но бессмыслица Пелевина - вовсе не отсутствие смысла, напротив, это - гиперсмысл, или даже смысл смысла. Некоторые критики указывают не проповеднический характер прозы Пелевина, провоцирующего читателя принимать его произведения как манифестацию некоего целостного мистического учения. Такому пониманию противоречит особая, специфическая для Пелевина концепция авторства, определяющая его особое положение в современной литературе. По замечанию критика А. Гениса, Пелевин пишет в жанре басни - "мораль" из которой должен извлекать сам читатель. Автор ничего не "хочет сказать", и все смыслы, которые читатель находит, он вычитывает из текста самостоятельно.

Многочисленные эксперименты со стилями, контекстами, художественной формой служат у Пелевина организации этой особой формы авторства, редуцирующей взаимоотношения автора с читателем вплоть до полного упразднения. Пелевина читать приятно хотя бы потому, что сквозь текст чувствуется умный ироничный взгляд автора, как тонкого наблюдателя. В его произведениях с естественной точностью воспроизводятся человеческие типажи сегодняшнего дня - бизнесмены и бандиты, телекомментаторы и наркоманы, криэйторы и чечены. Этого мало - пересекаются реальности, а герои испытывают самые неожиданные метаморфозы. Люди превращаются в насекомых, герои компьютерных игр - в людей, политическая жизнь страны создается руками пиарщиков и системных программистов... Если прибавить ко всему этому, что Пелевин умеет "строить", то есть чутко чувствует композиционную вязь произведения, стремительно развивает события, правильно расставляет акценты и безошибочно соразмеряет части своего произведения - становится понятным, почему его книги и завораживают читателя с первых страниц.

В чем же загадочность писателя? На самом деле никакой загадочности нет - хотя бы потому, что сам автор буквально сует в лицо, порой беспардонно и навязчиво, ответы на загадки собственных литературных построений. Дело в том, что Пелевин - апологет, или даже - российский литературный мессия буддизма. Мессия - рьяный, бесконечно преданный учению, через которое пришел спасать своего читателя. Вот литературная суперзадача В. Пелевина - донести до читателя весть о буддистском освобождении сознания и основные положения буддизма. "Когда я говорю "труп", я имею в виду, что тебя ждет тот, кто сейчас живет вместо тебя" ("Жизнь насекомых"); "Я называю его условной рекой абсолютной любви. Если сокращенно - Урал. Мы то становимся им, то принимаем формы, но на самом деле нет ни форм, ни нас, ни даже Урала" ("Чапаев и Пустота"); "Татарский чувствовал, что его мысли полны такой силы, что каждая из них - это пласт реальности, равноправный во всех отношениях с вечерним лесом, по которому он идет. Разница была в том, что лес был мыслью, которую он при всем желании не мог перестать думать" ("Generation П"). И так далее. Все это - буддизм в переложении Пелевина. И в принципе, в лейтмотивах и фабулах своих произведений автор достаточно монотонен: он всегда говорит об одном, ведет к одному. Например, его большие рассказы "Затворник и Шестипалый", "Желтая стрела" и "Принц Госплана" - совершенно однотипны по строению. Их герои переживают некоторые неприятные события в своем мире, который они считали единственно реальным и незыблемым, а потом обретают понимание того, что этот мир - не единственный, и из него можно выйти в счастливый свет и свободу. И выходят.

Что касается основной тематики и проблематики творчества Пелевина, то тут стоит выделить несколько характерных черт, присущих автору:

    * Проблема "детей перестройки" - личностей, сломленных суровыми девяностыми. Активно задействована тема криминальной культуры. ("Поколение П", "Числа", "Краткая история Пэйнтбола в Москве"). * Проблема "общества потребления", иллюзорность таких понятий, как "элита", "бизнес-элита". При раскрытии проблемы автор часто прибегает к созданию пародий на рекламные слоганы. * Проблема внезапного осознания иллюзорности этого мира ("Омон Ра", "Желтая стрела"). * Проблема поиска пути к Освобождению ("Желтая стрела", "Чапаев и Пустота", "СКО").

Если рассматривать обозначенные проблемы именно в таком порядке, можно заметить соответствие каждой из них одной из четырех Благородных Истин Буддизма:

    * Весь мир есть страдание. * Причина страдания - желание. * Прекращение страдания возможно только при устранении иллюзии "самости", которая порождает желания. * Есть Путь освобождения от страдания. Это правильные мысли, дела, речь, помыслы, правильное сосредоточение и др.

Таким образом, для Пелевина характерна переработка и синтезирование российских "реалий" и Восточной философии, в частности Буддизма. Причем первое является в основном симуляцией, а смысловой акцент делается на второе.

Начиная с ранних рассказов и повестей, Пелевин очень четко обозначил свою центральную тему, которой он до сих пор ни разу не изменил, избежав при этом существенных самоповторов. Пелевинские персонажи с настойчивостью "русских мальчиков" бьются над вопросом: что есть реальность? Причем если классический постмодернизм конца 1960-1980-х годов (в лице Вен. Ерофеева, Саши Соколова, Андрея Битова, Д. А. Пригова) занимался тем, что открывал симулятивную природу того, что казалось реальностью, то для "русских мальчиков" Пелевина осознание иллюзорности всего окружающего составляет лишь стартовую точку размышлений. Темы "пограничной реальности", "метафизики побега" и освобождения как его цели тесно переплетаются между собой в произведениях Пелевина.

"Кем бы ни были его герои, - пишет Сергей Кузнецов в статье "Василий Иванович Чапаев на пути воина" - цыплятами, насекомыми, мертвецами или космонавтами - они постепенно осознают иллюзорность "реальности" и устремляются навстречу подлинному бытию, символизируемому миром за окном инкубатора, "лиловым заревом над дальней горой" или "условной рекой абсолютной любви...".

Мир Пелевина - это бесконечный ряд встроенных друг в друга клеток, и переход из одной клетки в другую означает не освобождение, а лишь более высокий уровень постижения реальности.

Главной подлинностью становится поиск подлинности. Освобождение достигается хотя бы отказом от устоявшихся правил игры ("Чтобы начать движение, надо сойти с поезда" - рефрен "Желтой стрелы")... и потому побег венчает "Чапаева и Пустоту", возникая как главная тема в финальном поэтическом монологе героя.

Пелевин с редкой настойчивостью повторяет из текста в текст ситуацию неравенства субъекта самому себе. Для его героев, очевидно, актуален момент "двойного присутствия".

Примечательно, что Пелевин не только моделирует новые реальности и миры "на пустом месте" - он обращает действительную историю в альтернативу нашего времени, ее изнанку.

Действие романа "Чапаев и Пустота" совершается-таки в эпоху Гражданской войны и в наши дни, и эти две эпохи "рифмуются", сополагаются и отражаются одна в другой.

Проза Пелевина строится на неразличении настоящей и придуманной реальности. Тут действуют непривычные правила: раскрывая ложь, мы не приближаемся к правде, но и умножая ложь, мы не удаляемся от истины. Сложение и вычитание на равных участвуют в процессе изготовления вымышленных миров. Рецепт создания таких миражей заключается в том, что автор варьирует размеры и конструкцию "видоискателя" - раму того окна, из которого его герой смотрит на мир. Все главное здесь происходит на "подоконнике" - на границе разных миров.

Изобретательнее всего тема границы обыграна в новелле "Миттельшпиль". Ее героини - валютные проститутки Люся и Нелли - в советской жизни были партийными работниками. Чтобы приспособиться к переменам, они поменяли не только профессию, но и пол. Одна из девушек - Нелли - признается другой, что раньше служила секретарем райкома комсомола и звалась Василием Цырюком. В ответ звучит встречное признание. Оказывается, в прошлой жизни Люся тоже была мужчиной и служила в том же учреждении под началом того же не признавшего ее Цырюка.

Эпизод с коммунистами - оборотнями - лишь частный случай более общего мотива превращений. В "Миттельшпиле" важно, не кем были герои и не кем они стали, - важен сам факт перемены. Граница между мирами неприступна, ее нельзя пересечь, потому что сами эти миры есть лишь проекция нашего сознания. Единственный способ перебраться из одной действительности в другую - измениться самому, претерпеть метаморфозу.

"Фирменной" пелевинской идеей стал отнюдь не мотив раздвоено-растроенной, дискретной реальности. Неожиданно широкий отклик у критиков, специализирующихся на проблемах современной отечественной литературы, нашла представленная им идея "мардонга", или "внутреннего мертвеца". В одноименном рассказе В. Пелевина мардонги - псевдотибетские мумии, жаренные в масле выдающиеся мыслители, которых благодарные потомки обкладывали камнями и выставляли вдоль дорог для последующего поклонения этим своеобразным памятникам. В основе рассказа лежит реально существующая концепция философа Антонова, полагающего, "что жизнь есть процесс взращивания внутреннего мертвеца, присутствующего в каждом человеке, завершающийся его, мертвеца, актуализацией". Этот самый "актуальный мертвец" и становится, если повезет, почитаемым мардонгом.

Как было уже отмечено, проза В. Пелевина симптоматична - и в этом ее основная эстетическая ценность. Сегодня он продолжает живописать растерянное состояние российского общества на границе тысячелетий; когда люди, отказавшись от старой системы ценностей, мучительно ищут и "обкатывают" новую. Можно заключить, что именно отсюда идут корни всех "экзотических" мотивов прозы Пелевина, экстраполируемые из реальной жизни и преломляющиеся в художественном тексте.

Чем он может быть интересен?

Книги Пелевина - настоящая энциклопедия интеллектуальной и духовной жизни России конца XX - начала XXI века. Его тексты предъявляют серьезные требования к интеллекту и эрудиции читателя. Далеко не каждый даже образованный человек способен расшифровать все интертекстуальные отсылки в его книгах. Это самые разные мифы и архетипы, различные религиозные традиции и философские системы, всевозможные мистические практики и магические техники. В его книгах присутствуют классические тексты, философские и религиозные трактаты, классический и современный фольклор. В первую очередь это классическая мифология - легенды, мифы и предания самых разных народов: кельтские, германские и скандинавские мифы, китайские волшебные сказки и нумерология, буддизм и даосизм, шаманизм и инициации, йогические техники и экстатические практики, оборотни и вампиры, шумерская мифология и русские народные сказки. Читатель должен узнать прямые или косвенные цитаты из философско-религиозных трактатов "И-Цзин" и "Дао Дэ Цзин", "Алмазная сутра" и "Тибетская Книга Мертвых", вспомнить дзэн-буддийские коаны и суфийские притчи. Также необходимо ориентироваться и в современной "наркотической мифологии". Нужно знать теории измененных состояний сознания, философию виртуальной реальности и семантику возможных миров, современные философские теории массовой культуры и телевидения. Читателю придется вспомнить о маргинальных авторах и культовых фигурах, почти неизвестных сегодня массам. Кроме того, нужно иметь представление о модных идеях крипто-истории и альтернативной истории, о мистическом понимании истории. Необходимо учитывать дискуссии о роли личности в истории, о значимости тайных обществ в политических переворотах и революциях, быть в курсе споров об эзотерических корнях революционных движений, мистике насилия и магии крови. Не будет лишним иметь представление о традиционализме и консервативной революции.

У Пелевина богатая фантазия, развитое воображение, есть художественный вкус, свой стиль. Он всегда находит новый ракурс, свежий взгляд, оригинальный подход. Легкость языка не дает читателю утомиться сложными философскими построениями. Игра интеллекта и воображения уравновешивает концептуальную перегруженность текстов. Читатель становится наблюдателем и участником увлекательного манипулирования словами и образом, символами и метафорами, идеями и концепциями. Религия и философия смешиваются со снами и галлюцинациями. Мифы разоблачаются, вновь создаются и снова разоблачаются прямо в процессе чтения.

Образы героев - яркие и запоминающиеся. Остроты превращаются в афоризмы. Стиль Пелевина - смешение литературных стилей и форм, стилизация и пародирование, коллаж и лубок, калейдоскоп и пазл, тонкая ирония и почти откровенный стеб. В книгах Пелевина фантазия и реальность не отличимы, юмор и серьезность неотделимы. Сюжет его книг всегда непредсказуем, он делает неожиданные повороты, внезапные переходы. Клиповый монтаж эпизодов действия позволяет сюжету развиваться предельно динамично. Читатель увлекается кажущейся очевидностью происходящего и постоянно попадает в расставленные интеллектуальные ловушки. В одном тексте можно обнаружить все литературные жанры: фантастику, мистику, детектив, боевик, наркороман и даже киберпанк.

Каждый текст Пелевина - это пародия и, одновременно, самопародия как способ дистанцироваться от многозначительности. Пародия на что-то серьезное и пародия на эту пародию позволяют Пелевину показать или высказать нечто серьезное. Пелевин предлагает проповедь идеи под видом издевательства над ней, может быть, для того, чтобы его не заподозрили в излишнем пафосе. Неправда ли, странное явление? Такого в русской литературе еще не было. Представьте, что Достоевский начинает издеваться над своими Алешей и Зосимой. И не просто издеваться, а представлять их в виде шутов, в виде комедийных персонажей. Ирония над излишне серьезным - проверка его на прочность, испытание на истинность. Пародирование может разрушить только ложное и низшее, очищая место для подлинной реальности, а истинное и высшее - только проясняет, укрепляет и тем самым утверждает.

Через смех очень просто скатиться к скепсису, цинизму и нигилизму. Но мне почему-то кажется, что за иронией и гротеском, сатирой и пародией Пелевина скрывается автор с чувствительным сердцем, нежной ранимой душой. На самом деле Пелевин - романтик, он верит в добро и любовь. Его смех жестокий и горький, но это смех сквозь слезы. И даже от самых мрачных его произведений у читателя остается светлое впечатление.

Одна из главных тем творчества Пелевина, как было сказано выше, - это миф с учетом всех его форм, вариаций и трансформаций от классической мифологии до современной социальной и политической мифологии. Как и многие писатели XX века, Пелевин обращается, во-первых, к содержанию мифов, их героям, сюжетам и идеям, используя скрытый и еще не реализованный потенциал мифологического мышления. Его прием - разоблачение старого мифа, создание новых и сталкивание их между собой - характерен для многих авторов мифологического романа в XX веке: Ф. Кафки, Дж. Джойса, Т. Манна, Х. Борхеса, Дж. Апдайка. Однако миф сам по себе не гарантирует причастности к духовным основаниям, форма мифа может быть пустой, что мы и наблюдаем сегодня. Основная мифологема современности - телевидение, реклама и PR - это тоже носители, трансляторы мифов и сами есть миф. И к этим мифам Пелевин беспощаден.

В произведениях Пелевина представлен очень широкий культурный контекст: от русской литературной классики до современной молодежной субкультуры. Его тексты находятся на грани между классической и современной, академической и популярной, элитарной и массовой культурами. Можно сказать, что Пелевин строит мост между культурным наследием, классической традицией и молодежной субкультурой.

Его называют последователем Гоголя и Булгакова, преемником линии социальной сатиры и наследником мистического направления в русской литературе. Литературный путь Пелевина чем-то похож на путь Гоголя и Чехова. Они, как и Пелевин, тоже начинали с произведений легких, юмористических, односторонне сатирических, - а в какой-то момент из этого вдруг родилось нечто крупное и серьезное. У Гоголя - его "Мертвые души", у Чехова - великие пьесы. В последних произведениях Пелевина произошла такая же метаморфоза: "Жизнь насекомых", "Чапаев и Пустота", "Желтая стрела" - это его "Мертвые души", его "Вишневый сад", его "Чайка". Основные темы этих произведений - самопознание героя в ситуации "плохой реальности", когда вокруг - социальные бури и катаклизмы или засилье сонных, мертвых душ. И решается эта задача полностью в классическом ключе: через примат духа над материей, тренсцендентных ценностей над приманками материального существования. На мой взгляд, очевидна общая воспитательная направленность его творчества. Проповедь, которая есть в книгах Пелевина, обращена именно к совести наших современников.

Впрочем, если отвлечься от буддийской и виртуальной экзотики, основная этическая идея пелевинских текстов - та же самая, которую безуспешно стремились донести до своих современников еще Толстой и Достоевский, а после них - многие мыслители начала века. Это мысль о том, Что источник всех бед - не социальная неустроенность, а нравственная неполноценность, неразвитость личностного начала, неспособность жить полноценной внутренней жизнью, - неизбежным следствием чего, в свою очередь, является общая социальная неустроенность. Без внимания к смыслу собственной жизни и свободы от коммунальной зомбированности ничего хорошего не получится. Лев Толстой с замечательной лаконичностью выразил эту мысль в своем комментарии к "Дао дэ цзин": "Чтобы жизнь человека была не горем, а благом, человеку надо научиться жить не для тела, а для духа, - пишет Толстой. - Живи человек для тела, - и жизнь горе, потому что тело страдает, болеет и умирает. Живи для духа, - и жизнь благо, потому что для духа нет ни страданий, ни болезней, ни смерти".

Пелевин выразил эту мысль красочнее и убедительнее, чем Толстой. "Представьте себе непроветренную комнату, в которую набилось ужасно много народу. И все они сидят на разных уродливых табуретах, на расшатанных стульях, на каких-то узлах и вообще на чем попало. А те, кто попроворней, норовят сесть на два стула сразу или согнать кого-нибудь с места, чтобы занять его самому. Таков мир, в котором вы живете. И одновременно у каждого из этих людей есть свой собственный трон, огромный, сверкающий, возвышающийся над всем этим миром и над всеми другими мирами тоже. Трон поистине царский - нет ничего, что было бы не во власти того, кто на него взойдет. И самое главное, трон абсолютно легитимный - он принадлежит любому человеку по праву". Стремление отыскать этот "внутренний трон", очистить сознание от коммунальных привычек, воссоздать потерянное достоинство человеческой личности, и есть основная тема большинства пелевинских текстов.

Если выразить пелевинскую проповедь в классических категориях, то все проблемы современного человека он видит в недостаточном развитии суверенного духовного начала, в неумении жить собственной жизнью, а не жизнью одержимой потреблением коммунальной зверушки. Неизбежный итог - аморфность и конформизм, потому что личность, не имея внутренней опоры в себе самой, выбирает в качестве цели жизненных устремлений первый попавшийся "идеал благополучия": потребление, накопление, карьеру, или просто купание в грязной луже. С этим и связан современный социальный распад: человек может подчиняться нравственному императиву, только если он является полноценной личностью, если его жизнь обладает внутренним смыслом, а не связана внешней целью, подсказанной другими. Если же этот "внутренний трон" ему не доступен, вся его жизнь будет жестко подчинена удовлетворению аппетитов, которые возбуждаются его жадно устремленными в окружающий мир глазами. Понятно, что никакой моральности и гуманности ожидать от него не приходится.

Очень много места в произведениях Пелевина занимает социальная критика. В ранних книгах это была критика советской действительности, коммунистической идеологии и социалистической практики. Лжи и духовному насилию "большого мифа" Пелевин противопоставляет внутреннюю свободу, которую каждый человек может обрести в своем внутреннем мире, в духовной реальности. Еще более жестко Пелевин критикует постсоветскую действительность, "западный" образ жизни, современное общество потребления, утратившее социальные, моральные и духовные ценности. Он очень ярко и убедительно показывает онтологический кризис, то есть кризис всей социальной реальности и самого человеческого бытия.

Герой произведений Пелевина - это не только постсоветский человек, человек в отсутствии ценностей, заблудившийся в истории и потерявшийся в пустыне смыслов современной цивилизации. Часто герои его книг не являются людьми, это могут быть насекомые и животные, оборотни и вампиры. Таким образом, автор изображает человека после истории, вне нравственности, запутавшегося в собственных образах, исчезающего в пустоте. Сущность человека ускользает от него самого, человеческая природа мутирует и деградирует. Человек забывает, теряет себя, растворяется в своих отражениях и ролях.

Открытие фальшивой, фантомной природы советской реальности составляет основу сюжета первого крупного произведения Пелевина - повести "Омон Ра" (1992). Парадокс этой повести состоит в том, что все, укорененное в сознании героя, обладает высочайшим статусом реальности (так, скажем, всю полноту ощущений полета он пережил в детстве в детсадовском домике-самолетике), напротив же, все, претендующее на роль действительности, - фиктивно и абсурдно. Вся советская система направлена на поддержание этих фикций ценой героических усилий и человеческих жертв. Советский же героизм, по Пелевину, отличается не только полной отменой свободы выбора - человек Обязан стать героем (так, курсанты Авиационного училища имени Алексея Мересьева в первый же день ампутируют ноги, чтобы потом сделать из каждого "настоящего человека", тем более что летать безногим выпускникам все равно не на чем). Затыкая людьми прорехи фиктивной реальности, утопический мир обязательно расчеловечивает своих жертв: Омон и его товарищи должны заменить собой части космической машины, воплощая песенную мечту о "стальных руках - крыльях" и "пламенном моторе" вместо сердца; образцовый советский герой Иван Трофимович Попадья заменяет собой зверей для охоты высоких партийных боссов (которые знают, в кого стреляют).

Однако повесть Пелевина - это не только и даже не столько сатира на миражи советской утопии. Советский мир представляет собой концентрированное выражение постмодернистского восприятия реальности как совокупности более или менее убедительных фикций. Но Пелевин вносит в эту концепцию существенную поправку. Убедительность абсурдных миражей всегда обеспечивается реальными и единственными жизнями конкретных людей, их болью, муками, трагедиями, которые для них самих совсем не фиктивны. Писатель предлагает взглянуть на мир муляжей и обманов изнутри - глазами "винтика", встроенного в машину социальных иллюзий.

Главный герой этой повести с детства мечтает о полете в космос - полет воплощает для него идею альтернативной реальности, оправдывающей существование безнадежной повседневности (символом этой повседневности становится в повести невкусный комплексный обед из супа с макаронными звездочками, курицы с рисом и компота, который неотвязно сопровождает Омона всю его жизнь), - именно эта устремленность в космос создает пространство для внутренней свободы Омона. Недаром он мысленно уподобляет себя египетскому богу Ра, умирающему и возрождающемуся, светоносному и бессмертному. Ради осуществления своей идеи свободы Омон добивается принятия в секретную космическую школу КГБ, где выясняется, что вся советская программа, как и прочие технические достижения социализма, построена на колоссальном обмане - скажем, атомный взрыв 1947 году был сымитирован одновременным подскакиванием всех заключенных ГУЛАГа, а автоматику в советских ракетах заменяют люди: Омону предстоит стать "двигателем" советского лунохода на велосипедном ходу, а затем установить на Луне передатчик, посылающий в космос закодированные слова "Мир. Ленин. СССР". После выполнения этой абсурдной задачи он должен застрелиться. Омон принимает это условие, полагая, что героическая гибель - вполне разумная плата за прорыв в реальность, сформированную воображением.

Результат этого компромисса между правом на внутреннюю свободу и условиями фиктивной реальности парадоксален. С одной стороны, Омон, как и его погибшие товарищи, безжалостно использован и обманут - Луна, к которой он так стремился и по которой, не разгибая спины, внутри железной кастрюли, он 70 км гнал свой "луноход", - оказывается расположенной где-то в подземельях московского метро. Но, с другой стороны, даже убедившись в этом обмане и чудом избежав пуль преследователей, выбравшийся на поверхность Омон воспринимает мир в свете своей космической миссии: вагон метро становится луноходом, схема метрополитена прочитывается им как схема его лунной трассы. Только теперь он сам распоряжается своей внутренней реальностью. Вариант же возвращения к реальности для него неприемлем - ее безнадежно-фиктивная природа не изменилась, недаром, садясь в метро, Омон видит у соседки все тот же неотвязный набор полуфабрикатов, которым его кормили всю его жизнь.

Не КГБ, не страх, а подлинные муки и жестокие потери придали мечте Омона о космосе статус реальности. И он действительно уподобился божественному Ра - пройдя через смерть в московских подземельях, он возродился для новой, свободной, жизни - в своем космосе. В этом контексте авторское посвящение, предпосланное "Омону Ра": "Героям Советского Космоса", - наполняется новым, отнюдь не саркастическим, смыслом.

Как отмечает А. Генис: "Окружающий мир для Пелевина - это череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках "сырой", изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока в них кто-нибудь верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи". Да, жизнь - скорее всего, есть сон ("Синий фонарь"), компьютерная игра ("Принц Госплана"), движение бройлерных цыплят по инкубаторскому конвейеру ("Затворник и Шестипалый") и даже бессмысленное "гуденье насекомых" ("Жизнь насекомых"). Пелевин виртуозно разыгрывает незаметные метаморфозы вальяжного начальника в компьютерного таксиста, а пляжной барышни не самых строгих правил - в стрекозу. Но делает он это не из сатирических побуждений: перемешивая человеческие страсти с инстинктами насекомого, он тем самым пытается заглянуть за оболочку уничижительного уподобления бессмысленности человеческого существования слепоте летящих на огонь мотыльков. Пелевина интересует не превращение реальности в симулякр, а обратный процесс - рождение реальности из симулякра. Интенция, в сущности прямо противоположная основным постулатам постмодернистской философии. Как говорит персонаж его ранней повести "Принц Госплана": даже если цель поиска, на который потрачена вся жизнь, оказывается пустышкой, обманкой, "когда человек тратит столько времени и сил на дорогу и наконец доходит, он уже не может увидеть все таким, как на самом деле... Хотя это тоже не точно. Никакого "самого дела" на самом деле нет. Скажем, он не может позволить себе увидеть". Вот почему пелевинские скарабеи из "Жизни насекомых", для которых все мироздание сосредоточено в их навозном шаре, вовсе не насмешка над человеческими поисками смысла жизни, напротив, пелевинский навозник придает этим поискам гротескную серьезность: даже навоз, если с ним связаны драмы сознания, боль, надежда, отчаяние, упорство, даже он перестает быть просто навозом.

В лучшем на сегодняшний день романе "Чапаев и Пустота" (1996) Пелевин окончательно размывает границу между явью и сновидением. Герои перетекающих друг в друга фантасмагорий и сами не знают, какой из сюжетов с их участием есть явь, а какой сон. Очередной русский мальчик, Петр Пустота, живущий по той самой логике, к которой так трудно приходил Омон Ра, обнаруживает себя в двух реальностях одновременно - в одной, которая им воспринимается как подлинная, он, петербургский поэт - модернист, что волей случая в 1918 - 1919 гг. становится комиссаром у Чапаева. Правда, Чапаев, Анка, да и он сам, Петька - только внешне похожи на своих легендарных прототипов. В другой реальности, которая Петром воспринимается как сон, он - пациент психиатрической клиники, где его методами групповой терапии пытаются избавить от "ложной личности".

Под руководством своего наставника, буддистского гуру и красного командира В. И. Чапаева, Петр постепенно догадывается, что собственно вопрос о том, где кончается иллюзия и начинается реальность, не имеет смысла, ибо все есть пустота и порождение пустоты. Главное, чему должен научиться Петр, - это "выписываться из больницы", или иначе говоря, осознавать равенство всех реальностей как одинаково иллюзорных. Тема пустоты, конечно, представляет собой логическое - и предельное - развитие концепции симулятивного бытия (как говорит барон Юнгерн, он же буддистский бог смерти, "мир, где мы живем - просто коллективная визуализация, делать которую нас обучают с детства"). Однако для Пелевина сознание пустоты, а главное, осознание себя как пустоты дарует возможность небывалой философской свободы. Если "любая форма - это пустота", то и "пустота - это любая форма". Следовательно, "ты и есть абсолютно все, что только может быть, и каждый в силах создать собственную вселенную". Возможность реализации себя во множестве миров и отсутствие тягостной "прописки" в одном из них - так можно определить формулу постмодернистской свободы, по Пелевину - Чапаеву - Пустоте. Коротко и афористично эту философию выражает Чапаев: "Все эти построения нужны для того, чтобы избавиться от них навсегда. Где бы ты ни оказался, живи по законам того мира, в который ты попал, используй сами эти законы, чтобы освободиться от них. Выписывайся из больницы, Петька".

Для самого же Петра Пустоты (фамилия, естественно, "говорящая"), во всех его ипостасях, высшим смыслом всех философских поисков является то, что он называет "Золотой удачей" - "это когда особый взлет свободной мысли дает возможность увидеть красоту жизни". Красота И превращает любую иллюзию в реальность - так в какой-то, казалось бы, не очень значительный момент Петька вдруг переживает ощущение полноты, окончательной реальности этого мига, понимая, что эта полная и настоящая жизнь никогда не длится дольше в силу самой своей природы. Но переживание такого рода обладает единственной абсолютной ценностью в "пустотной" вселенной романа Пелевина. Так, в одном из эпизодов сосед Пустоты по психбольнице, бывший люмпен Сердюк рассказывает о том, как он был принят в самураи японского клана Тайра, и как вместе с новым боссом они ходили по московским закоулкам в ларек за саке, и как потом пили его на улице "из горла", но, следуя древнему ритуалу, разыгрывали при этом привал всадников, привязывающих лошадей к ветвям, читающих стихи, а потом, от счастья, отпустивших коней на волю. Когда несколько часов спустя Сердюку предлагается сделать себе харакири, он внезапно соглашается, потому что иначе он предал бы этот странный вечер: "А в сегодняшнем вечере все-таки было что-то такое, чего не хотелось предавать, и Сердюк даже знал что - ту секунду, когда они, привязав лошадей к веткам дерева, читали друг другу стихи". За миг реальности, пришедшей через игру воображения, набор фикций, ритуальных подражаний неизвестно кому и чему (типичные симулякры - "копии без оригинала"), оказывается, не жалко и умереть.

С этой же темой связан и образ Анки с ее холодной, но завораживающей красотой. Не случайно рядом с ней Петька признается: "если есть для меня нечто реальное в мире, так это вы". А самой полной степенью "золотой удачи" становится то, что барон Юнгерн называет "Внутренней Монголией", Чапаев - "Условной рекой абсолютной любви", а философствующие бандиты в розовых пиджаках - "вечным кайфом". Это способность создавать реальность заново, полностью освободившись от пустоты навязанной извне псевдореальности. Судя по финалу романа и по завершающей его датировке "Кафка-юрт, 1923-1925", - сам этот роман и есть совокупность множества реальностей, роящихся в голове жителя Внутренней Монголии.

А. Генис называет ""Чапаева и Пустоту" первым в России дзен-буддистским романом". Это так и не так. В "Чапаеве" буддистская философия воссоздается с ощутимой иронией, как одна из возможных иллюзий. С отчетливой иронией Пелевин превращает Чапаева, почти цитатно перенесенного из фильма братьев Васильевых, в одно из воплощений Будды: эта "двуплановость" позволяет Чапаеву постоянно комически снижать собственные же философские выкладки. Популярные же анекдоты о Петьке и Чапаеве интерпретируются в этом контексте как древнекитайские коаны, загадочные притчи со множеством различных ответов. Пелевин пишет парадоксальный воспитательный роман о трансформациях симулякров и иллюзий в единственно непреложную для личности реальность, которая, в свою очередь, легко обнаруживает свою иллюзорную природу и незначительна для кого-либо другого. Парадокс этого "воспитательного романа" в том, что центральным учением оказывается отсутствие и принципиальная невозможность "истинного" учения. Как говорит Чапаев, "свобода бывает только одна, когда ты свободен от всего, что строит ум. Эта свобода называется "не знаю"". Строго говоря, пелевинский герой взыскует утопии абсолютной свободы, но трезво сознает несбыточность и опасность достигнутой утопической цели.

Поэт-декадент Петр Пустота и главный герой следующего романа Пелевина "Generation П" (1999), "криэйтор" рекламных текстов и концепций Вавилен Татарский, в сущности говоря, антиподы. Пустота не знает, какая из известных ему реальностей реальна, а какая фиктивна. Но он сам выбирает для себя тот мир, в котором он - комиссар Чапаева, и следует этому выбору со всей возможной последовательностью. Татарский же целиком принадлежит сегодняшней реальности, и для того чтобы выйти за ее пределы, ему нужны стимуляторы, вроде мухоморов, дурного героина, ЛСД (наркотические таблетки) или, на худой конец, планшетки для общения с духами. Пустота проходит путь философского "просвещения" и в конце концов обретает способность "выписываться из больницы", иначе говоря - по примеру Чапаева - создавать свою реальность. Татарский тоже, казалось бы, проходит путь возвышения от ларечного "реализатора" до живого бога, главы некоего тайного ордена, Гильдии Халдеев, поставляющей России иллюзорную реальность. Но на самом деле его возвышение предопределено его именем - Вавилен, составленным из "Василия Аксенова" и "Владимира Ильича Ленина" и лишь случайно совпавшим с "именем города", т. е. "брэндом". А как шуткует коллега Татарского по рекламным делам, "у каждого Абрама своя легенда". Вавилен Татарский такая же вещь, такой же продукт, как и то, что он рекламирует.

Петр Пустота - почти романтический образ модерниста, подлинного поэта, творца, избирающего пустоту как предельное выражение философской свободы. А Татарский - пустое место, никто, человеческий word processor, не творец, a "криэйтор", как настойчиво подчеркивается в романе, волей случая вознесенный до небес. Со своей книжечкой, в которую в любой удобный и неудобный момент записываются рекламные идеи, он просто комичен. Особенно эта комичнось очевидна, когда в момент наркотического "прозрения" он сочиняет для Бога "слоган", гениальный по своей пошлости: "Христос Спаситель. Солидный господь для солидных господ".

"Generation П" - первый роман Пелевина о власти по преимуществу, где власть, осуществляемая посредством симулякров, оттесняет поиск свободы. Да и сама свобода оказывается таким же симулякром, вкачиваемым в мозг потребителя вместе с рекламой кроссовок, недаром жаргонное "лаве" саркастически расшифровывается одним из персонажей романа как сокращение от "liberal values", иначе говоря - ценностей свободы. А ведь именно на этих ценностях был сосредоточен поиск прежних героев Пелевина. Не оттого ли самому Пелевину нескрываемо скучно писать о Татарском и ему подобных? Пелевин - все-таки лирик по складу таланта, и там, где нет нервного контакта между его "Я" и "Я" героя из текста, исчезает живой напор и остается просто беллетристика среднего качества.

Из глубин постмодернизма Пелевин парадоксальным образом обратился к русской классической традиции с ее страстным морализаторством, направленным на создание религиозно-философского идеала, даже утопии. Если в произведениях других постмодернистов именно эта традиция была объектом жесткой полемики, саркастической деконструкции и травестии, то Пелевин пошел по сути сугубо постмодернистского компромисса между этой традицией и ее опровержением: Его проза в целом строится как развернутая проповедь об отсутствии универсальных истин и об истинности иллюзий, как религиозно-философская утопия пустоты, как идеальная модель обретения свободы, которую невозможно воспроизвести, так как эта модель сугубо индивидуальна.

В книгах Пелевина есть все, кроме самого главного. Нет слова "Бог". Нет Бога в христианском понимании, в котором Он предстает как абсолютная Личность, Творец и Промыслитель. Трудно предположить, что Пелевин ничего об этом не знает. Интеллектуальный уровень и философский потенциал апофатического богословия и психазма не уступят лучшим образцам восточной мудрости. Почему же Пелевин, коллекционируя самые разные, далекие от нас экзотические религиознее системы и концепции, проигнорировал то, что ближе всего? Почему ходит все вокруг да около, даже не упоминая о такой мощной религиозной традиции, как христианство, сыгравшей далеко не последнюю роль в мировой духовной истории? Есть два варианта ответа на этот вопрос. Либо христианство настолько чуждо Пелевину, что он не хочет даже упомянуть о нем. Либо оно спрятано где-то глубоко внутри и хранится в тайне.

Можно заподозрить у Пелевина христианский подтекст? Наверное - нет. Возможно ли христианское понимание творчества Пелевина? Пожалуй - да. Возможен ли православный ответ на его вызов? Возможен и желателен. Тем более что мы знаем произведения некоторых авторов, в которых произошла встреча литературного модернизма и христианства. Например, "Москва-Петушки" В. Ерофеева. Некоторые остроты Пелевина задевают христианство. Однако объектом его иронии является не само Православие с его духовной традицией, а уровень развития религиозного сознания у многих наших современников, в первую очередь у прототипов героев Пелевина. Его книги - это провокация, но она опасна только для тех, у кого нет собственных убеждений и твердой веры. Для них эти книги станут преградой на пути к Богу. Читатель может забыть, что ему на самом деле нужно для исправления своей жизни.

Пелевин не так страшен, как иногда может показаться. С ним не нужно воевать, его должно превзойти, преобразить. Нет смысла бороться с детскими сказками или страшилками, они нужны детям. В каком-то смысле сказки готовят детей к жизни в мире взрослых. В сказках есть зло и насилие, боль и смерть. Это малые дозы яда, которые укрепляют иммунитет. Но есть и противоядие: в тех же сказках есть добро и любовь, милосердие и самопожертвование. На мой взгляд, было бы правильнм воспринимать книги Пелевина как сказки для взрослых, как "философию на вырост".

Похожие статьи




В. Пелевин и литература русского постмодернизма - Философия романа В. Пелевина "Чапаев и Пустота"

Предыдущая | Следующая