Молитва в поэтическом творчестве А. А. Ахматовой, "Эпитафическая" лирика Анны Ахматовой и ее жанровое своеобразие - Жанр молитвы в лирике Ахматовой

"Эпитафическая" лирика Анны Ахматовой и ее жанровое своеобразие

Анна Андреевна Ахматова (1889-1966)-русская поэтесса. Первая жена поэта Николая Гумилева. На рубеже столетий, в эпоху двух мировых войн, накануне революции, в России возникает, может быть, самая значимая в мировой литературе "женская" поэзия - произведения Анны Ахматовой.

В читательском восприятии обозначение жанра художественного текста в заголовочном комплексе уже несет информацию. Читатель обладает предыдущим опытом знакомства с аналогичными произведениями и как бы идентифицирует данный текст с уже известными ему образцами, бытующими в литературном обиходе его времени и уходящими корнями в традицию. Жанровое же обозначение в заголовочном комплексе ("раме") произведения или цикла служит не только сигнализатором его метасмысла и эмоциональной тональности, но и реанимирует "память жанра". Механизм же взаимодействия "памяти жанра", накопленных в нем традиций с социальным заказом конкретной эпохи и предопределяет то множество индивидуальных авторских выборов, которые совершаются конкретными литераторами.

Но поскольку у литераторов возникают не просто разные, но разноаспектные установки, то и в литературном процессе в одну и ту же эпоху и даже у одного и того же автора сосуществуют не только разные жанры, но и различные "статусы жанра", различные этапы жанровой эволюции. Более того, спонтанное сочетание разноаспектных установок, выступающих как равно доминирующие, приводит к появлению окказиональных, но весьма устойчивых для данного автора или исторического периода жанровых образований.

Именно этот феномен можно наблюдать в творчестве Ахматовой: наряду с установкой на вполне традиционные и устоявшиеся жанры (ср.: "Северные элегии") в ее творчестве, начиная с конца 1910-х годов, появляются несколько системно соотнесенных жанровых форм, инспирированных, во-первых, сакральными установками поэтессы: молитва, заклинание, причитание, клятва. Их генезис лежит не столько в литературной сфере, сколько ритуально-религиозной. Во-вторых, жанровую парадигму образуют в ее творчестве и адресованные жанры (среди которых есть и канонические послания, и посвящения, и опять-таки неканонизированные лирические адресации любовного содержания). Парадигматической "скрепой" здесь выступает сам фактор адресата, отличный от читательской аудитории, но образно не явленный в пространстве текста. И наконец, в-третьих, в 1930-е годы в ее творчестве актуализируется эпитафическая парадигма, вызванная к жизни трагедией века, которая также образуется сложным сочетанием авторских установок и укоренившейся традиции.

Симптоматично, что на рубеже 1940-х годов Ахматова осознает жанровую перестройку своей поэзии, декларируя в одном из стихотворений, вошедших в цикл "Тайны ремесла" , неприемлемость для себя канонических жанров - оды и элегии (ср.: "Мне ни к чему одические рати / И прелесть элегических затей..."). На первый взгляд, Ахматова как бы отменяет старое "жанровое мышление". Ахматова имплицитно задает новые жанровые установки, которым отныне следует. Суть их - в утверждении жанровой свободы, преодолевающей привычное жанровое мышление.

Эта установка корреспондирует с ее теоретическим утверждением, что хороши только те произведения, которые "не вмещаются в установленный для них жанр"[14, стр. 132]

Объектом нашего внимания в настоящей статье являются ахматовские стихотворения, далекими предками которых выступают эпитафии, а более близкими - стихотворения, в заголовочном комплексе которых обозначена лексема "памяти..." <в родительном падеже> (ср., к примеру: "Памяти Добролюбова" Н. А. Некрасова, "Памяти В. А. Жуковского" Ф. И. Тютчева) или тождественные ей словоформы типа "на смерть...", "смерть..." или просто знаковые даты (смерти, годовщины), имплицитно выражающие скорбь об умершем. Ср.: "На смерть Князя Мещерского" Г. Р. Державина, "Смерть поэта" М. Ю. Лермонтова, "29-е января 1837" Ф. И. Тютчева. При всей устойчивости этих жанровых образований в художественной практике XIX - XX веков, они не получили в литературной традиции канонического жанрового имени, поэтому мы условно обозначим их традиционным термином эпитафии, подчеркнув при этом, что они далеки от нормативных, восходящих к античным надгробным надписям.

К лирическим эпитафиям Ахматовой прежде всего следует причислить стихотворения с индивидуальными посвящениями умершим друзьям, собратьям по перу, имена которых, как правило, обозначены в заголовочном комплексе. Это большинство стихотворений, вошедших в цикл "Венок мертвым", "Памяти Сергея Есенина" (1925), цикл "Памяти Вали" (1942), "Памяти друга" (1945), "Памяти В. С. Срезневской" (1964) и др.

По мотивно-тематическим критериям в ту же мемориальную парадигму попадают и стихотворения, написанные "памяти" обобщенного адресата: "In memoriam" ("А вы, мои друзья последнего призыва...") (1942), "Победителям" (1944), "Памяти 19 июля 1914" (1916), "De profundis... Мое поколенье..." (1944).

Скорбно-торжественная, мадригальная тональность, обязательная для стихотворений, написанных в означенных жанровых координатах, у Ахматовой, как правило, сохраняется. Сохраняются и приемы воплощения в пространстве "мемориальных" лирических текстов характерных черт личности умершего адресата, должных, по мысли автора, остаться в памяти потомков. Но эти базисные элементы жанровой структуры, под воздействием разных векторов авторских установок, по-разному трансформируются и перераспределяются, что приводит к феномену жанровых метаморфоз, реализуемых тем не менее в рамках единого жанрового инварианта.

Эти жанровые модификации обусловлены, с одной стороны, установкой на оплакивание и отпевание (реанимирующей одновременно черты фольклорного плача-причитания и церковного поминовения), а с другой стороны, - явно выраженной установкой на диалог с умершим (актуализирующей, в свою очередь, канонические черты послания). В одном из поздних стихотворений, обращаясь к своим погибшим друзьям Ахматова восклицала: "А вы, мои друзья последнего призыва! Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена...". Специфика ахматовской концепции памяти-поминовения определяет и своеобразие ее эпитафической лирики - как лирики сугубо адресованной и обрядовой одновременно.

Сразу же отметим, что доминирование обрядовых установок конституирует тип эпитафий-плачей, посвященных коллективному ("соборному") адресату. Не случайно большинство стихотворений подобного типа вошло в циклы "Реквием" и "Ветер войны". Доминирование же диалогических установок организуют содержательную структуру эпитафий с индивидуальной адресацией.

Эпитафии первого, реквиемного, типа инспирированы тем, что Ахматова в эпоху Большого террора и в годы Великой Отечественной войны осознает свою новую поэтическую миссию плакальщицы и одновременно летописца эпохи. В то трагическое время "помнить" - в ахматовской этимологии означало - "помянуть".

С этого времени Ахматова вынуждена взять на себя, по сути ритуально-поэтические функции отпевания и поминания именно потому, что гибель невинных, намеренное замалчивание жертв режима или сама массовость смертей (не важно, в годы сталинских репрессий или в годы войны), вольное или невольное нарушение православных канонов погребения - все это требовало не слова, а действия, даже ритуального "действа". Ахматова осмысляет трагическую ситуацию насильственной гибели в рамках религиозного обряда: покойный должен быть отпет и помянут. Именно так Ахматова мыслила свою поэтическую роль в отношении умерших (ср.: "Непогребенных всех - я хоронила их, / Я всех оплакала, а кто меня оплачет?" [15, cтр. 65]).

Поэтому поэтическое слово обретало сакральные функции, как бы отождествлялось с религиозным обрядом - отпевания, тризны (то есть становилось поступком). Соответственно трансформировалось и представление о назначении поэта. Поэт предстает перед нами в роли плакальщицы [7], но плакальщицы-летописца и псалмопевца, исполняющего православный обряд поминания.

Православно-обрядовая установка на поминовение явно проступает в эпитафиях об убиенных на войне и жертвах репрессий ("Победителям", 1944; "Важное девочками простились... ", 1943, "In memoriam", 1942, "Эпилог" (1940) в "Реквиеме").

Так в лирическом сюжете стихотворении "Победителям" находит отражение церковный обряд проскомидии, заключающийся, в окликании по именам умерших при "вынимании частиц из просфор" [16]:

Вот о вас и напишут книжки: "Жизнь свою за други своя", Незатейливые парнишки - Ваньки, Васьки, Алешки, Гришки, - Внуки, братики, сыновья! [15, стр. 210]

Обряд отпевания и поминовения эксплицируется и в стихотворении "In memoriam" - с отсылкой к святцам: "Над вашей памятью не стыть плакучей ивой, / А крикнуть на мир все ваши имена! / Да что там имена! - захлопываю святцы; / И на колени все!...". Согласно святоотческим канонам, отпевание всегда сопровождается называнием имени умершего, что служит залогом его "воскрешения для вечной жизни". Ту же ритуальную подоплеку имеет "поименное называние" погибших в эпилоге "Реквиема": "Опять поминальный приблизился час <...> Хотелось бы всех поименно назвать... " [15, cтр. 202].

Фактически поминальные мотивы ахматовских эпитафий-плачей, вошедших в циклы "Ветер войны" и "Реквием" актуализируют целый комплекс магистральных православных идей ("жертвенности", "воскресения", "соборности").

Ведь в эпитафиях, посвященных павшим на поле боя или же пострадавшим от репрессий, речь идет не просто о смерти, но о своего рода "соборной жертве", которая была принесена советским народом в годы Великой Отечественной войны и Большого террора.

Отсюда и явная (оформленная цитатой) отсылка в финале стихотворения "Победителям" к евангелистскому тексту, гласящему: "Жизнь свою за други болши сея любве никтоже имать, да кто душу свою положит за други своя" (ср. в переводе:Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих" (Ин., 15:13)) В тот же ряд попадает и финальный образ стихотворения "Победителям" ("Рядами стройными проходят ленинградцы, / Живые с мертвыми. Для Бога мертвых нет"), проецируемый на евангельский текст (ср.: "Бог не есть Бог мертвых, потому что у Него все живы" (Лук., 20: 38)).

Знаменательно, что в стихотворении "Победителям" Ахматова свою задачу видит не в пассивной скорби (ср. с ветхозаветным образом "плакучей ивы" - как символа погребального плача (ср.: "При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе; на вербах, посреди его, повесили мы наши арфы" (Пс. 136:1-2), а в поэтической памяти как в сакральном "действе" воскрешения и спасения мертвых. Но ведь именно в этом провиденциальный смысл и христианского вероучения.

Интертекстуальный контекст "Победителям" не только высвечивает ахматовскую концепцию эпитафической лирики (как лирики адресованной, обращенной к живым), но и объясняет, почему Ахматова отказалась от названия своей очередной поэтической книги "Ива", назвав ее "Тростником". Если Ива (учитывая мифологические и ветхозаветные коннотации образа) молчит, стынет, плачет, олицетворяя скорбь и смерть [7], то "тростник" - как указала сама Ахматова в "Надписи на книге" (т. е. на книге "Тростник") - символ преодоления смерти (ср.: "Тростник оживший зазвучал"). Сменив название сборника, Ахматова модифицировала его жанровый ореол: книга плача стала книгой воскрешения.

Но поскольку залогом "памяти как воскрешения" в авторской концепции является Бог (ср. эпиграф к "Поэме без героя": "Deus conservat omnia"), то Ахматова берет на себя функции псалмопевца (в изначальном, библейском смысле этого слова), выступая своего рода посредником между Богом и мертвыми, как бы предстоя перед Всевышним за свое погибшее поколение, которое в ней и через нее обретает свой голос. Не случайно в цикл "Венок мертвым" включено стихотворение "De profundis... Мое поколение..." (1944). Знаменательно, что и начинается оно латинской цитатой из псалма, что у Ахматовой становится отсылкой к ритуальной ситуации католической заупокойной мессы, которая служится на латинском языке.

Первое полустишие этого сакрально эпитафического послания ("De profundis...") представляет собой парафраз начала 129-го псалма царя Давида. Ср.: "Из глубины взываю к Тебе, Господи. Господи, услышь голос мой... " (Псал., 129:1-5). Поэт обращается уже не к своим современникам, но - к Богу, и не от себя лично, а от лица мертвых, от лица своего поколения, полностью уничтоженного революцией, войнами, репрессиями. Ср.: "De profundis... Мое поколенье / Мало меду вкусило. И вот / Только ветер гудит в отдаленье, / Только память о мертвых поет..." [15, cтр.249]. Поэтому отсылка к Давидову псалму наполняется прямым смыслом: многие современники Ахматовой буквально - если б могли - взывали из глубины - из глубины могил и "сибирских руд".

Эпитафии с "индивидуальной адресацией собраны в цикле "Венок мертвым". "Венок" в данном случае имеет двоякий смысл: как разновидность цикла (ср. "Венок сонетов" (последняя строчка предыдущего стихотворения становится первой последующего) и как атрибут похоронного обряда: венок кладут на могилу как дань памяти умершему.

Адресованность в "персональных" эпитафиях выливается в непосредственное обращение к мертвым как к живым, что обусловливает ярко выраженную установку на диалог, которая делает их близкими к жанру посвящения или дружеского послания. Ахматова воссоздает почти в каждом из стихотворений, вошедших в цикл, ситуацию собеседования, поскольку исходит из мысли, что человек жив до тех пор, пока он живет в памяти людей. Следовательно, задача поэта - продлить эту память.

Отсюда отличительная черта многих индивидуальных эпитафий - структурно-семантическая организация их как разговора с собеседником, с которым только вчера расстались. Автор упоминает об общих, памятных обоим биографических реалиях, с помощью аллюзий воссоздает неповторимо-своеобразную атмосферу их творчества. Именно по такому принципу построен ряд эпитафий собратьям по перу, вошедших в цикл "Венок мертвым". Назовем их - "Я над ними склонюсь, как над чашей..." - с посвящением О. Мандельштаму (1957); "Поздний ответ" - с посвящением: М. Ц<ветаевой> (1940); "Все это разгадаешь ты один..." - с посвящением: Памяти Бориса Пильняка (1938), "И сердце то уже не отзовется..." - с посвящением: Н. П<унину> (1953); "Вот это я тебе, взамен могильных роз..." - с посвящением: Памяти М. Булгакова (1940).

Но кроме установки на живой, "домашний" диалог, рассчитанный на близкого человека, с которым автора объединяет общее пространство памяти, в эпитафиях, вошедших в "Венок мертвым", выстраивается диалог иного рода, близкого по своей типологической сути к феномену "диалога культур". Каждый из адресатов ахматовских эпитафий-посвящений являлся для нее не просто писателем-современником, но и символом уходящей ренессансной культуры. И авторская задача - в ситуации тотальной энтропии, вызванной необратимостью бега времени, а также насильственным разрывом "связи времен" - мыслилась как своего рода "гамлетовская" миссия - соединить звенья разорванной временной цепи.

Знаменательно то, что цикл открывает эпитафия Иннокентию Анненскому (1945), со знаковым названием "Учитель", обозначающим статус Анненского как предтечу всей русской постсимволистской поэзии, "провозвестника" будущих томлений и трагедий, как бы "угаданных" в его стихах. Отсюда характеристика: "Кто был предвестьем, пред-знаменованьем / Всего, что с нами после совершилось, / Всех пожалел, во всех вдохнул томленье - / И задохнулся..." [15, cтр. 249]. С этой эпитафически-эпиграмматической "формулой" (напомним, что в античности эпитафия была разновидностью эпиграммы) коррелирует прозаическое определение Ахматовой его ключевой роли как поэтическом процессе XX века: "Он шел одновременно по стольким дорогам! Он нес в себе столько нового, что все новаторы оказывались ему сродни... Иннокентий Анненский не потому учитель Пастернака, Мандельштама и Гумилева, что они ему подражали, - нет... но названные поэты уже "содержались" в Анненском" [17].

Ахматова моделировала в тексте эпитафий, вошедших в цикл "Венок мертвым" единое культурно-семиотическое пространство (своего рода - семиосферу), поэтому интерсубъективное собеседование претворялось у нее в интертекстуальный диалог. Так, в посмертном посвящении О. Мандельштаму Ахматова художественно воплощает образные реалии книги "Tristia", вобравшей в себя атмосферу эпохи 1916-1920-х годов и сохранившей ее "знаки" ("заветные зарубки"), памятные и Ахматовой. "Tristia" создавались в то время, когда поэтов связывали тесные дружеские отношения.

Поэтому реминисцентные отсылки ко второму мандельштамовскому сборнику одновременно становятся и отсылками к трагическим "фактам жизни", "вестью" их общей "окровавленной юности". Причем сборная цитата: "Это ключики от квартиры, / О которой теперь ни гу-гу", проецируется уже на поздние мандельштамовские контексты (ср. у Мандельштама: "Полночный ключик от чужой квартиры..." [18]; "Я на лестнице черной живу, и в висок / Ударяет мне вырванный с мясом звонок. / И всю ночь напролет жду гостей дорогих, / Шевеля кандалами цепочек дверных" [18].

Кроме того, образы, заимствованные Ахматовой из стихотворений Мандельштама, нередко оказываются художественно-эстетическими знаками эпохи Серебряного века. Строка "Бык Европу везет по волнам" косвенно репрезентирует современную живопись. По сообщению Н. Я. Мандельштам, стихотворение "С розовой пеной усталости у мягких губ..." написано под впечатлением от картины В. А. Серова "Похищение Европы". "Кружение Эвридик" отсылает к театральным постановкам середины 1910-х годов, когда премьера оперы Глюка "Эвридика" в Мариинском театре получила широкий культурный резонанс. Кроме культурологической функции эти образы выполняли еще функции "мифологических проводников", способствующих превращению биографических реалий и образов мандельштамовской поэзии в архетипические знаки искусства, вечности и бессмертия. Та же картина "Похищение Европы" отсылают к античному мифу о Зевсе и финикийской принцессе.

А за этим мифом, как и за мифологической семантикой мифа об Орфее и Эвридике, стоит мандельштамовская концепция русского модернизма, усвоившего и переработавшего, согласно Мандельштаму, европейское наследие (ср.: "Когда европейцы его <т. е. Анненского> узнают, смиренно воспитав свои поколения на изучении русского языка <...>, они испугаются дерзости этого царственного хищника, похитившего у них голубку Эвридику для русских снегов..." [19].

Таким образом, стихотворение "Я над ними склонюсь, как над чашей..." - это не только эпитафия Мандельштаму, не только плач по "потерянному поколению" своих современников, к которому Ахматова причисляла и себя, но и реквием по Серебряному веку. Поэтому-то перед нами не эпитафия в чистом виде, а эпитафия, пронизанная диалогическими интенциями, проявляющимися и в прямых обращениях к умершему адресату, и в полисемантической системе рецепций, буквально пронизывающих все уровни текста. Заметим попутно, что, на наш взгляд, наблюдается скрытая семантическая и жанровая связь анализируемого стихотворения с "Первым посвящением" к "Поэме без героя", которое тоже представляет собой по сути дела эпитафию (на что указывает вынесенная в заголовочный комплекс годовщина гибели Мандельштама, упоминание о "могильной хвое" и похоронном марше Шопена. В то же время "пожелтевшие листки" (ср. первоначальное название стихотворения "Я над ними склонюсь как над чашей..."), над которыми склоняется Ахматова ("как над чашей") или на которых она пишет ("Я на твоем пишу черновике"), в том и другом случае обретают знаковый смысл проводника прошлого, своеобразного медиума, оживляющего само "вещество существования" умершей культуры.

Семантическая и концептуальная роль экзистенциально-онтологического диалога, с помощью которого преодолевается разрыв эпох и смерть культуры, обозначена Ахматовой в стихотворении "Нас четверо" (с подзаголовком "Комаровские наброски") - эпитафическом посвящении Мандельштаму, Пастернаку и Цветаевой:

Все мы немного у жизни в гостях, Жить - это только привычка. Чудится мне на воздушных путях Двух голосов перекличка. [15, cтр. 253]

Пока есть "голосов перекличка" - на воздушных путях искусства - культура не умрет, пока есть диалогическая связь с живыми, осуществляемая посредством художественных смыслов, выраженных в художественном творении, не умрет и поэт. Это и понятно: большой поэт, согласно Ахматовой, - не только выразитель, "сублимант" культуры своего времени, но и застрельщик и созидатель новых культурных смыслов, а значит и провозвестник будущего. И эта зиждимая им новая культура - и есть пропуск его "в бессмертие". Вот почему для автора личность и творчество поэта-единомышленника в эпитафиях - не объект медитации, а "провиденциальный собеседник" (по Мандельштаму), с которым ведется нескончаемый мысленный разговор, вписанный в контекст прошлого, настоящего и будущего культуры. Вот почему смерть поэта, равно как и погребение эпохи для Ахматовой - подлинная трагедия, трагизм, собственно, и заключается в исключении самой возможности диалога, в тотальном молчании, явившемся следствием "погребения эпохи".

Реальность этой "виртуальной" связи, само голосоведение поэтов, физически умерших, но в мире искусства остающихся живыми, Ахматова воплотила с помощью узнаваемых цитат из обращений к Ахматовой Мандельштама; Пастернака ("Таким я вижу облик Ваш и взгляд"); Цветаевой ("О, Муза Плача..."). Таким образом, "Комаровские наброски" благодаря этим эпиграфам обретают диалогический статус ответа, то есть преодоления "загробного молчания" Словом. Ту же, что и в эпиграфе, функциональную роль "озвучивания" голоса адресата выполняют и микроцитаты, вернее названия произведений адресатов, вплетенные в художественную ткань эпитафии. Это пастернаковские "Воздушные пути" и цветаевская "Бузина", которые выполняют еще и роль диалогических посредников: "воздушные пути" <искусства> - это среда, в которой только и может состояться диалог, а "темная, свежая ветвь бузины... / Это - письмо от Марины", то есть послание оттуда, материализованное через знаковый код природы.

Кстати сказать, прием сплавления и перекодировки природных и культурных феноменов идет от позднего Мандельштама, которому, к примеру, принадлежит следующий пассаж: "Я буквой был, был виноградной строчкой, / Я книгой был, которая вам снится" [18]. Так что подобное мифологическое по своей сути воплощение духовной эманации поэта, его "сообщения" в природном образе, который одновременно является и знаком авторского письма, - возможно, своеобразная отсылка к авторскому мифу Мандельштама. В то же время цветаевская "ветвь бузины" - это тот же аналог нерукотворного памятника.

Подобные творческие переклички, смоделированные Ахматовой в цикле "Венок мертвым", как бы заново проясняют семантику венка - как символа сплетения и неразрывности жизни и судьбы ныне живущих и умерших поэтов, объединенных круговой порукой творчества и духовного сподвижничества.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что важнейшая особенность ахматовской поэзии в жанровом отношении - это, по выражению Ю. В. Стенника, "процесс скрещивания известных ранее традиционных жанров и их взаимной диффузии", в нашем случае - плача и эпитафии; послания и эпитафии. В итоге Ахматова не просто разрушает предшествующие каноны, но и задает новые жанровые принципы, согласно которым становится возможным создание новой жанровой системы.

Жанр не исчезает и не обесценивается. Он как бы уходит в подтекст, поэтому его труднее распознать, нежели в предшествующую эпоху. В то же время нельзя не отметить, что Ахматова весьма четко осознает наличие жанровых канонов; она как никто другой из поэтов открыто и декларативно (что выражено в названиях стихотворений) пользуется жанровыми возможностями, заданными каноническими образцами. Поэт имеет возможность "манипуляции" жанровыми канонами, вступая с ними в "диалогические" отношения. Это, в свою очередь, приводит к изменению модального статуса жанра.

Таким образом, жанровое мышление Ахматовой тяготеет, с одной стороны, к радикальному переосмыслению традиции, а с другой - к последовательной реставрации литературных канонов предшествующей жанровой традиции. Лирические жанры в творчестве Ахматовой (особенно позднего периода) переживают процессы "припоминания самих себя", перерождения и возрождения.

Похожие статьи




Молитва в поэтическом творчестве А. А. Ахматовой, "Эпитафическая" лирика Анны Ахматовой и ее жанровое своеобразие - Жанр молитвы в лирике Ахматовой

Предыдущая | Следующая