Андрей Белый - Специфика Ходасевича-мемуариста в эмигрантской печати 1920-1930-х годов

Ходасевич не раз признавался в том, какую огромную роль сыграл в его жизни Андрей Белый. В начале статьи, посвященной Белому в "Некрополе", Ходасевич писал: "Я далеко не разделял всех воззрений Белого, но он повлиял на меня сильнее кого бы то ни было из людей, которых я знал". Помимо самого Ходасевича, об этом свидетельствуют и другие люди. Так, Н. Н. Берберова в некрологе памяти Ходасевича писала: "...но особо было его отношение к Андрею Белому: ни личная ссора в Берлине, в 1923 году, ни "горестное вранье" (по выражению Ходасевича) последней книги Белого - ничего не могло уничтожить или исказить ту огромную, вполне безумную, "сильнее смерти" любовь, которую он чувствовал к автору "Петербурга". Это было что-то гораздо большее, нежели любовь поэта к поэту, это был непрерывный восторг, неустанное восхищение, которое дошло всей своей силой до последних бредовых ночей Ходасевича, когда он говорил с Белым сквозь муку своих физических страданий и с ним предвкушал какую-то неведомую встречу".

Для того чтобы попробовать передать чувства, которые Ходасевич испытывал к Белому, стоит привести еще несколько цитат. В письме М. О. Гершензону Ходасевич сообщал:

"В последние дни стал часто заходить Белый, я этому очень рад. Написал он поэму (точнее - первую часть трилогии) "Первое свидание", четырехстопным ямбом, без нарочитых хитростей, но каким-то необычайно летучим. <...> Пришел, прочитал, наговорил - и опять столько наколдовал вокруг себя, сколько один он умеет".

В автобиографии "Курсив мой" Берберова рассказывает о другой ситуации, когда Ходасевич снова говорил о "колдовстве" Белого:

"Я его не видела. Когда я вернулась домой, вся комната была в пепле, окурки были натыканы в чернильницу, в мыльницу, пепельницы были полны, и Ходасевич сказал, что в ту минуту, когда Белый вошел в дверь, - все кругом преобразилось. Он нес с собой эту способность преображения. А когда он ушел, все опять стало как было: стол - столом и кресло - креслом. Он принес что-то, чего никто другой не имел".

Это глубокое личное чувство дает первый и сильнейший импульс всему очерку; именно с точки зрения близкого друга Ходасевич пишет о Белом. В первой подглавке Ходасевич кратко характеризует те отношения, которые связывали его с Белым: "девятнадцать лет судьба нас сталкивала на разных путях: идейных, литературных, житейских". Дружба их не была простой; за эти девятнадцать лет (с 1904 по 1923 год) они иногда подолгу не общались, да и завершились их отношения некрасивым и грустным скандалом - однако Ходасевич все равно дорожит памятью об этом человеке и не отрекается от своей любви к нему.

Начало очерка - это манифестация определенной установки, с которой Ходасевич берется за мемуары о Белом:

"По некоторым причинам я не могу сейчас рассказать о Белом все, что о нем знаю и думаю. Но и сокращенным рассказом хотел бы я не послужить любопытству сегодняшнего дня, а сохранить несколько истинных черт для истории литературы, которая уже занимается, а со временем еще пристальнее займется эпохою символизма вообще и Андреем Белым в частности. Это желание понуждает меня быть сугубо правдивым. Я долгом своим (не легким) считаю - исключить из рассказа лицемерие мысли и боязнь слова. Не должно ждать от меня изображения иконописного, хрестоматийного. Такие изображения вредны для истории. Я уверен, что они и безнравственны, потому что только правдивое и целостное изображение замечательного человека способно открыть то лучшее, что в нем было. Истина не может низкой, потому что нет ничего выше истины. Пушкинскому "возвышающему обману" хочется противопоставить нас возвышающую правду: надо учиться чтить и любить замечательного человека со всеми его слабостями и порой даже за самые эти слабости. Такой человек не нуждается в прикрасах. Он от нас требует гораздо боле трудного: полноты понимания".

В 1920-1930-е годы отношение к Белому в эмиграции было неровным, противоречивым, и Ходасевич сразу же объявляет себя его защитником, но при этом защитником "правдивым".

Объявляя эту установку (к которой присоединяется вступление к "Некрополю", где Ходасевич говорит о том, что пользуется только собственными сведениями), Ходасевич таким образом делает упор на возможные несовпадения своего понимания Белого с расхожим образом 1930-х годов. Можно увидеть своеобразную перекличку этой установки с установкой Гиппиус, прозвучавшей в очерке "Мой лунный друг. О Блоке", когда она говорила о Белом:

"Он не умер. Для меня, для многих русских людей он как бы давно умер. Но это все равно. О живых или о мертвых говоришь - важно говорить правду. И о живых, и о мертвых, одинаково, нельзя сказать всей фактической правды. О чем-то нужно умолчать, и о худом, и о хорошем".

"Правда", которую расскажут Гиппиус и Ходасевич, будет разной, хотя оба они стремились к честности. При этом важно отметить и разницу между этими двумя установками. Так, Гиппиус говорит, что всю фактическую правду сказать нельзя, тогда как Ходасевич ссылается на некие объективные причины, по которым не может "сейчас рассказать о Белом все", что "знает и думает" (по-видимому, потому что слишком многие из действующих лиц той поры еще были живы). Ходасевич хочет скрыть детали, которые могут задеть кого-то, однако он видит свою задачу вовсе не в том, чтобы "умолчать" "и о худом, и о хорошем", а напротив, рассказать и о том, и о другом как можно полнее. Видимо, именно в "умолчании" видит он "лицемерие и боязнь слова", и потому, несмотря на то, что установки Ходасевича и Гиппиус на первый взгляд выглядят похоже, в действительности они противоположны.

Характерно, что Гиппиус, близко дружившая с Белым, отрекается от дружбы с ним и говорит даже: "Об Андрее Белом, специально, мне даже и охоты нет писать. Я возьму прежнего Борю Бугаева, каким он был в те времена, и лишь постольку, поскольку того требует история моих встреч с Блоком".

Ходасевич, напротив, не только не отрекается от этой дружбы, но и дорожит памятью о ней, несмотря даже на личную ссору.

Другое важное предупреждение в этой установке: "Не должно ждать от меня изображения иконописного, хрестоматийного". Ходасевич заранее готовит читателя к тому, что будет противоречить другим мемуаристам (хотя в итоге противоречий окажется меньше, чем того Ходасевичу хочется).

Белый уехал из Берлина в СССР осенью 1923 года, разорвав отношения со многими. И до этого поступка отношение эмигрантской публики к нему было противоречивым, но после возвращения и публикации мемуаров "Начало века", "На рубеже веков", многие разочаровались в Белом.

В эмигрантской прессе возник некий стереотип, некое "хрестоматийное" изображение Белого, которого Ходасевич и хотел избежать - однако в некоторых элементах его портрет соответствовал "хрестоматийному".

Говоря о Белом, все мемуаристы стараются передать характерные черты его речи и поведения, по-видимому, действительно выделяющихся. В первую очередь имеется в виду походка Белого, его движения. Во-вторых - речь (специфика манеры речи и ее смысла). Кроме того, были и определенные детали внешности, которые кочуют из описания в описание.

Самым важным элементом описания Белого можно назвать его необычайный способ двигаться - "танец", как обычно называли его мемуаристы. Так, Цветаева, вспоминая свою первую встречу с Белым, писала:

"...что-то летящее, разлетающееся, явно на отлете - ухода. (...) Поворот, почти пируэт, тут же повторенный на стене его огромной от свечей тенью, острый взгляд, даже укол, глаз, конец перебитой нашим входом фразы, - человек уходил, и ничто уже его не могло остановить, и, с поклоном, похожим на пб какого-то балетного отступления:

    - Всего хорошего. - Всего лучшего".

В посвященном А. А. Блоку очерке "Мой лунный друг" Гиппиус затрагивает и образ Белого - сравнивая их. Так, говоря о внешности их, она пишет: "Серьезный, особенно неподвижный, Блок - и весь извивающийся, всегда танцующий Боря".

В своих мемуарах о Белом Ф. Степун писал:

"Он не просто входил в помещение, а как-то по-особому ныряя головой и плечами, не то влетал, не то врывался, не то втанцовывал в него. Во всей его фигуре было нечто всегда готовое к прыжку, к нырку, а может быть, и к взлету; в поставе и движениях рук нечто крылатое, рассекающее стихию: водную или воздушную".

Таким образом, можно заметить, что главные ассоциации с тем, как двигался Белый, - это танец, полет, чуть меньше - прыжок.

О необычной беловской манере двигаться вспоминают и более поздние мемуаристы. В книге "Курсив мой" Берберова так описывает способ Белого попадать в комнату: "У Николая Аполлоновича Аблеухова была улыбка лягушки, а у Белого в берлинский период была не только улыбка, все его движения были лягушачьи. Он после стука в дверь появлялся где-то ниже дверной ручки, затем прыжком оказывался посреди комнаты, выпрямлялся во весь рост, казалось, не только его ноги, но и его руки всегда готовы были к новому прыжку, огромные, сильные руки с коричневыми от табака пальцами, растопыренными в воздухе. Волосы, почти совсем седые, летали вокруг загорелой лысины, топорщились плечи пиджака, сшитого из толстого "эрзаца" - немецкого твида "рябчиком"". В процитированных строках можно заметить намеренное снижение образа по сравнению с мемуаристами 1930-х годов. Берберова описывает ту же манеру Белого, описывает с помощью тех же приемов, однако ее рецепция отчетливо пародийна.

Страшное состояние, в котором Белый находился во время своего пребывания в Берлине, тоже выражалось в движении, а именно - в танцах. Это время подробно описано Ходасевичем, но и другие мемуаристы пишут о нем. Так, Цветаева в конце "Пленного духа" пишет:

"А дальше уже начинается - танцующий Белый, каким я его не видела ни разу и, наверное, не увидела бы, миф танцующего Белого, о котором так глубоко сказал Ходасевич, вообще о нем сказавший лучше нельзя, и к чьему толкованию танцующего Белого я прибавлю только одно: фокстрот Белого - чистейшее хлыстовство: даже не свистопляска, а (мое слово) - христопляска, то есть опять-таки "Серебряный голубь", до которого он, к сорока годам, физически дотанцевался".

Коротко о том же пишет в некрологе Белому Е. И. Замятин:

"Человек, который строил антропософский храм, в сбившемся набок галстуке, с растерянной улыбкой - танцует фокстрот..."; "Для него наступило время "искушения в пустыне": женщина, которую он любил, оставила его, чтобы быть около д-ра Штейнера, поэт остался один в каменной пустоте Берлина. С антропософских высот он бросился вниз - в фокстрот, в вино...".

Довольно подробно пишет об этом периоде Ходасевич - хотя и предупреждает читателя, что не хочет говорить об этом в деталях и предпочтет рассказать "покороче". Тем не менее, описание Ходасевича становится хрестоматийным, недаром и Цветаева ссылается именно на него.

В письмах к Гершензону Ходасевич высказывается резче - о тех, кто окружал Белого в ту пору ("постараюсь увезти его на чистый воздух + от кабаков и плохих поэтов, которые изводят его в конец"), и с еще большим сочувствием - о самом Белом:

"Белый в Саров не поехал. Сподколесничал в последнюю минуту. Но я его все-таки уговариваю, потому что Берлин - Бедлам, а здесь очень хорошо: тихо, буквально 20-30 прохожих в день, и воздух - как щетка для легких <...> Что нет Белого, мне жаль. Его очень задергали в Берлине. Жена пишет ему злобно-обличительные послания. Мать умерла. Добронравные антропософы пишут ему письма "образуммевающие", по антропософской указке, которая стоит марксисткой. Вместо людей вокруг него собутыльники или ребятишки. Он сейчас так несчастен, как никогда не был, и очень трудно переносит одиночество. Хуже всего то, что он слишком откровенен, и иногда люди устраивают себе из этого забаву, а то и примазываются к нему ради карьеры. Ходят в кабаки "послушать, как Белый грозит покончить с собой", "поглядеть как Белый танцует пьяный". Мне совестно Вам писать об этом, но кроме Вас некому и сказать, какой ужас его жизнь сейчас. Все думается, что он выпрямится, но сейчас это страшно. Горько и то, что вот мне его жаль, а так хотелось бы, чтобы он никогда не становился предметом ничьей жалости, понимаете? Т. е. чтобы не бывал жалок, а он бывает, и когда замечаешь, что его жалеют, то на жалеющих больше злишься, чем на хихикающих: ведь они, значит, видят больше, а не надо, чтоб видели. Впрочем, жалеющих мало, больше хихикающих".

Следует отметить, что в очерке "Андрей Белый" Ходасевич не дает в связи со своим героем ни метафоры танца, ни метафоры полета. Фактически, темы "движения" в мемуарах Ходасевича нет - за исключением описания берлинских "фокстротов", на которое ссылается Цветаева, - и еще одного эпизода. Так, Ходасевич, описывая встречу Белого с доктором Штейнером, говорит "подлетел", но в этом случае имеется в виду, вероятнее всего, традиционное переносное значение глагола, а не метафорическое.

Характерно при этом, что "танец" Белого есть в другом очерке - "Валерий Брюсов", где Ходасевич описывает свою первую встречу с Белым. Так, говоря о Белом мельком, Ходасевич пользуется одной из основных кистей для написания портрета Белого - при этом в очерке, целиком посвященном Белому, Ходасевич создает свой собственный набор образов и мотивов.

Другой яркой отличительной чертой Белого была его речь.

Гиппиус, снова сравнивая Белого с Блоком, писала: "Скупые, тяжелые, глухие слова Блока - и бесконечно льющиеся, водопадные речи Бори, с жестами, с лицом, вечно меняющимся, - почти до гримас; он то улыбается, то презабавно и премило хмурит брови и скашивает глаза. Блок долго молчит, если его спросишь; потом скажет "да". Или "нет". Боря на все ответит непременно: "да-да-да"... и тотчас унесется в пространство на крыльях тысячи слов"; "Он говорил слишком много, слишком остро, оригинально, глубоко, - затейно, - подчас прямо блестяще".

Пильский так описывал речь Белого:

"Андрей Белый замечательно говорил, лучше всех из символистов. Его можно было слушать часами, даже не все понимая из того, что он говорит. Я не убежден, что он и сам все понимал в своих фразах. Он говорил или конечными выводами силлогизмов, или одними придаточными предложениями логики. Если он сказал сам про себя, явно кокетничая, "пишу, как сапожник", то он мог еще точнее сказать: "Говорю, как пифия". <...> Борис Николаевич мог говорить о чем угодно. И всегда вдохновенно. Он говорил разными шрифтами. В его тонировке масса почерков".

Отдельно стоит отметить попытки мемуаристов передать на письме речь Белого. На самом просто уровне это делает Гиппиус - отмечая стремление к повторам ("да-да-да"). Особенно важна передача речи для Цветаевой, которая включает в свои воспоминания множество диалогов с Белым, а также его монологи. В них она и пытается передать характерные черты речи Белого, среди них: склонность к монологичности, к "отвлечению" от предмета разговора и т. д. (что-то еще!)

В очерке "Андрей Белый", Ходасевич, опять-таки, не уделяет внимание специфике речи Белого: он не пытается дать описание (как Гиппиус) или пример (как Цветаева). Однако, возвращаясь к описанию первой встречи с Белым, можно найти там эти характерные особенности мемуаристики о Белом. Так, Ходасевич пишет, что Белый "говорил, охваченный радостным возбуждением, переходя с густого баса к тончайшему альту". Ниже - еще один пример: "В столовой, за чаем, Белый читал (точнее будет сказать - пел) свои стихи". И то, и другое - пример описания речи Белого, которое принципиально не дается в очерке, Белому посвященном. Также важно отметить, что попытки изобразить речь Белого, передать ее особенности, Ходасевич не пытается: когда в "Некрополе" дается прямая речь Белого, никаких характерных особенностей, отмеченных другими мемуаристами, в ней нет.

Кроме характерной манеры речи, мемуаристы вспоминают и такое ее свойство как монологичность. В разные периоды жизни и в разных состояниях речь Белого была склонна то скорее к лекции, то к импровизации, то к исповеди.

Так, Замятин писал:

"Мне запомнился один петербургский вечер, когда Белый зашел ко мне "ненадолго": он торопился, ему в этот вечер нужно было читать лекцию. Но вот разговор коснулся одной особенно близкой ему темы - о кризисе культуры, его глаза засветились, он приседал на пол и поднимался, иллюстрируя свою теорию "параллельных эпох", "спирального движения" человеческой истории, он говорил не останавливаясь, это была блестящая лекция, прочитанная перед одним слушателем: другие напрасно ждали его в аудитории в тот вечер, - только когда пробила полночь, увлекшийся Белый вдруг вспомнил, схватился за голову...".

Увлекаясь, Белый пересказал Замятину главу своей книги по философии истории. Пильский вспоминал другой характерный эпизод:

"Однажды один ленивый и вечно сонный поэт заставил его говорить о... плаще Мефистофеля. Белый высказал по этому поводу все, что он знал, и все, чего он не знал, - это у Белого было почти одно и то же. Белый говорил долго, поэт дремал в кресле. Наконец Белый смолк и, дико озираясь, отер платком пот со лба, открытого, как прибрежные скалы, омытые волнами и ветрами (а разве мысли не жестче волн и ветров?). Эта пауза, очевидно, разбудила сонного поэта. Лениво открылись глаза и раздался вопрос: "Ну, а подкладка плаща?". И Белый, снова вспыхнув, снова вдохновенно заговорил, перебирая страницы оккультных книг, строки "Фауста" и легенд, свои собственные домыслы. Поэт опять надолго задремал под эти выспренние переливы речи".

В берлинский период многоречивость Белого проявлялась в бесконечных "исповедях". Цветаева, описывая свои встречи с Белым в Берлине, дает пересказ той самой исповеди-истерики, которые прорывались у Белого в то время:

"Сидим на каком-то бревне, невозможном бы в Германской империи, - совсем пресненском! - друг с другом и без зверей, и вдруг, как в прорвавшуюся плотину - повесть о молодом Блоке, его молодой жене и о молодом нем-самом. Лихорадочная повесть, сложнейшая бесфабульная повесть сердца, восстановить которую совершенно не могу и оставшаяся в моих ушах и жилах каким-то малярийным хинным звоном, с обрывочными видениями какой-то ржи - каких-то кос - чьего-то шелкового пояса - ранний Блок у него вставал добрым молодцом из некрасовской "Коробушки", иконописным ямщиком с лукутинской табакерки, - чем-то сплошь-цветным, совсем без белого, и - сцена меняется - Петербург, метель, синий плащ... вступление в игру юного гения, демона, союз трех, смущенный союз двух, неосуществившийся союз новых двух - отъезды - приезды - точное чувство, что отъездов в этой встрече было больше, чем приездов, может быть, оттого, что приезды были короткие, а отъезды - такие длинные, начинавшиеся с самой секунды приезда и все оттягиваемые, откладываемые до мгновения внезапного бегства... Узел стягивается, все в петле, не развязать, не разрубить. И последнее, отчетливо мною помнимое слово:

- Я очень плохо с ней встретился в последний раз. В ней ничего от прежней не осталось. Ничего. Пустота".

Об этих же исповедях очень подробно пишет и Ходасевич - делая попутно замечания психологического свойства - объясняя свое видение этой проблемы Белого.

О монологичности речи Белого Ходасевич пишет в своих мемуарах, однако он выделяет другие ее черты. Так, вспоминая о периоде московской дружбы, Ходасевич пишет:

"Белый умел быть и прост, и уютен: gemьtlich - по любимому его слову. Разговоры его переходили в блистательные импровизации и всегда были как-то необыкновенно окрыляющие".

Люди, знавшие Белого в то время, вспоминают эту любовь Белого к импровизациям, но в 1920-1930-е годы в эмиграции нет тех, кто мог бы об этом писать.

Одна из важнейших тем в мемуарах о Белом - это мучившая его мания преследования. Она проявлялась в разных формах - и о разных ее формах пишут мемуаристы. Так, Цветаева вспоминала:

"А за вами, по дороге, не следили? Не было такого... (скашивает глаза)... брюнета? Продвижения за вами брюнета по вагонному ущелью, по вокзальным сталактитовым пространствам... Пристукиванья тросточкой... не было? Заглядывания в купе: "Виноват, ошибся!" И через час опять "виноват", а на третий раз уж вы - ему:

"Виноваты: ошиблись!" Нет? Не было? Вы... хорошо помните, что не было?

    - Я очень близорука. - А он в очках. Да-с. В том-то и суть, что вы, которая не видит, без очков, а он, который видит, - в очках. Угадываете? - Значит, он тоже ничего не видит. - Видит. Ибо стекла не для видения, а для видоизменения... видимости. Простые. Или даже - пустые. Вы понимаете этот ужас: пустые стекла, нечаянно ткнешь пальцем - и теплый глаз, как только что очищенное, облупленное подрагивающее крутое яйцо. И такими глазами - вкрутую сваренными - он осмеливается глядеть в ваши: ясные, светлые, с живым зрачком".

Другой эпизод, который она в связи с этой манией Белого вспоминает, - это история о том, как Белый потерял рукопись переделанного сборника "Золото в лазури":

"- Но почему же вы даже поглядеть не хотите?

    - Вы не заметили, что там сидит брюнет? Я не говорю вам, что тот самый, но, во всяком случае, - из тех. Крашеных. Потому что таких черных волос нет. Есть только такая черная краска. Они все - крашеные. Это их тавро. - А не проделки ли это - Доктора? Не повелел ли он оттуда моей рукописи пропасть: упасть со стула и провалиться сквозь пол? Чтобы я больше никогда не писал стихов, потому что теперь - кончено, я уже ни строки не напишу. Вы не знаете этого человека. Это - Дьявол".

Другая тема, связанная с душевными особенностями Белого и возникающая в мемуарах, - это "раздвоенность", "разодранность" его сознания. С этой чертой его было сложно примириться окружающим, и, например, Гиппиус писала о ней с отчетливой неприязнью:

"Это ["стрелы гениальности"] не мешало ему самому быть, в противоположность правдивому Блоку, исключительно неправдивым. И что всего удивительнее - он оставался при том искренним. Но опять чувствовалась иная материя, разная природа. <...> Боря Бугаев - весь легкий, легкий, как пух собственных волос в юности, - он танцуя перелетит, кажется, всякие "тарары". Ему точно предназначено их перелетать, над ними танцевать, - туда, сюда... направо, налево... вверх, вниз...

Боря Бугаев - воплощенная неверность. Такова его природа".

Иллюстрирует это свойство души Белого эпизод из воспоминаний Гиппиус, в котором описаны беседы Гиппиус и Белого в Париже зимой 1905-1906 годов:

"То, что Боря, вчерашний страстный друг Блока, был сегодня его таким же страстным врагом, - не имело никакого значения.

Да, никакого, хотя я, может быть, не сумею объяснить, почему. Надо знать Борю Бугаева, чтобы видеть, до какой степени легки повороты его души. Сама вертится; и это его душа вертится, туда-сюда, совсем неожиданно, - а ведь Блок тут ни при чем. Блок остается как был, неизменяемым.

Надо знать Борю Бугаева, понимать его, чтобы не обращать никакого внимания на его отношение к человеку в данную минуту. Вот он говорит, что любит кого-нибудь; с блеском и проникновением рисует он образ этого человека; а я уже знаю, что завтра он его же будет ненавидеть до кровомщения, до желания убить... или написать на него пасквиль; с блеском нарисует его образ темными красками... Какое же это имеет значение, - если, конечно, думать не о Бугаеве, а о том, на кого направлены стрелы его любви или ненависти? <...> Боря ведь и мой был "друг"... такой же всегда потенциально предательский. Он - Боря Бугаев".

Ту же двойственность Цветаева объясняла потерей между "Андреем Белым" и "Борисом Николаевичем Бугаевым":

"...что ему было "Марина Ивановна" и даже Марина, когда он даже собственным ни Борисом, ни Андреем себя не ощутил, ни с одним из них себя не отождествил, ни в одном из них себя не узнал, так и прокачался всю жизнь между нареченным Борисом и сотворенным Андреем, отзываясь только на я.

<...>

Двойственность его не только сказалась на Борисе Николаевиче Бугаеве и Андрее Белом, она была вызвана ими, - С кем говорите? Со мной, Борисом Николаевичем, или со мной, Андреем Белым? <...> Белый должен был разрываться между нареченным Борисом и самовольно-осозданным Андреем. Разорвался - навек.

Каждый литературный псевдоним прежде всего отказ от отчества, ибо отца не включает, исключает. Максим Горький, Андрей Белый - кто им отец?

Каждый псевдоним, подсознательно, - отказ от преемственности, потомственности, сыновнести. Отказ от отца. Но не только от отца отказ, но и от святого, под защиту которого поставлен, и от веры, в которую был крещен, и от собственного младенчества, и от матери, звавшей Боря и никакого "Андрея" не знавшей, отказ от всех корней, то ли церковных, то ли кровных. Avant moi le dйluge! Я - сам!

Полная и страшная свобода маски: личины: не-своего лица. Полная безответственность и полная беззащитность.

Не этого ли искал Андрей Белый у доктора Штейнера, не отца ли, соединяя в нем и защитника земного, и заступника небесного, от которых, обоих, на заре своих дней столь вдохновенно и дерзновенно отрекся?"

В своей небольшой заметке, посвященной Белому, Замятин находил эту двойственноть в другом:

"Две таких как будто несхожих, но по существу родственных стихий - математика и музыка - определили юность Белого. Первая из них была у него в крови: он был сыном известного русского профессора математики и изучал математику в том самом Московском университете, где читал лекции его отец. Может быть, там же читал бы лекции и Андрей Белый, если бы однажды он не почувствовал эстетики формул совершенно по-новому: математика для него зазвучала (так он сам рассказывал об этом), она материализовалась в музыку. И, казалось, эта муза окончательно повела его за собой, когда неожиданно из вчерашнего математика и музыканта Бориса Бугаева (настоящее его имя) родился поэт Андрей Белый".

Говоря как будто об одном и том же свойстве Белого, мемуаристы предлагают разные ему объяснения. Так, для Цветаевой символом этой раздвоенности становится имя, а для Замятина - соединение имени и математики. Гиппиус в своих мемуарах говорит о какой-то внутренней неправдивости (в сочетании с искренностью).

Для Ходасевича эта тема в мемуарах о Белом крайне важна, и он объясняет ее детскими переживаниями, нашедшими отражение и в романах Белого. По мнению Ходасевича, "раздвоенность" начинается с того, что "каждое явление, попадая в семью Бугаевых, подвергалось противоположным оценкам со стороны отца и со стороны матери". Белый, будучи ребенком, "по всякому поводу переживал относительную правоту и неправоту каждого из них", а из этого рождались пугающие его идеи: "Всякое явление оказывалось двусмысленно, раскрывалось двусторонне, двузначуще. Сперва это ставило в тупик и пугало. С годами вошло в привычку и стало модусом отношения к людям, к событиям, к идеям". Именно этими детскими переживаниями Ходасевич объясняет то свойство Белого, которое Гиппиус называла "легкой душой".

Подводя итог, следует сказать о том, что мемуары о Белом Ходасевич предваряет установкой на честность - и при этом антихрестоматийность. С самого начала Ходасевич встает на позицию друга-защитника, который, однако, не сбирается утаивать истину, потому что "только правдивое и целостное изображение замечательного человека способно открыть то лучшее, что в нем было".

К 1930-м годам в мемуаристике сложился определенный образ Белого и даже набор метафор, к которому обращались для описания Белого. Ходасевич сознательно игнорирует этот набор, рисуя портрет Белого с помощью других средств и образов. Среди них, например, ангелоподобность Белого, проявляющаяся в описании Белого-ребенка. К классическому набору образов (танец, полет, вода, стихийность) Ходасевич обращается - но в других очерках "Некрополя", когда ему нужно в двух словах дать портрет (в качестве примера можно привести уже процитированный эпизод знакомства Ходасевича и Белого).

Ходасевич дает очень тонкие психологические наблюдения, пытаясь объяснить главные мотивировки Белого. Этому способствует близкое знакомство Белого и Ходасевича, а также пристальное внимание, с которым Ходасевич относился к Белому. Доказательства правильности многих своих утверждений Ходасевич находит в произведениях Белого, в первую очередь - в романах Белого, которым свойственна была автобиографичность ("Петербург", "Котик Летаев", "Преступление Николая Летаева", "Крещеный китаец", "Московский чудак", "Москва под ударом"), - где внутренним стержнем конфликта была драма, "разыгравшаяся некогда в семействе Бугаевых".

В текстах других мемуаристов порой проскальзывают рассуждения на эти же темы, однако им уделяется гораздо меньше внимания, чем в очерке Ходасевича.

В мемуарах Ходасевича Белый предстает в разные периоды своей жизни - и в разном эмоциональном состоянии. Так, о "простом" и "уютном" Белом мемуаристы 1920-1930-ых годов практически не вспоминают. Ходасевич уделяет воспоминаниям о московской дружбе не очень много внимания, однако на фоне работ других мемуаристов, эти черты добавляют особенной глубины образу Белого.

С неизбежностью Ходасевич останавливается на воспоминаниях о Берлинских встречах с Белым - и пишет о нем с жалостью, сочувствием. Но, говоря о таком Белом, он добавляет несколько штрихов к как раз классическому портрету "Белого в Берлине".

Похожие статьи




Андрей Белый - Специфика Ходасевича-мемуариста в эмигрантской печати 1920-1930-х годов

Предыдущая | Следующая