Анализ творчества Б. Л. Пастернака

Борис Пастернак и символизм

Диалог, растянувшийся почти на весь ХХ век, между Б. Пастернаком и символизмом дает возможность, а может быть, делает необходимым еще раз присмотреться к соотношению футуризма и символизма. Поэт сам обозначил свои истоки в символизме. Публично -- и осознанно -- в "Охранной грамоте", в которой Пастернак, по его словам, старался быть "не интересным, а точным". Причем по разным поводам. Во-первых, в связи с музыкой и Скрябиным (впрочем, и музыка, и Скрябин были частью символистского самосознания). "Музыка, прощанье с которой я только еще откладывал, уже переплеталась у меня с литературой. Глубина и прелесть Белого и Блока не могли не открыться мне".

Далее упоминается о символистском "Мусагете", откуда вышли почти все молодые московские поэты 1910-х годов.

В этом и во многих других лежащих совершенно в другой плоскости явлениях Пастернак находил черты своего "поколенья". Он видит в цепи "характера случайности и случайностей характера"1 не просто закономерность, а источник энергии, питающей жизнь и отодвигающей смерть. Каждое новое поколение не хочет помнить опыт предыдущего поколения, знающего о смерти, о невозможности изменить жизнь и избежать смерти, которая, согласно мироощущению Пастернака времени "Охранной грамоты", есть неминуемый итог человеческого пути и жизни вообще. Спасение от отчаяния, от ощущения невозможности вырваться с общей дороги -- смерти он видит в искусстве. "А чтобы заслонить от них ("молодых людей". -- О. К.) двойственность бега сквозь неизбежность, чтобы они не сошли с ума, не бросили начатого и не перевешались всем земным шаром, за деревьями по всем бульварам караулила сила, страшно бывалая и искушенная, и провожала их своими умными глазами".

В разные годы своей жизни Пастернак будет возвращаться, почти навязчиво, к оценке и переоценке своего раннего творчества и творчества своего поколения. Уже в 1915 году, вскоре после своего дебюта, в ответ на просьбу Д. П. Гордеева написать вступительную статью к посмертному сборнику брата -- Б. П. Гордеева (псевдоним в "Центрифуге" -- Божидар), Пастернак сообщал: "Вы, наверное, не знаете, какого невысокого мнения я обо всем том, что происходило и происходит в русской литературе и поэзии за последние десятилетия и в наши дни. Работы Вашего покойного брата ничем не хуже и не лучше всего остального в этом роде. Они оригинальны постольку и оригинальны в том, в чем и поскольку оригинальны все явления этой бедной неплодной эпохи, не исключая, разумеется, и моих собственных блужданий и заблуждений в этой области".

Далее Пастернак предвосхищает недоумение адресата: "Вы спросите, быть может, как согласовать мое участие в футуристических сборниках с этими убогими признаниями?" И отвечает: "О, этот вопрос завел бы меня с Вами слишком далеко, в область исследования характера случайности и случайностей характера"(5, 87).

Ответ на самим собой поставленный вопрос Пастернак даст в "Охранной грамоте". Между письмом 1915 года Д. П. Гордееву и "Охранной грамотой" можно заметить разницу по отношению к искусству. В письме проявляется неверие в способность создать новое в искусстве и в особое предназначение искусства. В "Охранной грамоте" -- в противовес времени создания автобиографии -- искусство наделяется силой, которой впоследствии -- особенно в "Докторе Живаго" -- обладает лишь Бог. Потому, размышляя о спасительной Силе, наделенной даром бессмертия, воскрешения бытия, он пишет: "За деревьями стояло искусство, столь прекрасно разбирающееся в нас, что всегда недоумеваешь, из каких неисторических миров принесло оно свою способность видеть историю в силуэте".

Пастернак любил риторические вопросы и собственные ответы на них: "Какое же это было искусство? Это было молодое искусство Скрябина, Блока, Комиссаржевской, Белого -- передовое и захватывающее".

Для нас важно, однако, не столько упоминание "символистских" ориентиров, сколько отношение Пастернака к искусству начала ХХ века, реконструированное им почти через два десятилетия: "И оно было так поразительно, что не только не вызывало мыслей о замене, но, напротив, его для вящей прочности хотелось повторить с самого основания, но только еще шибче, горячей и цельнее. Его хотелось пересказать залпом..."

Но здесь снова Пастернак обращается к понятию "страсти" и продолжает: "...что было без Страсти (здесь и далее курсив мой. -- О. К.) немыслимо, страсть же отскакивала в сторону, и таким путем получалось Новое".

Далее весьма противоречивая, более того, совершенно не совпадающая с оценкой русскими футуристами искусства своих предшественников (особенно -- символистов) мысль: "Однако Новое Возникало не в отмену старому, как обычно принято думать, но совершенно напротив, в восхищенном воспроизведеньи образца".

Здесь подчеркнуто представлена и обнажена своего рода поздняя "апология символизма", которая шла вразрез не только с духом конца 1920--1930-х годов, но и с точкой зрения на символизм, его заслуги и влияние на собственное творчество многих близких Пастернаку людей, к примеру О. Мандельштама (не говоря уже о бывших друзьях по "Лефу").

Конечно, на коротком отрезке времени, ближе к середине 1910-х годов, позиция Пастернака по отношению к символизму была другая. Уже прошло былое очарование символизмом, и еще не наступил определенный возврат к нему как воплощению принципиально иного состояния культуры ХХ века. Л. Флейшман справедливо полагает: "...к каким бы конечным заключениям ни приходило рассмотрение вопроса о "футуристической" ориентации раннего Пастернака ("Пастернак -- футурист", "Пастернак -- давно не футурист"), представляется заведомо дефектным подход, при котором проблема эта освещается так, как если бы Пастернак в ситуации литературной борьбы 1913--1914 гг. с самого начала занял безальтернативную позицию"2.

Один из ведущих знатоков Пастернака безусловно прав: в 1913--1914 годах позиция поэта была абсолютно "профутуристична". Тем не менее нельзя не обратить внимание на одно обстоятельство.

Уже в 1914 году, продолжая участвовать в футуристическом наступлении на "литературном фронте", Пастернак дистанцируется от футуристов, по крайней мере от С. Боброва. В письме от 1 июля 1914 года гимназическому другу и поэту, близкому "Лирике", А. Л. Штиху Пастернак писал: "Ты знаешь историю предисловия к "Близнецу"? От меня требовали собственного. Я отказал. Полемические мотивы "Лирики" (тогда она была органом Боброва) делали предисловие в его глазах чем-то существеннейшим в книге. (Эта традиция шла от символизма. -- О. К.) Стихотворения считал он какою-то иллюстрацией к схватке с символистами ("Сл<он> и Моська") -- каким-то антрактом с прохладительным, когда сменяются тореадоры" (5, 80--81).

Правда, в этом же письме высказывается не столько разочарование в футуризме вообще, сколько в "Сердарде". После выхода статьи Брюсова "Год русской поэзии. Порубежники" ("Русская мысль", 1914, № 6), в которой Пастернак вместе с Асеевым и Бобровым названы были "порубежниками", Пастернак писал тому же Штиху: "...заглавие, сообщенное мне Бобровым, заключает в себе трагедию моего выступления и трагизм того моего невежества, которое заставило меня в 1911 году быть в Анисимовской клике, когда футуризм Гилейцев уже существовал..." (5, 81).

Несколькими днями позже (8 июля 1914 года) Пастернак в письме к С. Боброву отказывается от участия в полемических выступлениях "Центрифуги" (после знакомства с Маяковским в мае 1914 года). "Расставаясь с тобою, я это делаю потому, что надо мне расстаться с тем, во что я постепенно превратился в последние годы..." (5, 83). В этом признании присутствует и знак перемещения от футуризма "Центрифуги" к футуризму Маяковского и группы "Гилея", и ощущение расставания с литературным прошлым. Но уже в декабре 1915 года, как мы помним, в письме Д. П. Гордееву Пастернак дает негативную оценку творческим результатам своего окружения: "...все сделанное нами пока -- ничтожно..." (5, 87).

Как явствует из письма К. Локсу, Пастернак в 1917 году (28 января) ставит знак тождества между символизмом и футуризмом, по крайней мере в вопросе "поэтической формы": "...и у символистов, а у футуристов Тем более (курсив мой. -- О. К.)... совершенно неоправданна самая условность поэтической формы; часто стихотворение, в общем никакого недоумения не вызывающее, его вызывает только тем единственно, что оно -- стихотворение; совершенно неизвестно, в каком смысле понимать тут метр, рифму и формальное движение стиха. А все это не только должно быть в поэзии осмысленно, но больше: оно должно иметь Смысл, превалирующий надо всеми прочими смыслами стихотворения" (5, 98).

Однако осознание тождества символизма и футуризма, осознание футуризма как крайнего (фраза "футуристы тем более" в письме Локсу) проявления символизма, позволяет, не отрицая "профутуристическую" позицию Пастернака 1913--1914 годов (Л. Флейшман), прийти к выводу, что уже к 1915-му и особенно в 1917 году сам вопрос о футуристической или символистской направленности поэта снимается: Пастернак мыслит себя в ином творческом измерении.

Здесь обозначается иная проблема: к чему же шел Пастернак после книги "Поверх барьеров", начиная с книги "Сестра моя -- жизнь", -- назад к символизму, футуризму, который был реакцией на символизм, или к какой-то иной эстетической системе, лежащей вне водораздела "символизм -- футуризм"?! Безусловно, наивно и невозможно представить, что художник такого порядка, как Пастернак, так болезненно начинающий изживать свое "прошлое", которое еще вчера было его поэтическим "сегодня", мог вернуться в свое литературное прошлое и в прошлое целого поколения.

Помимо приведенной выше характеристики своего поколения как символистского, Пастернак оставил и другие свидетельства раннего и тесного знакомства с символизмом. Для поколения Пастернака искусство 1900-х годов было воздухом, которым они дышали. В очерке "Люди и положения" (написан в 1956 году) Пастернак многократно возвращался к осмыслению своего прошлого (как и Цветаева в автобиографической прозе, как и Ахматова в набросках своей прозы). Символизм (а вместе с ним и собственный поэтический дебют) и футуризм были одной из сквозных тем не только в автобиографических очерках, но и в письмах. С одной стороны, поэт отдалялся, отказывался от своего раннего творчества, с другой -- возвращался к нему, конечно своеобразно, создавая не только новые редакции ранних стихов, но и несколько иную канву литературного пути. Такое произошло -- если говорить конкретно -- с истолкованием символистских ориентиров в очерке "Люди и положения" по сравнению с "Охранной грамотой". В начале воспоминаний "Люди и положения" Пастернак указывает на "некоторый пересказ" прежних воспоминаний, на совпадение с "Охранной грамотой" и на недовольство ею ("...книга испорчена ненужною манерностью, общим грехом тех лет").

Как признавался зрелый поэт, "гимназистом третьего и четвертого класса" он "был отравлен новейшей литературой, бредил Андреем Белым, Гамсуном, Пшибышевским" (4, 312, 313). Пастернак отмечает свое знакомство с Брюсовым, Белым, Ходасевичем, Вяч. Ивановым и Балтрушайтисом. Но особняком стоит все же Блок: "С Блоком прошли и провели свою молодость я и часть моих сверстников... У Блока было все, что создает великого поэта". В отличие от "Охранной грамоты", где Блок просто упоминается вкупе с Андреем Белым, в очерке "Люди и положения" ему посвящена главка. А первое знакомство со стихами Блока, по времени более позднее, чем знакомство с творчеством Белого, стоит в тексте воспоминаний 1956 года перед упоминанием Белого, Гамсуна, Пшибышевского.

"Выпячивание" Блока было связано с изменением ориентиров позднего Пастернака. Безусловно, здесь проявление эволюции поэта в 1940--1950-е годы. Известно, что незавершенная статья 1946 года "К характеристике Блока" частично вошла в очерк "Люди и положения". Однако увлечение Блоком именно второго тома засвидетельствовано и в письме к А. Штиху от 26 июля 1912 года. Пастернак просит "купить... Блока Из собр. стихотв. II том, кажется, это -- Нечаянная радость" (5, 72). В этом письме -- целый список других книг русских символистов; из него явствует, что некоторые из них (Вяч. Иванова, Брюсова, Ф. Сологуба, Андрея Белого) хорошо знакомы Пастернаку. В мемуарной прозе 1956 года Пастернак признавался, что не помнил, какие стихотворения Блока были первыми в его жизни. Но он настаивал: "свое впечатление помню так отчетливо, что могу его восстановить и берусь описать". Более пространно воссоздает ощущение от знакомства с творчеством Блока в заметках 1946 года, из которых, по свидетельству Л. К. Чуковской, вырос роман "Доктор Живаго"3.

А в очерке "Люди и положения" Пастернак противопоставляет Блока Белому и Хлебникову: "По-моему, самые поразительные открытия производились, когда переполнявшее художника содержание не давало ему времени задуматься и второпях он говорил свое новое слово на старом языке, не разобрав, стар он или нов". Так творил, считал Пастернак, Скрябин. Со Скрябиным сравнивал лишь Достоевского, который "не романист только", и Блока, который "не только поэт".

В очерке "Люди и положения" Пастернак более подробно, чем в "Охранной грамоте" (там -- несколькими словами), воссоздал историю своих "символистских штудий", в первую очередь в "Мусагете". Правда, Пастернак подчеркивает, что он не посещал занятий ритмического кружка Андрея Белого, хотя тот утверждал обратное4. В 1956 году Пастернак опровергал Белого, для того чтобы еще раз продемонстрировать свою дистанцированность от него. Не вспомнил Пастернак и участия 1 ноября 1910 года в заседании Религиозно-философского общества, где Андрей Белый читал доклад "Трагедия творчества у Достоевского". Не упомянул и о более позднем (29 ноября 1912 года) посещении вечера в "Обществе свободной эстетики". Важно наблюдение Е. Б. Пастернака: поэт "с запоздалым, как он считал, профессиональным интересом читал символистов и перечитывал их предшественников"5. К этому времени относится и упомянутое К. Локсом обсуждение с ним "Urbi et Orbi" Брюсова, Ницше6, чтение, как вспоминал С. Бобров, Блока, Белого, Баратынского, Языкова. "Ужасно любили Коневского, а за него даже и Брюсова (который уже от нас как-то отходил, оттертый с переднего плана мучительной красотой мертвенно прекрасного Блока)"7.

Воспоминания С. Боброва представляют для нас особый интерес, так как в 1960--1967 годах, когда они создавались, автор осознавал свое раннее творчество, творчество ранних Пастернака и Асеева как символистское: "В начале "Лирики" мы были все уверены, что мы символисты. Так Асеев и писал о Боре. А Боря сам писал о символизме и бессмертии, я же воспевал символизм как что-то вроде открытия нового мира"8.

Так что, не споря с Л. Флейшманом о "профутуристической" позиции Пастернака в 1913--1914 годах, нельзя упускать из виду символистской ориентации Пастернака до 1913--1914 годов. Тем более, что за такой короткий промежуток времени сама поэтическая практика, несмотря на футуристические заявления, которые делал Пастернак, не подвергалась стремительному изменению. Как вспоминал С. Дурылин, "стихов же Бори и даже то, что он их пишет, решительно никто не знал до "Лирики". Он никогда и нигде их не читал"9.

Биографы давно обратили внимание на фразу в очерке "Люди и положения": "Сам я вступил в "Сердарду" на старых правах музыканта..." Пастернак, как известно, скрывал от близких свое раннее творчество. Хотел он скрыть свои ранние (1909--1912 годы) опыты и от читателей. В этом отношении он походил на Ахматову, которая уничтожила свои стихи 1900--1908 годов и, упомянув о них в автобиографии, была уверена, что они останутся неизвестными. Однако ранние стихи Пастернака, как и Ахматовой, были посмертно опубликованы.

Стихотворение "Сумерки... словно оруженосцы роз...", написанное в 1909 году, не из их числа -- увидело свет в альманахе "Лирика" (М., 1913). Правда, в свою первую книгу "Близнец в тучах" (М., 1914) Пастернак его не включил. Тем не менее именно это стихотворение К. Локс считал наиболее характерным для раннего поэта. По нему "можно легко установить, где начинается "свое" и кончается "чужое": "Стихи не были похожи ни на Брюсова, ни на Блока... Между тем Символизм Здесь несомненно Был (курсив мой. -- О. К.), но в какой-то другой пропорции и совсем с другим значением"10.

Тема "сумерек", хотя и от Баратынского, но именно через Брюсова дошла до поэтов 1910-х годов. Не исключение здесь и Пастернак: его "сумерки" тоже восходят к Брюсову.

Но еще больше, чем брюсовского, слышится в этом стихотворении блоковского. Нам неизвестно, помнил ли Пастернак стихотворение Блока 1909 года "Здесь сумерки в конце зимы...", но, думается, может идти речь о его сопоставлении с "Сумерками...". Правда, у Блока весь строй стиха пронизывает ирония ("Иду, мурлычу: тра-ля-ля..."), Пастернак же "отвлечен" и эстетизирован более, чем "самый" ранний Блок, он как бы не то что "облочен", а "переблочен"

Стиль Пастернака можно отдаленно угадать лишь в последних двух строфах, но угадать в том смысле, как это описывал Локс: "Слова лезли откуда-то из темного хаоса первичного, только что созданного мира". Для нас важно еще одно наблюдение Локса -- над отличным от символизма "значением" слов у раннего Пастернака: "Значение заключалось в относительности и условности образа, за которым скрывался целый мир, но эту условность подчиняло настолько натуралистическое применение деталей, что стихотворение начинало казаться россыпью золотой необработанной руды, валявшейся на дороге"11.

Вероятно, по той же причине -- из-за несостыкованности поэтических рядов -- Пастернак не включал в сборник "Близнец в тучах" помимо "Сумерек..." еще одно стихотворение из "Лирики" -- "Я в мысль глухую о себе...".

Я в мысль глухую о себе

Ложусь, как в гипсовую маску.

И это -- смерть: застыть в судьбе,

В судьбе -- формовщика повязке.

Вот слепок. Горько разрешен

Я этой думою о жизни.

Мысль о себе -- как капюшон,

Чернеет на весне капризной.

Первая строфа заставляет забыть разговоры о "символизме -- не символизме" Пастернака, настолько она "пастернаковская", самобытная. Связана она, как можно предположить, с тем обстоятельством, что Л. О. Пастернак в присутствии сына рисовал покойного Льва Толстого, а скульптор С. Д. Меркуров и формовщик Михаил Агафьин из Училища живописи снимали посмертную маску с Льва Толстого12 (с упоминания Меркурова и формовщика в 1956 году начнет главку о Толстом Пастернак в своих воспоминаниях). Датировки стихотворения нет. Можно только предположить, что оно написано после поездки в Астапово (8 ноября 1910 года), судя по тому, что и Меркуров, и безымянный у Пастернака "формовщик", которые появились в воспоминаниях, связаны с сильным переживанием, стрессом. В тексте стихотворения отголоски поездки в Астапово: "формовщик", "гипсовая маска", тема смерти. Но и в стихотворении "Я в мысль глухую о себе..." происходит, как и в "Сумерках...", определенный сбой. Это "повязка", которая скорее всего принадлежит "формовщику" (тире подчеркивает это), но ее появление грамматически и стилистически неточно. Сбой тональности -- напряженный и происходит в строках, где диссонансом звучит "капюшон", который "чернеет на весне капризной". Пастернак употребляет предлог "на" в значении: надет на ком-то, в данном случае "на весне", однако здесь, как отмечал Локс, натуралистичность подчиняет себе условность, что и привело к диссонансу.

Еще более показателен в поисках символистских корней раннего Пастернака корпус набросков и законченных произведений из студенческих тетрадей и архива Локса. Любопытно, что если многие стихи не претендуют на нечто более, чем наброски, то некоторые ("Бетховен мостовых", "Так страшно плыть с его душой...", "И мимо непробудного трюмо...", "Пространства туч -- декабрьская руда...", "Там, в зеркале, они бессрочны..." и несколько других) можно считать завершенными. В них ощутимо пастернаковское начало, другое дело -- они буквально "прошиты" символистскими приемами, "голосами" символистов и тяготеют к некоей стилевой гармонии, в том виде, в каком она была канонизирована символистами.

Ориентированность на символизм раннего Пастернака более ощутима в прозе, вернее незавершенных прозаических отрывках, которые писались вперемежку со стихотворениями в тетрадях с записями лекций и конспектов книг13. Если в поэзии того времени Пастернак был несколько скован и не владел свободно стихом, потому менее проявлял свое индивидуальное, присущее ему начало, то в прозе он был более свободен. И потому и "свое", и "чужое" в ней более ощутимо. Вкупе с письмами стихи и проза начала 1910-х годов составляют единый творческий "надтекст", который можно интерпретировать как нечто цельное. Этот "надтекст" обладает ярко выраженными чертами, казалось бы противоположными, но которые, наверное, и обеспечивают будущее становление гения. Первая -- самобытность, граничащая с наивностью. Вторая -- повернутость в сторону канонов, особенно культивируемых в текущей литературе.

Выше отмечалось, что в более поздней автобиографии ("Люди и положения") Пастернак выдвигает на первый план Блока, в то время как в "Охранной грамоте" центральное внимание уделено Белому. Вероятно, такое смещение имело свою логику и было необходимо Пастернаку. Но здесь сказывается отпечаток взглядов на пути развития литературы ХХ века и на свой путь позднего Пастернака. На Пастернака же раннего Белый оказывает, быть может, большее влияние, чем Блок. Точнее было бы говорить о запоздалом Младосимволистском контексте, в который погружал Пастернак в начале 1910-х годов, и особенно в 1910--1911 годах и свое творчество, и свою жизнь. "И разве не разыгрывали что-то зарницы? Они ложились подолгу в облака, зарывались, мотыльками трепетали в них или протирали всю линию облаков... -- вопрошает Пастернак в стилистике переписки Белого и Блока, которую Пастернак не мог знать, в письме к О. М. Фрейденберг от 23 июля 1910 года, -- как запотевшую в фантастических пятнах стеклянную веранду. И чем? Бело-голубым пламенем, которое расшатывало будки и попадало со своими черными обгрызенными нитками палисадников, ящиков и переходящих пути сторожей мимо рельсовых игл, в которые нужно было вправить эти далекие нити" (5, 10).

Мотив железной дороги -- устойчивый в лирике символистов -- перетекает из письма в прозаический отрывок "Часто многие из нас..." (1911), в котором рефреном звучат слова о "поэзии полустанков": "...нас встречают два тусклых звонка, и в минуту, которая остается до отхода поезда, мы успеваем заметить конфузливую мглу платформы, и здания, и дождливое небо, которое, повиснув, копошится в золотушной и далекой осенней листве...".

В уже цитированном письме О. М. Фрейденберг от 23 июля 1910 года Пастернак воздает хвалу городу, его поэзии, что напоминает цветаевское "Волшебство в стихах Брюсова"14: "Тогда, на извозчике, этот город казался бесконечным содержанием без фабулы, материей, переполнением самого фантастического содержания, темного, прерывающегося, лихорадочного, которое бросалось за сюжетом, за лирическим предметом, лирической темой для себя к нам" (5, 13). Здесь действительность, в данном случае воспоминания о поездке в "Питер", обретает черты "текста", строится и осмысляется по законам "текста", по законам литературного произведения. Как и у символистов, можно говорить о некоем "тексте жизни", который равен "тексту" литературному и предвосхищает его.

Пастернак разворачивает в письме к Фрейденберг сугубо символистскую (в своих истоках романтическую) концепцию соотношения искусства и действительности: здесь и "глаголы и существительные переживаемого мира, воплощенные существительные, и глаголы стали прилагательными, каким-то водоворотом Качеств, которые ты должна отнести к носителю высшего типа, к предмету, к реальному, которое не дано нам" (5, 13).

Нетрудно заметить в процитированном отрывке из письма излюбленную символистами мысль о непознаваемости мира, которую разделял в середине 1900-х годов даже такой рационалист, как Брюсов. Вспомним жест в сторону "теургов" -- статью "Ключи тайн" в "Весах" (1904, № 1). Пастернак примеряет на себя Теургическое ожерелье Из "чистого, очищенного от других элементов творчества", из "жизни", которая "самая... становится качеством" (5, 13) и т. д. ("Очищенного от других элементов" значит -- от лежащих вне задач искусства). И все это он возводит к апофеозу символистского творческого мироощущения -- ритму: "И эта беспредметная фантастика фатальна и преходяща, а ее причинность -- ритм" (5, 13).

Вспоминая ощущения от Пастернака начала 1910-х годов и от его писем, С. Дурылин так воссоздавал комплекс символистского мироощущения, который был присущ всему поколению: "Он испытывал приступы кружащейся из стороны в сторону тоски. Скрябинское томленье (неразрешимое!) было по нем. Он понял его. Он писал мне длиннейшие письма, исполненные тоскующей мятежности, какого-то одоления несбыточностью, несказанностью, заранее объявленной невозможностью лирического исхода в мир, в бытие, в восторг, каким-то голым отчаяньем. Это бросался ему в голову лирический хмель искания слова. Вячеслав Иванов сказал бы, что он одержим Дионисом. И это было бы верно"15.

Первый слушатель прозаических опытов Пастернака, С. Дурылин возводил эти опыты к Андрею Белому: "Они казались какими-то осколками ненаписанных симфоний Андрея Белого, но с большей тревогой, но с большей мужественностью"16. Проза Белого была ориентиром, как можно предположить, от музыки к слову. Те поиски и открытия, обретенные на пути музицирования и композиторства, на пути приобщения к Скрябину, пригодились в ритмизированной прозе, во многом напоминающей прозу Белого. Поздний Пастернак отрицал свою связь с Белым и в вопросе о "музыке слова", но применительно к стихотворчеству. Однако влияние прозы Белого, "совершившего переворот в дореволюционных вкусах современников", испытывал Пастернак и в "Докторе Живаго"!

С. Дурылин был предельно точен, говоря о том, что ранняя проза Пастернака казалась "осколками ненаписанных симфоний Андрея Белого". Однако еще более поразительно, что ранние прозаические отрывки Пастернака напоминают не написанные еще к тому времени страницы из "Петербурга". Конечно, в "Петербурге" многое от "Симфоний", но только в нем Белый достигает иллюзии совпадения описания и происходящих событий, когда изображаемое как бы само становится новой реальностью. В письме к О. М. Фрейденберг от 23 июля 1910 года Пастернак формулирует принцип художественного мироощущения, достаточно сходный с "беловским": "...сравнения имеют целью освободить предметы от принадлежности интересам жизни и науки и делают их свободными качествами...". По мысли Пастернака, "творчество переводит крепостные явленья от одного владельца к другому; из принадлежности причинной связи, обреченности, судьбе". И тогда "мы переживаем совершенно иную... зависимость воспринимаемого, когда самая жизнь становится качеством" (5, 13).

Любопытно совпадение между Пастернаком и Белым в воссоздании своего "творческого метода". В другом письме к Фрейденберг (от 28 июля 1910 года) Пастернак сообщает о задуманном прозаическом произведении, в основе которого следующая фабула: вылетевшие из окна листки ("нотная бумага") с "одиночествами в экстазе" "летят за окно", и затем они влияют на ход жизни. И далее Пастернак объясняет свой замысел: "Все целиком -- сложный случай, когда жизнь в роли художника, когда портрет пишется элементами психическими, целыми, своеобразно формирующимися наклонностями... и тем более субъективными и независимыми, что их преследует постоянное сомнение "героя"; мне было интересно это как вид, где и психическое, как краски и звуки, становится средством в творчестве, средством выполнения задуманного" (5, 21--22).

Нетрудно заметить, что "жизнь в роли художника" -- это весь будущий Пастернак, начиная с книги "Сестра моя -- жизнь". Казалось бы, это никак не вяжется с нашим тезисом о символистской ориентации раннего поэта. Однако символизм как явление русской культуры конца 1900-х годов не равен символизму начала 1900-х годов и тем более 1890-х, когда символизм отсутствовал в творческой практике, зато изобиловал в "манифестах". От "теургических" деклараций, например, 1904 года Белый эпохи создания "Серебряного голубя" и особенно "Петербурга" ушел далеко. Это отразилось, хотя и в более позднем осмыслении, в воспоминаниях. Как известно, писатель заявлял о "рождении сюжета из звука". Конкретно -- из звука "у"17.

"Этот звук, -- пишет Белый, -- проходит по всему пространству романа: "Этой ноты на "у" вы не слышали? Я ее слышал" ("Пет<ербург>"); так же внезапно к ноте на "у" присоединился внятный мотив оперы Чайковского "Пиковая дама", изображающий Зимнюю Канавку..."

И точно так же, как молодой Пастернак писал о "жизни в значении художника" (письмо Фрейденберг), так и Белый признавался: "...я ничего не придумывал, не полагал от себя; я только слушал, смотрел и прочитывал; материал же мне подавался вполне независимо от меня...".

Отголоски замысла прозы, рассказанного Пастернаком в письме к О. М. Фрейденберг, заметны в трех отрывках -- "Уже темнеет. Сколько крыш и шпицей!..", "Мышь" и "Заказ драмы" (все датированы 1910 годом). В "Заказе драмы" Пастернак как бы иллюстрирует положения своей "эстетики", изложенной в письмах к Фрейденберг от 23 и 26 июля 1910 го-да. Определяет три составных начала полноценной, отраженной в искусстве жизни. Это: 1) "быль, действительность", 2) "лиризм, музыка", 3) "жизнь" или еще: "жизнь вся".

При этом оговаривается: "Первое -- действительность без движения, второе -- движение без действительности" (4, 743--744).

И творцу, -- можно предположить здесь дань символизму, однако эту веру в творца Пастернак пронесет через всю свою жизнь, -- творцу предстоит "сшить" все "эти три слоя".

"Творцом", атлантом, несущим на своих плечах созданное искусством мироздание, является в "Заказе драмы" композитор Шестикрылов. (Есть в нем и сквозной герой ранней прозы Пастернака Реликвимини.) "Композитор Шестикрылов был той терапевтической нитью, -- пишет Пастернак, -- которая должна была сшивать оперированный миропорядок: первое... неодушевленный мир; пеструю, раскрашенную нужду предметов, безжизненную жизнь, и второе -- чистую музыку, обязанность чего-то немыслимого стать действительностью и жизнью, какой-то поющий, великий, вечный долг, как остаток после третьего, после жизни, которая ведь тоже выполняет, но не замечает себя и только предлагает себя в кариатиды неисполнившегося лиризма".

Шестикрылов занимает в прозе Пастернака место, сходное с ролью автора в "Петербурге". Автор в романе Белого соединил в себе, "сшил" разные уровни произведения: 1) мотив "мозговой игры" и "теневого сознания" Аполлона Аполлоновича Аблеухова, 2) быт Петербурга, 3) лирическое и сатирическое начала, восходящие в своей основе к природе поэтического слова (на языке раннего Пастернака -- к музыке). Поэтику первых прозаических опытов Пастернака и Белого в прозе объединяет "принцип произвола", отсутствие привычного в русской литературе XIX века детерминизма, мотивировки, что появится, однако, в прозе зрелого Пастернака.

Проза раннего Пастернака действительно как бы вылетела со страниц Белого. Один из самых первых набросков -- "Я спускался к Третьяковскому проезду..." -- с первых строк растет из гротескового сознания писателя, мысль и слово которого есть не просто изображенный, но и созданный мир: "Если бы я сказал вот что: толпы, толпы, толпы, сметались лошадиные морды, сучили нить экипажей с кучерами и лирическими виньетками в боа, ползла такая цепкая, разрывающаяся и зарастающая новыми сомнениями лента..."

Вернемся еще раз к отрывку из "Петербурга", который является для нас чем-то вроде лакмусовой бумажки новой прозы, сотворенной Белым:

"...Черная, густо текущая тротуарная гуща не течет, а... ползет; между нею и плитами камня -- тысячи зашаркавших ножек: и ему несомненно кажется, что перед ним побежала черная бесхвостая многоножка, склеенная из многотысячных члеников; каждый членик -- туловище людское; но людей на Невском проспекте -- нет; люди здесь исчезают, и бежит... многоножка, изрыгая под небо дым чудовищных сплетен своих; и от сих чудовищных сплетен по временам Нева надувается, выбегая из берегов".

Как это часто бывает в прозе поэта, она сопряжена с приемами, находками в стихотворчестве (яркий пример описания города в незавершенной повести Брюсова (1915) "Моцарт": "Центр города, с каменными небоскребами, с зеркальными окнами магазинов, с Электрическими лунами (здесь и ниже курсив мой. -- О. К.)... остался позади". Но если у Брюсова большинство творческих открытий было в 1915 году позади и он цитировал свои знаменитые поэтические строки: "Горят электричеством луны...", то в прозе Пастернака угадывается его будущая поэзия. Так, из нескольких строк "Мыши" ("...нужно, чтобы над замирающим в Скрещениях Шестикрыловым склонился таинственный черный раздавшийся в рефлекторном Озарении потолок с тенью докторских Рук") выросла одна из самых загадочных строф в стихотворении "Зимняя ночь": "На озаренный Потолок/Ложились Тени,/Скрещенья рук, скрещенья Ног,/Судьбы Скрещенья".

Речь не идет о "близости" двух текстов. Речь идет о приеме, мелькнувшем в сознании раннего Пастернака и, может быть, забытом, но оставшемся в подсознании, в скрытой от других глаз творческой мастерской.

Однако многие поиски остались лишь в ранней лирике. Среди мотивов, кочующих из прозы в лирику и наоборот, тема упоминавшихся сумерек:

1. "Как сырая папиросная бумага, в бюро наложен копировальный слой сумерек..." 2. "Сумерки, понимаете ли вы, что сумерки это какое-то тысячное бездомное волнение, сбившееся и потерявшее себя; и лирик должен разместить сумерки; и вдруг листья клена на асфальте копошатся, копошатся, как множество сумерек, и асфальт -- это такая даль..." 3. "В заплывшем окне варятся зимние сумеречные контуры бульвара, процеженные занавесками...".

Сопоставима и тема Крысолова из Гамельна в прозаических набросках "Вероятно, я рассказываю сказку...", "Была весенняя ночь...", "Мышь" со стихотворным наброском: "Рванувшейся земли педаль,/Твоей лишившаяся тайны,/Как мельниц машущая даль/В зловещий год неурожайный./Как этих мельниц взлет бесцельный/И смысл предания забыт/О крысолове из Гамельна".

Это позволяет, кстати, датировку упомянутых прозаических отрывков (1910) распространить и на набросок "Рванувшейся земли педаль...".

Нелишне отметить, что ранняя проза -- более сложная и изощренная по сравнению с ранними стихами -- позволяет понять природу лирических произведений Пастернака. Это проявляется, к примеру, в стихотворении "Пространства туч -- декабрьская руда...". Выберем из него лишь описание сумерек: "...И как всегда, наигрывает мглу/Бессонным и юродивым тапером,/И как и ране, сумерек золу/Зима ссыпает дующим напором..."; "И как обычай, знает каждый зрячий:/Что сумерки без гула и отдачи/Взломают душу, словно полный зал".

Трудно избежать соблазна сопоставить стихотворение "Пространства туч -- декабрьская руда..." с хрестоматийными брюсовскими "Сумерками" ("Горят электричеством луны..."). Но не для того, чтобы увидеть сходство. Скорее наоборот. Если у Брюсова упоение городом, восхищение урбанистическим мироощущением (новым в поэзии 1900-х гг.), то Пастернак возвращается к традиционной в лирике XIX века теме гнетущего города, подавляющего человека. Здесь скорее отголоски блоковского города. Пастернак и видит город (ту же Москву) совсем по-иному, в свете газовых фонарей, без электрического света18-20: "И как всегда, сошлися нараспев/Картавящие газом перекрестки..."; "И как всегда, из-под громадных шуб/Глядят подведенные газом лица...".

Из ранней прозы в стихотворение (или наоборот) перекочевала и тема "подменного города"21: "И вдруг настал чудовищный обмен..."

Но что особенно важно: стихотворение "Пространства туч -- декабрьская руда..." развернуто в будущее Пастернака-поэта; в нем обилие зерен, из которых произрастут впоследствии многие строчки, строфы, целые стихотворения. Стихотворение "Пространства туч -- декабрьская руда..." по своему ритмическому и синтаксическому рисунку напоминает стихотворение "В посаде, куда ни одна нога..." ("Метель", 1914). И здесь, и там в основе ритмического рисунка -- повтор конструкции с союзом.

Мы можем только гадать, почему Пастернак не хотел опубликовать "Пространства туч -- декабрьская руда...". Может быть, хотел вернуться к его мотивам и приемам в будущем, а может быть, считал его несостоявшимся? (Можно, однако, достаточно определенно сказать, что это стихотворение -- "пролог" к первой книге Пастернака "Близнец в тучах"22.) Так, из общего строя стихотворения выбивается последняя строфа, точнее, последние три строки, опрокинутые в лермонтовский романтизм: "...Душа -- воркующий причал/С заступнической жалобой о том,/Как загнан с ним гостящий Океан".

У Лермонтова в стихотворении "Нет, я не Байрон, я другой..." (1832) сходные ключевые слова: "В душе моей, как в океане,/Надежд разбитых груз лежит".

Уже у Лермонтова "душа -- океан" -- устойчивый знак романтической стилистики и романтического мироощущения, оставшегося вопреки заявлению о прощании с романтизмом байронического толка. Пастернак, правда, идя за Лермонтовым, ищет выхода из замкнутого круга романтических словесных знаков ("душа -- океан") и как бы находит: у него "душа -- воркующий причал", и лишь потом появляется "океан".

Можно найти совпадения между образным и лексическим строем стихотворения "Пространства туч -- декабрьская руда..." и прозой, особенно отрывком "Когда Реликвимини вспоминал детство..." (1910):

Эти и другие текстуальные совпадения дают некоторое основание видеть истоки замысла стихотворения "Пространства туч -- декабрьская руда..." в 1910 году. И ранняя проза, и ранняя поэзия, и письма Пастернака 1910 года наполнены Мерцаниями (у Пастернака в разбиравшемся выше стихотворении "машущие мерцания") "символистского ореола". Сам Пастернак иронизировал по этому поводу в "Охранной грамоте" в связи с одним из наиболее употребимых слов в "символистском словаре" -- "бездна": "Времена были такие, что в каждую встречу с друзьями разверзались бездны..."

Нам не удалось, однако, найти у раннего Пастернака случаи употребления слова "бездна". Следуя канонам символистского отношения к слову, Пастернак тем не менее избегает кочующих штампов. Таких случаев мало: это "зарницы" -- в письме 1910 года ("И разве не разыгрывали что-то зарницы?"; 5, 10), "закат" (стихотворение "Гримасничающий закат...")24, "заря" (в стихотворении "Уже в архив печали сдан...")25, "экстаз чистого духа" в письме 1910 года (однако, пересказывая сюжет своей прозы, Пастернак заключает экстаз в кавычки ("одиночество в экстазе"; 5, 21), это излюбленная символистами "мечта" (в стихотворении "Уже в архив печали сдан...").

С первых своих литературных опытов, даже еще оставаясь в русле символизма, Пастернак избегает общеупотребительного поэтического языка и дает этому объяснение, как уже приводилось выше, в письме к Фрейденберг от 23 июля 1910 года, но еще более точно в прозе: "Называя, хотелось излить свою опьяненность ими. В сравнениях. Не потому, что они становились на что-нибудь похожи, а потому что перестали походить на себя".

Строй подобного поэтического мышления почти не позволял следовать старым словам -- "остриям" символистского канона, хотя при этом Пастернак оставался в русле эстетики, ориентированной на символизм. В этом отношении характерно стихотворение "Так страшно плыть с его душой...". Слова в нем Звезда, океан, хаос, восходящие к общепоэтическому арсеналу, активно использовались символистами. Однако у Пастернака они погружены в принципиально неромантический, сниженный контекст: Муть звезд, муть океана, хаос окаянный. И хотя антиномия "звезды -- океан", "дно -- поднебесье", положенная в основу стихотворения, сугубо романтична и устарела уже ко времени молодого Лермонтова, романтический, символистский каркас решен иными, присущими Пастернаку, поэтическими средствами.

Среди символистских ориентиров раннего Пастернака -- тема зеркала, зеркальной поверхности. Эта тема у Пастернака будет для нас ориентиром в эволюции поэта и в эволюции его отношения к символизму. Как правило, зеркало позволяет использовать преимущество двойного видения и совмещение реальной и отраженной действительности. Однако у Пастернака зеркало не только отражает, но исполняет в ранней лирике "функцию" несостоявшегося будущего и несостоявшегося прошлого, которое, не будучи "зафиксировано" в зеркальной реальности, превращается в несостоявшееся будущее. Зеркало Пастернака имеет особое отношение к течению времени.

И если бы любовь взяла

Со мной, со мною долю были,

У дребезжащего стекла

Мои черты с тобой застыли.

Играй же мною, утро крыш,

Играй, богини изголовье,

Как шевелящийся камыш,

Заглохший город над любовью.

И потому в первой строфе опрокинутое в прошлое стихотворение (с его грамматическими признаками прошлого -- "взяла", "застыли"), перетекая во второй строфе через настоящее (с его грамматикой настоящего времени, выраженного повелительным наклонением -- "играй"), выходит в трагическое для лирического героя будущее ("закличет").

В стихотворении "Уже в архив печали сдан..." падающее, но не разбившееся зеркало стало фабулой. Но помимо "стекла" появляется еще одна "зеркальная" поверхность -- окно, с помощью которого вводится устойчивый для символистов закатный пейзаж (в духе "винно-красных", "винно-золотых" эпитетов Белого). Двоится как бы сама идея двойничества:

Уже в архив печали сдан

Последний вечер новожила.

Окно ему на чемодан

Ярлык кровавый наложило.

Во второй строфе появляется еще одно -- третье -- "зеркало": Знак, который является отражением иного, мифологического сознания:

Перед отъездом страшный знак

Был самых сборов неминучей --

Паденье зеркала с бумаг,

Сползавших на пол грязной кучей.

В финале "заря", наложившая через "окно" (первая строфа) "ярлык" и как бы предвосхитившая появление "зеркала"-знака, отождествляется с зеркалом, отражается в нем, как бы высвечивая иное -- "четвертое измерение" (одно из стихотворений раннего Пастернака так и начинается: "Грозя измереньем четвертым..."):

Заря ж и на полу стекло,

Как на столе пред этим лижет.

О счастье: зеркало цело,

Я им напутствуем -- не выжит.

В стихотворении, предвосхищая будущего Пастернака (и может быть, даже передачу своего лирического "я" главному герою в "Докторе Живаго"), происходит интересная трансформация лирического героя: сначала он подан в эпическом ключе, дистанцирован и объективирован -- это "новожил" (пастернаковское словообразование, вероятно, впервые употребленное именно им и полученное от сокращения двух слов -- "новый жилец"). И только в конце появляется "я".

Для отражения Пастернаку не обязательно зеркало.

Отраженная действительность -- прямо или косвенно -- присутствует в некоторых других стихотворениях и набросках, к примеру в "Весне": "Прохожих лица -- зерна снега,/И адский пламень карих зорь/Занялся над кобылой пегой".

С помощью зеркала Пастернак создает, как можно было бы подумать (если бы не притяжательное местоимение в женском роде "самой"), автопортрет: "Там, в зеркале, они бессрочны,/Мои черты, судьбы черты,/Какой себе самой заочной/Я доношусь из пустоты!"

И здесь мы приближаемся к другой теме Пастернака, сближающей его с символистами: ее условно можно обозначить как андрогинизм. Это проявилось в стихотворении "И был ребенком я. Когда закат...", заканчивающемся: "Ах, я умел так странно сострадать./Ступням скрещенным девушек в цистерне".

Этот же мотив присутствует и в ранней прозе (приводим диалог):

"-- Откуда ты знаешь, что я настолько не мужчина и не мальчик, что пойму тебя?

-- Да, правда, грусть это что-то высоко женское".

Из приведенного диалога потом вырастет "Детство Люверс", повесть, которая не случайно так высоко будет оценена за проникновение в пограничное состояние андрогина-подростка Михаилом Кузминым.

Чтобы завершить анализ ранней лирики Пастернака, обратимся еще к одному стихотворению и связанному с ним "сюжету".

В выборе темы и ритмического рисунка Пастернак 1910 года иногда -- вольно или невольно -- идет за образцами поэзии, которые были в те годы "на слуху". Так, в начальной строке стихотворения "Опять весна в висках стучится..." могло сказаться влияние Брюсова. Конструкция "Опять..." в начале стиха, безусловно, была и до Брюсова -- у Пушкина ("Опять увенчаны мы славой...", "Опять я ваш, о юные друзья!.."), у Лермонтова ("Опять, народные витии..."), у Тютчева ("Опять стою я над Невой..."). Но актуализовал этот прием Брюсов, у которого насчитывается около 23 стихотворений, начинающихся с "Опять...". В 1922 году Брюсов напишет "Домового", где проявились экспрессивные возможности четырежды повторенного опять: "Опять, опять, опять, опять/О прошлом, прежнем, давнем, старом,/Лет тридцать, двадцать, десять, пять/Отпетом, ах! быть может, даром!"

У нас нет свидетельств того, что Пастернак читал стихотворение Брюсова 1907 года "Который раз" с первой строкой "Опять весна. Знакомый круг...". Есть только косвенное: упоминавшееся письмо А. Л. Штиху от 26 июля 1912 года из Марбурга. Правда, пастернаковское стихотворение, о котором пойдет речь, к тому времени уже было написано (напомним, что предположительно стихи из студенческих тетрадей датируются 1910 г.). Однако контекст письма, а точнее, деталь, связанная с тем, что автор путает название запрашиваемой им книги ("Пути" ли это "и перепутья", или же "Все напевы"; 5, 72), свидетельствует об обратном: тесном знакомстве с книгой, так как, только держа ее в руках, можно было узнать, что третий том собрания стихов "Пути и перепутья" (М., 1909), как раз со стихами 1906--1909 годов, вышел с заглавием "Все напевы".

У Брюсова: "Опять весна. Знакомый круг/Замкнут -- который раз!/И снова зелен вешний луг,/В росе -- вечерний час". У Пастернака: "Опять весна В висках стучится,/Снега землею прожжены,/Пустынный вечер, стертый птицей,/Затишьем каплет с вышины".

Вполне вероятно, что Пастернак не знал или не помнил брюсовского произведения, когда писал свое. Более того: перед нами вполне... тривиальная констатация факта, которая в словесном плане настолько прозаична и буднична, что и не претендует на напряжение поэтического слова. Это столь же банально, как возможная констатация других повторяющихся явлений природы: "опять зима...", "опять утро...", "опять вечер...".

Но предположение о полной независимости Пастернака от Брюсова не исключает возможности сопоставления двух стихотворений. В их основе -- описание цепи извечного круга бытия, выраженного у Брюсова в названии -- "Который раз". Но как по-разному решается у Брюсова и Пастернака общая тема! Сталкивается безукоризненное мастерство, тончайшее владение темой, всеми поэтическими средствами (Брюсов) и поэтический захлеб, ученичество (Пастернак). С. Соловьев писал о сборнике "Все напевы" то, что можно отнести и к разбираемому стихотворению: "В новой книге Брюсова мы находим все дорогие нам черты его поэзии: 1) математическую точность слова. Его строфы замкнуты, как алгебраические формулы... 2) гармоничность стиха, искусное пользование рифмами и аллитерациями..."26

Ничего этого нет у Пастернака. Но его стихотворение от этого ничуть не проигрывает. Скорее наоборот: мастерство восполняется творческим напряжением. Можно увидеть у Пастернака спор -- вольный или невольный -- с Брюсовым. В брюсовском "который раз" есть, несмотря на заявленную С. Соловьевым в "весовской" рецензии "исключительную пламенность и нежность"27, холодность и успокоение. Если это и радость, то радость умудренного опытом человека, довольствующегося тем, что ему суждено еще раз увидеть весну, еще раз влюбиться. Холодная радость. Хотя после повтора рефрена "который раз" в каждой из четырех строф ставится восклицательный знак. Масштаб Брюсова, как всегда, -- века: "А месяц смотрит с высоты -- Веков холодный глаз".

У Пастернака масштаба-то как бы и вовсе нет, а если есть, то масштаб одного вечера. У Брюсова устойчивые приметы весны, о которых он знает заранее (стихотворение написано, как помечено, в феврале, когда еще "вешний луг" не мог быть "зелен", а "вечерний час" не мог быть "в росе"). Пастернак описывает конкретные приметы весны одного вечера (у Брюсова "вечер" тоже обозначен; это дает еще один повод к сопоставлению двух стихотворений). Отсюда поразительные детали: "Снега землею прожжены,/Пустынный вечер, стертый птицей,/Затишьем каплет с вышины".

В последней строфе -- трагическое ощущение хода человеческого существования, не совпадающее с традиционным восторгом перед неизменностью круга бытия у Брюсова: "Все тишь! Пока лишь чье-то сердце/Безлюдия не полоснет,/Пока заплакавшие дверцы/Не свергнут запустений гнет".

При всей близости на уровне темы и словесного совпадения Пастернака и Брюсова, гораздо ближе пастернаковскому стихотворению строй блоковского описания весны (1910), которого молодой поэт, создавая "Опять весна в висках стучится...", скорее всего прочесть не мог: "Дух пряный марта был в лунном круге,/Под талым снегом хрустел песок./Мой город истаял в мокрой вьюге,/Рыдал, влюбленный, у чьих-то ног".

Именно в связи с Блоком Пастернак в очерке "Люди и положения" дает ответ на еще один поставленный собой вопрос: "Что такое литература в ходовом, распространеннейшем смысле слова?" И дает ответ, на первый взгляд довольно скептический, но в котором можно увидеть и некое противопоставление двух (может быть, и не двух, а более) несходных типов поэтов, представлять которые могли бы Брюсов и Блок (вероятна другая пара: Бальмонт и Блок или Белый -- Блок): "Это мир красноречия, общих мест, закругленных фраз и почтенных имен... И когда в этом царстве установившейся и только потому незамечаемой неестественности кто-нибудь откроет рот не из склонности к изящной словесности, а потому, что он что-то знает и хочет сказать, это производит впечатление переворота, точно распахиваются двери и в них проникает шум идущей снаружи жизни, точно не человек сообщает о том, что делается в городе, а сам город устами человека заявляет о себе. Так было и с Блоком"28.

Город Блока оказал определенное воздействие на город Пастернака, хотя эти города не совпадают топографически (топография к общему ходу литературы отношения не имеет). Однако в пастернаковском городе остаются ориентиры и брюсовские. Даже в знаменитом стихотворении "Февраль. Достать чернил и плакать!..", появившемся впервые в "Лирике" и помещенном позже в раздел "Начальная пора" в книге "Поверх барьеров" (1929), есть соблазн увидеть, как и в стихотворении "Который раз", некую перекличку с "Февралем" Брюсова (написанное в 1907 году, оно тоже входит в книгу "Все напевы")29.

Между ними более различий, чем черт сходства, хотя можно предположить, что толчком (литературным, не житейским) к созданию пастернаковского "Февраля..." был брюсовский "Февраль". Как и в стихотворении "Который раз", в "Феврале" описывается этот зимний месяц гипотетически, до его наступления (Брюсов датирует стихотворение 31 января): "Свежей и светлой прохладой/Веет в лицо мне февраль./Новых желаний -- не надо,/Прошлого счастья -- не жаль".

Далее Брюсов прибегает к устоявшейся символистской лексике: "нежно-жемчужные дали", "закат", "как в саркофаге, печали", "миг", -- которая не несет на себе смыслового напряжения и важна лишь в контексте воссоздания символистского настроения. Выбивается из этого стертого смыслового ряда строка "Зыбкого сердца весы", хотя в целом в стихотворении возникает некая стихия гармонии и примирения с жизнью: "Весь подчиняюсь движенью/Песни, плывущей со мной".

И совсем иная -- трагическая -- тональность в пастернаковском "Феврале...". "Весна Черная" -- смысловое и образное ядро стихотворения. С ним связаны Чернила. Можно предположить, однако, что изначальный импульс "черной поэтике" в стихотворении задан "чернилами".

В свое время Бальмонт ("Под северным небом", 1894) экспериментировал со звуком "ч": "...Чуждый чарам Черный Челн.//Чуждый чистым чарам счастья/Челн томленья, челн тревог..." ("Челн томленья").

Пастернак не так нарочито, как Бальмонт, но тем не менее на протяжении всего стихотворения тоже возвращается к фонеме "ч" в сочетании со звуковым рефреном "черн...": еще раз повторяются "чернила" во второй строфе, в последней строфе появился глагол "чернеют". К этому звуковому ряду подключаются другие слова: "грохоЧУщие", "слиЧИл", "тысяЧИ граЧЕй", "оЧЕй" (в редакции 1928 года еще добавляется "ЧЕм"). К мотиву Черного Подключается и эпитет "обугленный", а к "весне Черной" -- "вода Чернеет".

Вероятно, метонимический принцип и определил выстраивание взаимопроникающих образных рядов: 1) ряд, связанный с субъективным миром поэта и его переживаниями ("достать чернил и плакать"); 2) ряд, отражающий действительность ("весна черная"). Два этих образных ряда совмещаются в строках: "...где ливень/Сличил чернила с горем слез...".

В стихах Пастернака эпохи "Лирики" и "Близнеца в тучах" перекрещиваются разные символистские явления. Следы некоторых из них невозможно идентифицировать -- это "кочующие", общие символистские приемы. Например, в стихотворении "Сегодня мы исполним грусть его..." ритм подчеркивается повтором слова "таково":

Сегодня мы исполним грусть его --

Так, верно, встречи обо мне сказали,

Таков был сумрак. Таково

Окно с мечтой смятенною азалий.

Таков подъезд был. Таковы друзья30.

Но в том же стихотворении есть и символистские приметы, поддающиеся расшифровке. К примеру, "азалии" после знаменитых: "Я лежал в аромате азалий..." Брюсова ("В будущем", 1895) не могли не напомнить о предшественнике. Другое дело, что Азалии погружены в разный контекст: у Пастернака он будничен и повседневен (это часть быта) и не претендует, как у Брюсова с его тяготением к эксплуатации внешней формы слова, на эпатаж.

Однако даже знаменитый "Вокзал" дает основание вспомнить (на тематическом уровне) и раннего Брюсова31 -- второе стихотворение из его цикла "Осенний день" (1894): "Ты помнишь ли мучение вокзала,/Весь этот мир и прозы и минут..."

Пожалуй, лишь две процитированные брюсовские строки сопоставимы с пастернаковскими (по передаче нервного возбуждения, обычного на вокзале). Но сличение поздней редакции "Вокзала" (1928) с ранней (1913)32 позволяет, быть может, сделать одно наблюдение: зрелый Пастернак убирает символистский флер загадочности и грез. Следует заметить, что в иных случаях Пастернак в 1928 году подчеркивал и не затушевывал символистскую стилистику. Но здесь он убирает многое, что было характерно для символистов. Убирает "мерцание" блоковского ощущения иной, высшей действительности, присутствия "ее". В редакции 1913 года: "Бывало, посмертно задымлен/Отбытий ее горизонт..." Редакция 1928 года: "Бывало, лишь рядом усядусь -- /И крышка. Приник и отник".

Убирает Пастернак излюбленное символистами погружение в строй стихотворного потока иноязычных выражений (заодно неизбежно снимались семантически и ритмически связанные с варваризмами соседствующие строки -- прикрепленные к ним): "Отсутствуют профили римлян/И как-то -- нездешен beau monde"; "И в пепле, как mortuum caput,/Ширяет крылами вокзал".

Убирает Пастернак слова и образы из еще более старого -- романтического арсенала, перекочевавшие в символистский: "И Трубы Склоняют свой Факел/Пред тучами Траурных месс,/О, кто же тогда, как не Ангел, Покинувший землю экспресс?"33

Но стилевой строй тех мест, которые Пастернак снимал, свидетельствует о том, что поэт стремился уйти от "поэтики общих мест" (С. С. Аверинцев), наличествующей в брюсовском стихотворении "Ты помнишь ли мучения вокзала...": "...Я видел сон Мерцающих видений,/Я оскорбить молчание не мог".

Пастернак же идет дальше Брюсова. Надо воздать должное: Брюсов в начале 1890-х годов сумел возвести в разряд поэтического то, что ранее никому не удавалось. На этом пути были проигрыши, например появление "застенчивого купе". А Пастернак -- особенно в редакции 1928 года -- шел по трудному пути "проигрышей", обыгрывая в поэтическом ряду быт: вместо "отбытий", "римлян" и "beau monde" появилось более прозаическое, причем со сниженной лексикой ("цапать"): "Бывало, раздвинется запад/В маневрах ненастий и шпал/И примется хлопьями Цапать,/Чтоб под буфера не попал".

История другого, ставшего хрестоматийным, стихотворения "Венеция" (так же, как и "Вокзала") воссоздана автором в очерке "Люди и положения".

Не будем гадать, помнил или нет, знал или не знал Пастернак "поэтическую этимологию" Венеции в поэзии 1910-х годов. "Ближняя" этимология -- стихотворения Брюсова о Венеции: "Лев святого Марка", "Венеция" (1902) из книги "Urbi et Orbi" и "Опять в Венеции" (1908) из книги "Все напевы". Пастернак, помня, что до него Венецию уже воспевали тысячи поэтов, в "Охранной грамоте" знакомит нас с "отраженным" видением города. Он воссоздает даже "текстовую" рамку (по Лотману, ею является рама в живописи, сцена -- в театре): "Когда я вышел из вокзального зданья с провинциальным навесом в каком-то акцизно-таможенном стиле, что-то плавное тихо скользнуло мне под ноги... Оно почти неразличимо опускалось и подымалось и было похоже на почерневшую от времени Живопись В качающейся Раме. Я не сразу понял, что это Изображение Венеции и есть Венеция".

Поводом к тому было -- ощущение Венеции как цитаты, в том числе из Брюсова и Блока.

Рассказывая в очерке "Люди и положения" историю возникновения "Венеции", Пастернак имел в виду вторую редакцию (1928), где и появляется знаменитая Венеция в виде "размокшей каменной баранки". "Венеция" 1913 года и "Венеция" 1928 года (за исключением совпадения в количестве строф, строфичности, размера, способа рифмовки, за исключением первого стиха -- "Я был разбужен спозаранку..." -- и отдельных опорных слов) -- как бы разные произведения на одну тему. Как и в других случаях, Пастернак убирает символистскую поэтику, приглушает ее. Это сказывается даже в таких деталях, как написание слова с прописной буквы -- "Скорпион" (ходовое созвездие у символистов): в редакции 1928 года оно пишется со строчной и действительно приглушается, уводится в тень. Убираются "края, подвластные Зодиакам"; "туманы" -- почти блоковские; "планеты", "пена Бешеных цветений", "аккорд". Впечатление такое, будто Пастернак принял в конце 1920-х годов свою "Венецию" за блоковскую "Незнакомку" и испугался этого.

Отголоски блоковских мотивов заметны в других произведениях "Близнеца в тучах", к примеру "Не подняться дню в усилиях светилен...", названном в поздней редакции "Зимняя ночь". Тем не менее уже первая редакция стихотворения самобытна и в своем раннем варианте несет на себе отпечаток неповторимого дарования Пастернака. Не случайно Брюсов в "Близнеце в тучах", выделив это стихотворение наряду с "Вокзалом", "Пиршеством", особо отметил строку "Не подняться дню в усилиях светилен...".

В обзоре 1913 года "Новые течения в русской поэзии", глава "Эклектики", Брюсов лишь упоминает Пастернака как одного из авторов альманаха "Лирика". "Поэты "Лирики" считают себя символистами", -- писал Брюсов. Ссылаясь на строки из программного стихотворения С. Боброва "Завет" ("Открыл нам берега и пущи/Благословенный символизм")34, критик делал вывод, однако, о том, что "символизма" в их книжке мало (зато много примитивного романтизма)"35.

В обзоре 1914 года "Год русской поэзии", глава "Порубежники", Брюсов отмечает "футуристичность" авторов издательства "Лирика" ("хотя эти издания нигде не были названы "футуристическими"). Хотя тут же Брюсов подчеркивает: "...стихи поэтов "Лирики" более тесно связаны с заветами прошлого...". "Наиболее самобытным" критик называет Пастернака, полагая, что "футуристичность" стихов Б. Пастернака -- не подчинение теории, а своеобразный склад души". Но Брюсов далее делает оговорку: "Б. Пастернак... со стихом справляется плоховато; ритмы его однообразны, а "смелости" сводятся к двум-трем повторяющимся приемам"36.

Выше приводилась реакция Пастернака на отзыв Брюсова. Встреча в 1914 году с Маяковским, как известно, стала катализатором резкого перехода Пастернака от символистской ориентации к футуристской. И здесь встает вопрос о докладе Пастернака "Символизм и бессмертие". Пастернак придавал чтению этого доклада в так называемом "молодом" "Мусагете" большое значение и посвятил ему в очерке "Люди и положения" целую главку, воспроизвел его канву: "Главною целью доклада было выставить допущение, что, может быть, этот предельно субъективный и всечеловеческий угол или выдел души есть извечный круг действия и главное содержание искусства" (4, 320). А символизм, вынесенный в название доклада, трактовался "как символическая, условная сущность всякого искусства в том самом общем смысле, как можно говорить о символике алгебры" (там же).

В связи с докладом возникают две проблемы.

Разнобой в оценке доклада.

Смещение даты чтения доклада с 10 февраля 1913-го на ноябрь 1910 года в очерке "Люди и положения".

Либо Пастернак использовал хронологическое "смещение" сознательно -- чтобы усилить контраст между бессмертием творений художника и физической смертностью самого художника. Либо хронологические смещения произошли неосознанно. Но сам факт доклада о символизме в феврале 1913 года, незадолго до выхода "Близнеца в тучах" (книга вышла в свет в декабре 1913-го, хотя на титульном листе обозначен 1914 год)38, еще раз свидетельствует о значительной ориентации Пастернака накануне резкого поворота в 1914 году в сторону футуризма на символизм. Трактуя несколько по-разному предисловие Н. Асеева к книге "Близнец в тучах", К. Локс и С. Бобров сходно осмысляли в своих воспоминаниях символистскую направленность "Лирики" Пастернака39. Бобров писал в воспоминаниях о бегстве в футуризм как о спасении, невольно повторяя суждение Брюсова о футуризме на фоне кризиса, как полагал критик, в поэзии начала 10-х годов, как об оздоровляющем течении в русской поэзии.

В рамки данной статьи не входит рассмотрение футуризма Пастернака. Остановимся в связи с эволюцией Пастернака на проблеме скрытого дуализма поэта в отношении к символизму и футуризму, ощутимого и после 1914 года.

С одной стороны, в программных выступлениях -- "Вассерманова реакция" в первом сборнике "Центрифуги" "Руконог" (М., 1914), "Черный бокал" во втором сборнике "Центрифуги" (М., 1916) -- Пастернак пишет о кризисе символизма и видит будущее литературы в футуризме. Особенно это проявилось в "Черном бокале", который, как полагают исследователи, примыкает к докладу "Символизм и бессмертие" и должен был войти в одноименную книгу, анонсированную "Лирикой"40, однако, в отличие от доклада "Символизм и бессмертие", "Черный бокал" -- антисимволистский по своему пафосу. С самого начала статьи дается "топографическое" указание на адресата полемики -- Брюсова и Андрея Белого; по крайней мере место, обозначенное как "где-то за Оружейной палатой, близ Кремля, на Набережной всех древностей" намекает на "московский" символизм.

Пастернак воздает должное символизму и перечисляет его художественные открытия. Кстати, Пастернак упоминает "волшебный фонарь", о котором писала Цветаева в связи с лирикой Брюсова. Отмечая урбанистические поиски символистов, Пастернак, однако, высказывает главный упрек символизму: "...вы до последних пределов перегружали небо". Отталкиваясь от другого устойчивого знака символистов -- горизонта (ср. у Блока: "Весь горизонт в огне..."), Пастернак бросает еще один упрек в адрес символистов: "Своей вместимостью пугал нас дорожный ваш горизонт. И не однажды содрогались мы при виде неба надтреснутого и рассевшегося; бредили грозовым его брутто и переменным очерком нежного нетто небес".

Наконец еще два других упрека:

1) "Вы воспитали поколение упаковщиков". 2) "Вы стали выписывать из-за границы опытных учителей..."

Пастернак затем пишет об "упаковке переполненного земного шара в голубых долинах символов", можно предположить, намекая на знаменитый "лес символов", на Брюсова и на его "Ключи тайн".

Судя по открытому указанию на "Ключи тайн" Брюсова, можно предположить, что и статья Пастернака в целом (а ее следующая часть особенно) -- ответ на брюсовский "диалог о футуризме" "Здравого смысла тартарары" ("Русская мысль", 1914, № 3) и другие брюсовские статьи о футуризме.

Обыгрывая реалии брюсовской лирики ("вечера", "сумерки"), Пастернак отвергает наставления "в грамоте" Брюсова и других символистов, а также попытки поставить знак равенства между символизмом и футуризмом.

Брюсов заявил (устами Умеренного): "...футуризм мог родиться только из символизма. Футуристы -- это те же символисты, которые хотят, во-первых, отмежеваться от недостойных эпигонов символизма, а во-вторых, отказавшись от некоторых ошибок символизма, привнести в него свое новое..."41.

И хотя Брюсов в уста Футуриста вложил гневное опровержение этого тезиса ("...ничего общего с символистами у нас нет")42, Пастернак, вероятно, имея в виду брюсовскую идею преемственности, пишет: "...с общего согласия и по взаимному сговору, получили мы, бакалавры первого выпуска вашей школы транспортеров, -- почетную кличку футуристов". Пастернак полагает, что символисты видят в пристегивании футуризма к символизму способ продлить свое существование в искусстве: "...нарекая своего преемника футуристом, -- перевозчика по ремеслу молчаливо посвящает символизм в новоселы облюбованных веком возможностей".

И в конце "Черного бокала" Пастернак заявляет в духе "Пощечины общественному вкусу": "...Футурист -- новосел Будущего, нового, неведомого. С легкой руки символистов в новейшей литературе водворился конфузный тон глубокомысленнейших обещаний по предметам, вне лирики лежащим".

Однако параллельно с отказом от наследия символизма у Пастернака продолжался и иной процесс -- нежелание принижать его. Любопытно, что в письме 1914 года (июль) из Петровского (где он жил на даче Ю. Балтрушайтиса) Пастернак с радостью сообщает родителям о получении книги Э. Метнера с дарственной надписью, передает мнение о своем творчестве Вяч. Иванова: "Вообще В. Ив. говорит, что я лучше и больше того, что я думаю о себе... что никогда он не видал человека, который настолько бы вразрез со своими данными поступал, как я. Он имеет при этом в виду то рабское подчинение ритмической форме, которое действительно заставляет меня часто многим поступаться в угоду шаблонному строю стиха..."

Любопытна оценка Вяч. Иванова в конце письма -- "остроумный, глубокомысленный собеседник и в прошлом, в молодых своих вещах серьезный поэт чистой воды. В нем есть что-то, напоминающее Гете, конечно, только в манере держать себя..." (5, 86).

Уже к 1916 году Пастернак тяготится "партийностью". "А судьи наши?" -- вопрошает он в письме к Боброву. И отвечает: "Мы же сами, опять". Далее идет примечание: "Вот то-то и есть, что не сами, а друзья-приятели, для которых солидарность -- вопрос собственного существования". Пастернак мимоходом задевает символистов, тоже выступающих в роли судей: "инвалиды, нами же уволенные в отставку" (5, 91). Сходные оценки Пастернак повторит и в письме Боброву от 13 февраля 1917 года ("Мы ведь отказали им во всем, в чем только можно отказать художникам; не в даре одном только, более того: мы установили у них наличность такой апатии, до которой не доходил и чеховский обыватель, для них в большей, чем для провизоров, степени безразлично, существует ли искусство..." (5, 101). Однако эта оценка связана с нежеланием более публично выступать против символистов. Конкретно -- он отказывается разбирать на страницах предполагавшегося третьего сборника "Центрифуги" книгу А. Белого "Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности. Ответ Эмилю Метнеру на его первый том "Размышлений о Гете" (М., 1917). Правда, в будущем он не исключил "при случае разверстки с Белым" и вопрошает: "Как понять Белого? Ведь он же талантлив... Что это значит все?" (5, 101).

Но в размышлениях о своем творчестве, о книге "Поверх барьеров" Пастернак устанавливает общий недостаток символистов и футуристов -- неоправданность самой условности поэтической формы.

И не случайно в статье, написанной в 1918 году, а опубликованной позже (альманах "Современник", 1922, № 1), поэт приходит к мысли о существовании поэзии "поверх барьеров" литературных направлений: "Символист, акмеист, футурист? Что за убийственный жаргон!"

С середины 20-х годов Пастернак станет настойчиво "изменять" свою творческую биографию. В этом проявится недовольство своими ранними стихами. В письме М. Цветаевой от 7 июня 1926 года главный грех поэт видит в "непозволительном обращении со словом. Потребуется перемещенье ударенья ради рифмы -- пожалуйста: к услугам этой вольности областные отклоненья или приближенье иностранных слов к первоисточникам".

Грех второй: "Смешенье стилей. Фиакры вместо извощиков и малорусские жмени, оттого что Надя Синякова, которой это посвящено, -- из Харькова и так говорит".

Грех третий: "Куча всякого сору. Страшная техническая беспомощность при внутреннем напряжении, может быть большем, чем в следующих книгах" (5, 200--201).

Шло это от символизма, но получило конечное воплощение в футуризме. Потому Пастернак видит и у символизма (и у себя эпохи "Близнеца в тучах"), и в футуризме ("Поверх барьеров") общие, сходные ошибки. В письме от 24 сентября 1928 года О. Мандельштаму Пастернак объясняет логику переделки двух ранних книг: "С ужасом вижу, что там, кроме голого и часто оголенного до бессмыслицы движенья темы, -- ничего нет" (5, 249). В этом отношении себе Пастернак противопоставляет (со знаком "плюс") лирику Мандельштама. Он даже разделяет идею преодоления символизма акмеизмом (В. Жирмунский), а не футуризмом (Б. Эйхенбаум). Пастернак выстраивает даже свою "акмеистическую" биографию. "В ней господствует, -- напишет он о книге "Поверх барьеров" (редакция 1929 года), -- добрый акмеистический лад. Футуризм же, имажинизм и Сельвинский -- были продолжением символизма. Были -- символизмом, т. е. разгоряченно-мировоззрительным полноприемным искусством" (5, 283).

Так снова Пастернак, с одной стороны, вернет свое раннее -- до переработки -- творчество в лоно символизма, и, с другой стороны, резко противопоставит себя (нового "акмеиста") всем другим поэтам, в том числе и футуристам, отождествленным с символизмом.

В письме В. Шаламову от 9 июля 1952 года Пастернак дает еще более жесткую оценку своей поэзии, выделяя, однако, книгу "Поверх барьеров" (1917) как отражение "запросов живости и яркости", с которыми он пришел в литературу. Из раннего Пастернак признавал только "Февраль. Достать чернил и плакать!.." и "Был утренник. Сводило челюсти...". И снова поэт выстраивает еще один возможный вариант своего творческого пути, близкий акмеистскому: "Мне кажется, моей настоящей стихией были именно такие характеристики действительности или природы, гармонически развитые из какой-нибудь счастливо наблюденной и точно названной частности, как в поэзии Иннокентия Анненского и у Льва Толстого..." (5, 498).

Имя Анненского неоднократно всплывало в судьбе Пастернака. Познакомил его с поэзией Анненского К. Локс. Отметим, что на "признаки родства" с "замечательным поэтом, мне тогда еще неведомым" (4, 317), Пастернак обращает внимание в воспоминаниях 1956 года "Люди и положения". (В "Охранной грамоте" указаний на Анненского нет.) Важно, однако, что подчеркивается не Влияние, а Сходство ("признак родства"). И действительно, может ли влиять незнакомый поэт?.. Другое дело, что датированный 1913 годом "Вокзал" мог испытать на себе воздействие "Трилистника вагонного" из "Кипарисового ларца". Как уже говорилось, Е. Пастернак и К. Поливанов обратили внимание на сходство "дымящихся гарпий" (Пастернак) и "пышущего дракона" Из "Зимнего поезда" Анненского (1, 640). В рамках темы данной статьи вопрос о влиянии Анненского на Пастернака не может быть решен, так как прежде необходимо ответить на другие вопросы: 1) В какой степени поэтика Анненского непохожа на символистскую и лежит ли она в русле или вне русла символизма? 2) Не является ли Брюсов первооткрывателем, например, введения в поэтический текст темы вагона. По крайней мере брюсовское стихотворение "В вагоне", которым восхищалась в 1910 году Цветаева, датировано 1904--1905 годами. Не случайно Цветаева, размышляя о различии между "первым" поэтом и "единственным" (при всем разночтении "титула" единственного), называла Брюсова -- первым, Анненского -- единственным43. Брюсова и Бальмонта во влиянии -- более длительном по времени -- на поколение поэтов 1910-х годов противопоставляла Анненскому и Ахматова. Ахматовой принадлежит, вероятно, самая точная характеристика "влияния" Анненского: он "не потому учитель Пастернака, Мандельштама и Гумилева, что они ему подражали, -- нет... но названные поэты уже "содержались" в Анненском"44. Это сходится с пастернаковскими "признаками родства".

Тем не менее можно увидеть у зрелого Пастернака своего рода позднюю "апологию символизма" (Брюсов). Поэт мыслил свое творчество в контексте "общеевропейского символизма" (5, 439), который связывал с именами Пруста, Рильке и Блока. Конечно, это не тот застывший символизм начала ХХ века, что ушел в прошлое. И все же в одном из писем 1945 года Пастернак с оглядкой на всю половину ХХ века подытоживал: "Все теченья после символистов взорвались и остались в сознании яркою и, может быть, пустой или неглубокой загадкой" (5, 444--445).

Много лет назад Уильям Эмпсон, незаурядный английский поэт и филолог, расценил семантическую неопределенность (ambiguity) как неотъемлемое свойство поэзии1. В последнее время интерес к поэтической неоднозначности растет и у российских лингвистов: недавно специальное исследование ей посвятил Н. В. Перцов2. В своей книге и в предшествующих статьях я тоже обращался к этой теме3. Но до сих пор филологи сосредоточивались главным образом на преднамеренном двоении смыслов; что же касается двусмысленностей непроизвольных (либо кажущихся таковыми), то им должного внимания не уделялось. Это упущение мне бы хотелось восполнить: сначала предметом моего анализа станет такое ветвление смыслов у Пастернака, которое, насколько можно судить, не входило в расчеты автора; затем найденные факты я попробую поставить в более широкий лингвистический и, наконец, -- в идеологический контекст. Таким образом, против обыкновения я буду изучать не "информацию", а "шум", который, однако, на свой лад оказывается весьма информативным.

Размышляя над примерами, постараемся не терять из виду суть проблемы: дело не в том, что какой-то фрагмент текста не допускает верной интерпретации, -- дело в том, что он объективно допускает интерпретацию неверную. Именно ощущение неадекватности вторых и "третьих смыслов" позволяет нам выделять оговорки среди других случаев неоднозначности. Разумеется, это ощущение может сбивать с толку: насчет авторского замысла нам дано лишь строить догадки. Наивно было бы верить, что в поэтическом тексте намеренное надежно отличается от ненамеренного: в душе писателя мы читать не умеем, но попытаться его понять -- обязаны4.

Явление, о котором пойдет речь, не имеет адекватного терминологического выражения. Наиболее удобным могло бы стать понятие "авторской глухоты", закрепленное в "Поэтическом словаре" А. П. Квятковского. Это "условный термин, предложенный М. Горьким"; понимаются под ним "явные стилистические и смысловые ошибки <...> не замеченные автором". Их можно трактовать по-разному: иногда "авторская глухота" -- "результат небрежности или неряшливости", иногда она "возникает непроизвольно, когда увлечение главной задачей" заслоняет "отдельные детали". "Явления А<вторской> г<лухоты>, -- продолжает Квятковский, -- свойственны не только рядовым писателям, но и большим мастерам"5. Он приводит примеры из Пушкина, Лермонтова, Плещеева, Фета, Маяковского, Багрицкого и Уткина. Завершается статья указанием на то, что к "А<вторской> г<лухоте> можно отнести явления Сдвига", и ссылками на тематически близкие статьи: "Амфиболия", "Анаколуф", "Солецизм"6.

В этом определении полезно подчеркнуть два момента: во-первых, "авторская глухота" затрагивает разные уровни поэтического языка, а во-вторых, она встречается даже у больших поэтов. Но дефиниция, которую дает составитель "Поэтического словаря", имеет в моих глазах принципиальный изъян: отрицательные коннотации, сопряженные с этим понятием у Квятковского, я для себя обязательными не считаю. Меньше всего мои наблюдения над языком Пастернака надо воспринимать как исчисление ошибок, которые поэт непременно захотел бы исправить, если бы заметил сам или кто-то ему на них указал: я надеюсь убедить читателя, что оговорки органически вписаны в пастернаковскую эстетику. Понятием "авторской глухоты" (как и его синонимами) я пользуюсь безоценочно, но опасения, что многими оно может быть прочитано как негативное, заставляют меня скорее говорить о художественной небрежности7.

И последнее. Мне предстоит фиксировать у Пастернака отступления от норм литературного языка. Не забудем при этом, что поэт не обязан их соблюдать: его идиолект всегда так или иначе отличается от языка грамматик и словарей. В отдельные периоды между нормой и поэтической практикой разверзается пропасть, как это было в годы литературной молодости Пастернака. Но его "паранормальные" языковые явления не похожи на словесные опыты иных радикальных новаторов в первую очередь отсутствием нарочитости8: в массе они отражают не творческую прихоть художника, а объективные тенденции языка, удаляющегося от классической книжности. Не исключено, что Пастернак в этом смысле -- поэт завтрашнего дня: то, что пока еще отступление от нормы, через одно-два поколения может быть кодифицировано.

Начну с примера амфиболии, давшей название статье:

Любить иных -- тяжелый крест,

А ты прекрасна без извилин...9

Вопреки тому, что имел сказать поэт, находятся читатели, которые понимают его так: очень умных любить тяжело, ты же прекрасна без извилин (несмотря на недостаток ума или благодаря этому недостатку). Данные исторической лексикологии такому заблуждению не слишком препятствуют, ибо семьдесят лет назад сходные обороты уже начинали входить в употребление и даже просачивались в поэтический язык: В мозгу у Вилли / Мало извилин... (В. Маяковский, "Блек энд уайт", 1925).

Многих поклонников Пастернака смущает строфа:

Ты так же сбрасываешь платье,

Как роща сбрасывает листья,

Когда ты падаешь в объятье

В халате с шелковою кистью.

("Осень", 1949)

Всему виной двузначное слово Платье, под которым прежде всего понимают "вид цельной верхней женской одежды". Это значение чревато парадоксом: платье оказывается надетым поверх халата, в котором женщина падает в объятия мужчины. Но поэт использует слово не как видовое, а как родовое наименование одежды -- любой, кроме белья. Платье и Халат здесь обозначают одну и ту же вещь, как Покрывало и Плащ у Ап. Григорьева: ...Хотел сорвать я жадно покрывало /С закутанной в плащ бархатный жены ("Venezia la bella", 1857).

В "Спекторском" (1925 -- 1930) Н. Тихонову полюбилась бурная любовная сцена, грозившая окончиться смертоубийством:

...Вмешалось два осатанелых вала,

И, задыхаясь, собственная грудь

Ей голову едва не оторвала

В стремленьи шеи любящим свернуть10.

Вряд ли это иносказание ("страсть затмевает разум"). Но если и так, двусмысленность все равно остается из-за гротескной гиперболы в окружении натуралистических подробностей: Два осатанелых вала, готовые свернуть любовникам шеи и оторвать голову героине, приводят на память гоголевскую "нимфу с такими огромными грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал"11.

Неясность в стихах на общественно значимые темы навлекала на автора зловещие политические обвинения. Обращаясь к художнику, Пастернак писал о его отношениях с народом:

Ты без него ничто.

Он, как свое изделье,

Кладет под долото

Твои мечты и цели.

("Счастлив, кто целиком...", 1936)

Если речь идет о готовом Изделье, то Мечты и цели называют продукт художественного творчества. Это материя тонкая, а Долото -- грубый инструмент для долбления отверстий и углублений. Брать чужое произведение и класть его под долото -- значит портить, уродовать, уничтожать. Пастернак "клевещет на советский народ", -- резюмировал В. П. Ставский, возглавлявший тогда Союз писателей СССР12. Поэт принужден был оправдываться. Он исходил из того, что Изделье -- не объект, а субъект творчества (Мечты и цели обозначают самого художника): в строфе, "вызвавшей нареканья", "говорится <...> что индивидуальность без народа призрачна, что в любом ее проявлении авторство и заслуга движущей первопричины восходит к нему -- народу. Народ -- мастер (плотник или токарь), а ты, художник, -- материал"13.

Двусмысленные обмолвки попадаются даже в самых хрестоматийных, программных стихотворениях Пастернака:

И надо оставлять пробелы

В судьбе, а не среди бумаг...

("Быть знаменитым некрасиво...", 1956)

Что значат Пробелы, оставленные В судьбе, а не среди бумаг? Можешь, дескать, не прожить, не выстрадать, но бумагу испиши во что бы то ни стало, -- трудно иначе интерпретировать буквальный смысл этих слов, противоположный авторскому замыслу14.. Похожая оговорка имеется у позднего Некрасова, который в "Подражании Шиллеру" (1877) требовал, Чтобы словам было тесно, /Мыслям -- просторно. Словам бывает тесно, когда их много, а мыслям просторно, когда их мало.

В стихотворении "Ночь" (1956) не совсем ясно, что имеется в виду:

Всем корпусом на тучу

Ложится тень крыла.

У самолета есть корпус (фюзеляж), от которого отходят крылья; поэтому Тень крыла не может лечь на тучу Корпусом.

Такая же неувязка коренится в уподоблении корабля человеческому телу: Огромный бриг, громадой торса / Задрав бока... ("Матрос в Москве", 1919). Торс -- не что иное, как туловище, а бока -- части туловища; выражение Задрать туловищем бока -- неловкое по своей внутренней форме. Ссылка на олицетворение ничего не меняет: корабль "задирает" борта, как человек -- плечи (но Человек, а не человеческий Торс).

В "Руднике" (1918): ...Когда, с задов облив китайцев... (про свет солнечных лучей, заливающий спины рудокопов).

В первой главе "Спекторского" есть предложение на грани бессмыслицы: Ей гололедица лепечет с дрожью, / Что время позже, чем бывает в пять. Буквально придаточное значит: "сейчас позже пяти", -- но, сдается, автор подразумевал не это: "сейчас только пять, хотя может почудиться, что позже".

В другой главе романа непонятно, в каком лесу построена дача -- то ли в лиственном (Дуброва), то ли в хвойном (Бор):

Поселок дачный, срубленный в дуброве,

Блистал слюдой, переливался льдом,

И целым бором ели, сдвинув брови,

Брели на полузанесенный дом.

Слова Название и Заглавие -- синонимичны, но не всегда взаимозаменимы:

Давнишняя мечта

Осуществлялась въяве,

Я посещал места,

Знакомые в заглавьи.

("Дымились, встав от сна...", 1936)

У географических объектов, в отличие от книг, есть названия, но нет заглавий (сверх того, сломано нормальное грамматическое управление: Знакомые По заглавьям). Эту строфу Пастернак изъял, но оставил другую, где Волокита представляется паронимической заменой ПроволБОчки (паронимы -- разные по смыслу, но сходные по звучанию слова):

Откинув лучший план,

Я ехал с волокитой,

Дорога на Беслан

Была грозой размыта.

Волокита -- "любитель ухаживать за женщинами" или "бюрократическое затягивание дела"; оба значения ни при чем.

Пример из стихов военного времени:

Парк преданьями состарен.

Здесь стоял Наполеон.

И славянофил Самарин

Послужил и погребен.

("Старый парк", 1941)

Погребен Ю. Ф. Самарин не в парке, а в Даниловом монастыре. И уж совсем малоправдоподобно, чтобы при жизни Самарин в этом парке Послужил -- не садовником же, в самом деле!

В книге стихов "Когда разгуляется" поэт предлагает лирическому адресату: Для тебя я весь мир, все слова, / Если хочешь, переименую ("Без названия", 1956). Обещание тут же исполняется: в пределах общепринятой семантики переименованию поддаются предметы, но не слова15.

Подчас приходится гадать, какое содержание вкладывается в то или иное слово. Автор строит планы на будущее: ...В такой тишине и писать бы, / Прикапливая на бюджет ("Кругом семенящейся ватой...", ранняя редакция, 1931). Прикопить денег на что-либо значит "собрать сумму, необходимую для предполагаемой траты". Но Бюджет -- не "трата", а "совокупность средств к существованию, отпущенных на определенный срок".

Нивелир -- геодезический инструмент для определения высоты, и только. Оттого удивляет просьба: Дай мне, превысив нивелир, / Благодарить тебя до сипу... ("Платки, подборы, жгучий взгляд...", 1931). Сдвиг значения мотивирован не только многозначностью французского Niveau -- "нивелир; ватерпас; уровень", но и тем, что Уровнем по-русски называется также прибор. Для правильного понимания, однако, этого мало (ср.: Позволь мне, превысив уровень, благодарить тебя до сипу). Надо еще учесть, что поэт исходил из переносного значения глагола Нивелировать -- "уничтожать или сглаживать различия"; Нивелир тут -- что-то вроде среднего уровня или общего места16.

Диптих "Магдалина" (1949) написан от лица грешницы, обратившейся к Христу:

...Обмываю миром из ведерка

Я стопы пречистые твои.

Миро -- "благовонное масло"; ни нуги, ни другую часть тела Обмыть им невозможно. Все омовения в Писании совершаются водой, а уже потом для умащения используется миро (Иудифь, 10: 3; Иез. 16: 9; и др.). В Евангелии грешница омывает Христу ноги слезами, отирает их волосами, а миром все-таки намазывает (Лк. 7: 38).

Некоторые обороты производят впечатление неумышленных оксюморонов. Для поэта послереволюционная Москва -- груда щебня, идущая В размол, на слом, в пучину гребней ("Матрос в Москве"; Пучина -- это водная глубь, а Гребни -- верхние края волн). В одном из стихотворений сказано, что дорога По прямой за поворот / Змеится ("Дорога", 1957). В цикле "Художник" есть оксюморонное сравнение: ...Встречаешь чабана. / Он -- как утес валунный ("Чернее вечерб...", 1936). Валунный утес -- все равно что Квадратный круг, потому что Валун -- это "большой округлый камень", а Утес -- "обрывистая <точнее, отвесная> скала"17.

Нередко небрежность проявляется в плеонастической избыточности:

Но старость -- это Рим, который

Взамен турусов и колес

Не читки требует с актера,

А полной гибели всерьез.

("О знал бы я, что так бывает...", 1932)

Требует не читки, а гибели -- вроде бы этим все сказано. Добавляя, что Гибель -- и Полная, и Всерьез, поэт словно бы допускает мысль, будто возможна "частичная гибель понарошку"18.

Другой пример, более сложный:

Досточтимые письма мужские!

Нет меж вами такого письма,

Где Свидетельства мысли сухие

Не Выказывали бы ума.

("Божий мир", 1959)

Одно из выделенных слов, по сути, дублирует другое. Можно сказать: Эта мысль обнаруживает ум писавшего, -- но нельзя сказать: Свидетельство этой мысли обнаруживает его ум.

Еще несколько плеоназмов: ...Его судьбы, сложенья и удела ("Спекторский"; Судьба и Удел здесь семантически эквивалентны); Жерди палисадин ("Как кочегар, на бак...", 1936; Палисадина и есть "жердь палисадника"); ...Все громко говорящий вслух ("Июль", 1956; если Громко, то уж, понятно, не про себя). "Гефсиманский сад" (1949) заключает в себе разом тавтологию и катахрезу (внутренняя форма тропа вступает в конфликт с контекстом): Ты видишь, ход веков подобен притче / И может загореться на ходу ("ход может загореться на ходу").

Важный фактор небрежности -- деформация фразеологических сращений: ...Сразу меняясь во взоре... ("Отплытие", 1922; вместо Меняясь на глазах); И мигом ока двери комнаты вразлет ("Лейтенант Шмидт", 1926 -- 1927; вместо Во мгновение ока); ...Не распускай слюнями жижу ("Зарево", автограф главы 1, 1943; вместо Не распускай слюни).

Можно кого-то Вогнать в краску (то есть заставить покраснеть), но о покрасневшем (от стыда, от смущения) нельзя сказать, что он В краске. Поэтому строка: Я помню ночь, и помню друга в краске... ("Спекторский") -- буквально означает, что друг изгваздался.

О человеке, что ненароком куда-то забрел, мы говорим: Ноги сами его туда занесли. Выражая ту же мысль, Пастернак меняет местами субъект и объект: Как-то в сумерки Тифлиса / Я зимой занес стопу ("Как-то в сумерки Тифлиса...", 1936). Но Занести стопу -- это всего лишь "поднять ногу".

В стихотворении "Осень" разрушен устойчивый оборот Переполнить чашу: ...И чашу горечи вчерашней / Сегодняшней тоской превысьте. Очередная катахреза: поэт предлагает превысить чашу тоской.

Своего рода фирменным знаком пастернаковской поэзии стала серия логически небезупречных конъюнкций, "уравнивающих" часть и целое19: ...Я вспомню покупку припасов и круп... ("Годами когда-нибудь в зале концертной...", 1931), -- можно подумать, что крупы не относятся к съестным припасам. То же самое в поэме "Лейтенант Шмидт": Майорши, офицерши / Запахивали плащ, -- разве майорши не офицерши и неужели они все вместе запахивали один плащ? В стихотворении "На ранних поездах" (1941) также нарушен principium divisionis: Здесь были бабы, слобожане, / Учащиеся, слесаря (и бабы, и слесаря, и учащиеся могут быть слобожанами). В "Одессе" (1944) сразу две близких конструкции: Сапер занялся обезвреженьем / Подъездов и домов от тола (подъезд -- это часть дома); ...А родственникам жертв и вдовам... (вдовы тоже родственники жертв20). В "Станции" (1919), где находим один из первых случаев такого рода, алогизм сочетается с морфологическим вульгаризмом: Что ж вдыхает красоту / В мленье этих скул и личек? Существительное Личико в родительном падеже множественного числа имеет форму Личиков, а из Личек в качестве начальной формы восстанавливается только отсутствующее в языке Личко.

Многие стихи Пастернака отличает синтаксическая амбивалентность. Это невольно признавал сам автор, разъяснявший смысл строк:

Напрасно в дни великого совета,

Где высшей страсти отданы места,

Оставлена вакансия поэта:

Она опасна, если не пуста.

("Борису Пильняку", 1931)

Плеонастичность словосочетания Пустая вакансия провоцирует на поиски метафорического смысла у прилагательного Пустой -- не имеет ли оно, скажем, значения "бессмысленный". Эти поиски облегчаются синтаксической неоднозначностью конструкции X, если не Y: ее можно прочесть как условную (именно это значение держал в уме Пастернак), но можно в ней увидеть и градацию (то есть модель типа: Неприязненно, если не враждебно). Некоторые так и воспринимают пастернаковские строки: "в наше время роль поэта опасна, если не бессмысленна". Пастернак, однако, писал о другом. 21 мая 1931 года он растолковал это место по просьбе А. Е. Крученых: "Смысл строчки: "Она опасна, если не пуста" -- она опасна, когда не пустует (когда занята)"21. Авторская позиция понятна, но лексическая и синтаксическая неоднозначность в этих стихах присутствуют объективно.

Следующий пример грамматической непрозрачности любопытен тем, что допускает сразу два прочтения, за каждым из которых стоят незапланированные смещения в картине мира:

...И двор в дыму подавленных желаний,

В босых ступнях несущихся знамен.

("Спекторский")

Если знамена носятся по двору сами собою, значит, у них есть босые ступни, а если знамена несомы какими-то людьми, эти люди держат их в своих босых ступнях22.

В знаменитой концовке "Ночи" путаются два значения родительного падежа (genitivus subjectivus и genitivus objectivus):

Ты -- вечности заложник

У времени в плену.

В современном литературном языке при слове Заложник так называемый родительный субъекта ("тот, кто взял в залог") обладает намного большей частотностью, чем родительный объекта ("тот, у кого взят заложник"). Лишь первая из этих семантических валентностей намечена в академическом словаре: "Лицо, захваченное Кем-л. и насильственно удерживаемое с целью обеспечения каких-л. требований"23. Не удивительно, что многие по ошибке уверены: пастернаковского художника в залог захватила вечность.

Нечаянная двузначность у Пастернака бывает связана с омонимией именительного и винительного падежа. В предложении из поэмы "Девятьсот пятый год" (1925 -- 1926) даже контекст плохо помогает разобраться в том, кто и кого сосчитал: В зале гул. / Духота. / Тысяч пять сосчитали деревья. Не то деревья пересчитывают собравшихся в зале, не то, наоборот, собравшиеся в количестве пяти тысяч считают деревья, словно ворон или галок.

Сходное недоумение вызывает сентенция: ...Стеченье фактов любит жизнь ("9_е января", 1925; ранняя редакция). Где субъект любви и где объект? Синтаксически нейтральный порядок "подлежащее -- сказуемое -- дополнение" выглядит очевидным абсурдом, но обратная грамматическая интерпретация тоже немногим осмысленнее24.

Подлежащее и дополнение не сразу отыскиваются и в такой строке: Прошедшей ночью свет увидел дерн ("Спекторский"). Скорее всего, подлежащее --Дерн, хотя порядок слов подсказывает иное. Невнятность усугубляется тем, что слово Дерн -- "верхний слой почвы, скрепленный корнями травянистых растений", -- выступает в несобственном значении: Пастернак, наверное, хочет сказать, что в эту ночь из-под земли пробилась травка.

Бывает и так, что не всегда или не сразу ясно, какие члены связывает союз: ...Отец ее, -- узнал он, -- был профессор, / Весной она по нем надела креп, / И множество чего... ("Спекторский"). Первое, что приходит в голову, -- Мария Ильина в знак траура по отцу надела креп и множество чего еще. Лишь перечитав текст дважды и трижды, улавливаешь мысль автора: Спекторский узнал не только о том, что отец Марии был профессором, но и обо многом другом.

Интересный аграмматизм есть в "Волнах". Пастернак обращается к социалистическому государству будущего:

Ты -- край, где женщины в Путивле

Зегзицами не плачут впредь...

Время глагола тут не согласуется с семантикой наречия (правильно было бы сказать Больше не плачут или Не будут плакать впредь). Но это еще не все: сделанное в придаточном указание на топоним приходит в противоречие с "локусом", названным в главном предложении. Опираясь на "Слово о полку Игореве", поэт пытается выстроить антитезу: раньше женщины плакали, как Ярославна в Путивле, а при социализме -- плакать не будут. А получается: социализм -- это край, где в Путивле не плачут.

Особняком стоят стилистические диссонансы: часть из них я склонен тоже квалифицировать как небрежность. Она порождается двузначностью стилевых форм, которые берутся в одном своем качестве, а в тексте проявляют другое. В высшей степени это свойственно бюрократическому жаргону. Его элементы в XX веке наводнили повседневную речь, чем и привлекли Пастернака, смотревшего на них как на средство снижения пафоса, способное сообщить стихам налет разговорности. Внедряя в любовное послание лексику и фразеологию делопроизводства, поэт за улыбкой стиля прятал внутреннюю тревогу:

Любимая, безотлагательно,

Не дав заре с пути рассесться,

Ответь чем свет с его подателем

О ходе твоего процесса.

("Два письма", 1, 1921)

Но канцеляризмы пришли в неформальную речь из сбамой формальной сферы письменной деятельности. Память об этом не истерлась: неосторожное обращение с канцелярским слогом может обернуться сухостью и отчужденностью. Элементы деловой речи придают казенный оттенок чистосердечному поздравлению: Я поздравляю вас, как я отца / Поздравил бы при той же обстановке ("Брюсову", 1923). Так же точно с трагической тональностью лирики диссонирует почти канцелярское: Я вспомнил, по какому поводу / Слегка увлажнена подушка ("Август", 1953). Ср. в стихотворении "Тишина" (1957): ...Не солнцем заворожена, / А по совсем другой причине25.

Стилистической двойственностью обладают формы не только "нижних", но и "верхних" регистров. Например, славянизмы в разговорной речи, как правило, звучат иронически: ...Уста жуют ("Евгений Онегин", 5, XXIX, 2). Поэтому диссонансом кажется то место из "Магдалины", где в разговорном клише Закусить губу -- "прервать речь; сдержать смех, слезы и т. п." -- под воздействием религиозной темы прозаизм заменен поэтизмом церковнославянского происхождения: Брошусь на землю у ног распятья, / Обомру и закушу уста. Неловкость усилена будущим временем глагола (обычно это выражение употребляется в прошедшем и по отношению к другому лицу). Слух цепляет также метонимия Ноги распятья вместо Ног Распятого или Подножия креста.

Необходимо, однако, признать, что, хотя бурлескное соединение стилистически несоединимых речений пускает иногда мысль читателя в нежелательное для автора русло, в целом "неразличение" стилей отражает программные принципы Пастернака: классический гладиаторский Рим у него соседствует с туземными Турусами на колесах ("О знал бы я, что так бывает..."). Еще В. В. Тренин и Н. И. Харджиев заметили, что для поэта "характерно сталкивание слов самых отдаленных лексических рядов: банальных "поэтизмов" (душа, небеса, мечты) и медицинских терминов (экзема, стафилококки), варваризмов и "областных" слов русского языка, славянизмов, имеющих высокую окраску <,> и слов комнатного обихода"26.

Постоянные оговорки и неуклюжие выражения, косноязычие, сбивчивость, бессвязность, сочетание плеоназмов с эллипсисами, многословия с недоговоренностью, наконец, крайняя неровность стиля, я думаю, безошибочно указывают на основной источник и ориентир поэтического идиолекта Пастернака. Это -- непринужденная устная речь, которая, в отличие от письменной, не оставляет возможности перечитать и "отредактировать" сказанное. Отсюда "авторская глухота": говорящий плохо себя слышит. Отсюда и то, что пастернаковские амфиболии -- это преимущественно сдвиги по смежности, а не по сходству: в повседневном речевом общении "метонимические модели получают <...> такую свободу реализации, которой не знает" литературный язык"; в то же время в разговорной речи "почти полностью отсутствует метафора"27 (аккуратнее было бы сказать -- потеснена).

Но субстратом поэзии Пастернака не была устная речь вообще: его стихи напоминают разговор интеллигента, которому не чуждо бурлескное смешение книжностей и просторечия, высокого и низкого, "патетического и прозаического"28. В интеллигентности Пастернака Брюсов усматривал тематические --и, я бы добавил, речевые -- истоки пастернаковской поэзии: "<...> история и современность, данные науки и злобы дня, книги и жизнь -- все, на равных правах, входит в стихи Пастернака, располагаясь, по особенному свойству его мироощущения, как бы на одной плоскости"29.

Конечно, не всякий интеллигент манерой речи похож на Пастернака, корни поэтического строя которого надо искать в его собственном речевом укладе. Если верить мемуаристам, он писал так же, как говорил, и говорил так же, как писал: "<...> весь строй стихов Б<ориса> Л<еонидовича> именно таков, какими были ход мыслей и речь Пастернака" (Е. Б. Черняк)30. А тому, какими они были, имеется немало свидетельств. И. Г. Эренбург описывал это как "сочетание косноязычия, отчаянных потуг вытянуть из нутра необходимое слово и бурного водопада неожиданных сравнений, сложных ассоциаций, откровенностей на явно чужом языке"31. Пастернак "говорит сложно, перебрасываясь, отступая, обгоняя сам себя" (А. Н. Афиногенов)32. "Ахматова рассказывала, что когда к ней приходил Пастернак, он говорил так невнятно, что домработница, послушавшая разговор, сказала сочувственно: "У нас в деревне тоже был один такой. Говорит-говорит, а половина -- негоже"" (К. И. Чуковский)33. А. К. Гладков вспоминал, что "Б<орис> Л<еонидович> всегда многословен, сбивчив, хаотичен, хотя все говоримое им внутренне последовательно и только форма импрессионистически-парадоксальная"34. По словам Исайи Берлина, речь Пастернака "зачастую перехлестывала берега грамматической правильности -- ясные и строгие пассажи перемежались причудливыми, но всегда замечательно яркими и конкретными образами, которые могли переходить в речь по-настоящему темную, когда понять его уже становилось трудно"35. "Речь лилась непрерывным захлебывающимся монологом. В ней было больше музыки, чем грамматики. Речь не делилась на фразы, фразы на слова -- все лилось бессознательным потоком сознания <sic!>, мысль проборматывалась, возвращалась, околдовывала. Таким же потоком была его поэзия" (А. А. Вознесенский)36.

Современники не солгали: в какой-то степени аграмматизм присущ не только устной речи Пастернака, но и стихам. Вот два анаколуфа из "Волн":

И я приму тебя, как упряжь,

Тех ради будущих безумств,

Что ты, как стих, меня зазубришь,

Как быль, запомнишь наизусть.

Деформация синтаксических связей обнажится, если текст перевести в прозу: Я приму тебя, как упряжь, ради тех будущих безумств, что ты зазубришь меня, как стих. Составной союз Ради того что (Я приму тебя, ради того что ты зазубришь меня, как стих) контаминирован с предложным дополнением (Я приму тебя ради будущих безумств).

Другое отступление от синтаксической нормы (пожалуй, чуть более резкое): ...Я б мог застать тебя в курзале, / Чем даром языком трепать. Союз Чем требует соотносительного наречия в сравнительной форме, но в "Волнах" оно отсутствует (ср.: Лучше было бы застать тебя в курзале, чем даром трепать языком).

Кое-где союзное слово по смыслу противоречит контексту: Но эти вещи в нравах слобожан, / Где кругозор свободнее гораздо... ("Спекторский"). Такое употребление типично для просторечия, но книжный язык требует сказать: ...в нравах жителей слободы, где... Либо ...в нравах слобожан, чей кругозор гораздо свободнее. То же в стихах "Безвременно умершему" (1936):

Эпохи революций

Возобновляют жизнь

Народа, Где стрясутся,

В громах других отчизн.

Труднее отыскать raison d'кtre в финале "Дороги", где говорится о смысле жизни:

А цель ее в гостях и дома --

Все пережить и все пройти,

Как оживляют даль изломы

Мимоидущего пути, --

То есть Цель жизни -- все пройти, как изломы пути оживляют даль. Может статься, это искаженный хиазм: "цель жизни -- все пройти, как идет путь, оживляя даль". Или даже так: "жизнь идет, подобно пути, который оживляет, подобно жизни".

Кроме анаколуфов, у Пастернака во множестве представлены другие синтаксические неправильности. Примечательна конструкция, в которой союз И соединяет главное слово с зависимым, определяемое с определением:

...Я отдавался целиком

Порыву слабости врожденной

И всосанному с молоком.

("На ранних поездах")

В этих стихах причастный оборот лишь формально согласуется с Порывом; по смыслу же он связан со Слабостью (ср.: ...слабости врожденной и всосанной с молоком).

Однородные местоимения, сменяющие друг друга, могут отсылать к разным референтам:

И так как с малых детских лет37

Я ранен Женской долей,

И след поэта -- только след

Ее путей, не боле,

И так как я лишь Ей задет

И Ей у нас раздолье,

То весь я рад сойти на нет

В революцьонной воле.

("Весеннею порою льда...", 1932)

Поэт Ранен женской долей, / И след поэта -- только след / Ее путей... Чьих путей? Единственное существительное женского рода -- Доля, но заменить им местоимение нельзя, иначе След поэта окажется Следом Путей женской доли. От нелепицы избавляет метонимия: Ее путей = Путей женской доли = "путей женщины". Однако строкой ниже метонимическая подстановка вредит смыслу: Я ей задет синонимично выражению Я ею ранен, но "ранен" поэт, как поведал он сам, не женщиной, а "женской долей". Впрочем, уже в следующей строке (И ей у нас раздолье) референт местоимения снова меняется: на сей раз Ей -- это опять не "женской доле", а "женщине", освобождению которой радуется автор.

В поэзии Пастернака систематически наблюдается нарушение глагольной сочетаемости, например в "Марбурге" (1916), где С земли отделяется каменный памятник (ср. Подняться с земли и Отделиться от земли). В автографе и во всех прижизненных изданиях одна из самых известных строк Пастернака читалась: ...Сквозь фортку кликну детворе... ("Про эти стихи", 1917), -- хотя Кликнуть управляет не дательным, а винительным падежом38. В "Белых стихах" (1918), наоборот, глагол Пылить выступает как переходный: Глаза, казалось, Млечный Путь пылит. В стихотворении "Еще не умолкнул упрек..." (1931): Дорога со всей прямотой / Направилась на крематорий (по правилам русского языка можно было бы ожидать: Направилась в крематорий Или к крематорию39). В цикле "Художник" обсуждается возможность куда-нибудь Затаиться (ср. "Спрятаться куда?", но "Затаиться где?"): Назад не повернуть оглобли, / Хотя б и затаясь в подвал ("Мне по душе строптивый норов..."; не говорю о катахрезе: в подвале Поворачивать оглобли совсем несподручно). В стихах того же времени Пастернак написал: ...Наведаться из грек в варяги, / В свои былые адреса ("Все наклоненья и залоги...", 1936; норма требует: Наведаться по адресам). В "Гефсиманском саде" Иисус говорит: Вложи свой меч на место, человек... Некорректное управление Вложить меч На место -- следствие совмещения конструкций Вложить в... и Положить на...; ср. в русском синодальном переводе: Возврати меч твой в его место (Мф. 26: 52).

Приведу с полдюжины примеров нестандартного управления из поздних стихов: ...Июль, домой сквозь окна вхожий... ("Июль"; принято говорить Вхожий в дом40). Аналогичный казус: ...Как часто нас с окраины / Он разводил домой ("Первый снег", 1956; принято говорить Разводил по домам). Строфой выше в одну конструкцию соединены две (На нашем веку + В нашу бытность): На нашей долгой бытности / Казалось нам не раз... Наречие Наперегонки у Пастернака управляет зависимым словом так же, как наречие Наперерез: ...Батрачкам наперегонки... ("В разгаре хлебная уборка...", 1957; ср. "Наперерез Кому?" и "Наперегонки с кем?"). В наброске "О боге и городе" (1957): Мы бога знаем только в переводе, / А подлинник немногим достижим41 (не "Достижим кому?", а "Достижим для кого?"). Близкое недоразумение в "Заморозках" (1956): Я тоже, как на скверном снимке, / Совсем неотличим ему (либо Ему неразличим, либо Неотличим от него).

Аграмматизм Пастернака, сближающий разговорную речь с поэтической, не ограничивается синтаксическим уровнем, но простирается на весь язык. Так, морфология у Пастернака знает немало случаев словоизменения, которые тоже должны рассматриваться в аспекте взаимодействия поэтической и разговорной речи: ...И Взломленный засов ("Пусты объятья башенных...", между 1910 и 1912); Дыши в грядущее, Теребь / И жги его... ("Порою ты, опередив...", 1915); ...Тоску... мою / Баюча ("Еще более душный рассвет", 1917); О солнце, слышишь? "Выручь денег" ("Клеветникам", 1917)42; ...На Волоса со сводов Капит; ...Текучим сердцем наземь Капишь ("Рудник"); ...Мрачатся улиц Выхода ("Бабочка-буря", 1923); ...Где лгут слова и красноречье Храмлет ("Брюсову"); ...И клубится дыханье Помой (там же); ...Под дождь Помой ("Лейтенант Шмидт"; как и в предыдущем примере, это род. пад. мн. ч. от слова Помои); Вечерние Выпуска / Газет...; ...И обданных Повидлой игл ("К Октябрьской годовщине", 1927); ...Меж тем как, Не преувелича, / Зимой в деревне нет житья... ("Зима на кухне, пенье петьки...", редакция 1942 года); ...Хрустят шаги, с деревьев Капит ("Все сбылось", 1958) и др.43.

Грамматические вольности у Пастернака идут рука об руку с фонетическими. Прежде всего это нелитературная акцентология: еще Брюсов в рецензии с неодобрением отметил форму БезвремБЕнной в стихотворении "Близнец на корме" (1913)44. В этой связи представляют интерес такие ударения, как ЗвБОнят ("Опять весна в висках стучится...", 1910), ПовБОдырь ("Обозный город", между 1910 и 1912), ЛБОжится ("Зимнее утро", <1>, 1918), Три разБА ("Высокая болезнь"), ПрБИговор ("Лейтенант Шмидт"); СвБЕрлят ("Мороз", 1927), Прикушенных, ОпохмБЕлишь ("Спекторский", ранняя редакция), ЕлБЕй ("Немолчный плеск солей..."; род. пад. мн. ч. от слова Ель), ТанцовщБИца ("Вакханалия", 1957) и др.

Диалектный характер носит огласовка ДОРит ("Волны", автограф), ЗадОРенных ("Любка", ранняя редакция, 1927). Показательно, что оба написания были исправлены и в печать не попали.

Еще большую разговорность поэтическому языку Пастернака придают некоторые явления, лежащие на грани орфоэпии и ритмики. Среди них полная редукция гласных: Просевая полдень, Тройцын день, гулянье... ("Воробьевы горы", 1917); ...Багровым Папортником рос ("Клеветникам"); Сутолка, кумушек пересуды ("Опять весна", 1941); ...Развитьем Ремесл и наук ("Трава и камни", 1956). Другой фактор -- наличие слогообразующих сонорных: СентяБрь составлял статью... ("Имелось", 1917; четырехстопный ямб); Снаружи казалось, у люСтр плеврит ("Фуфайка больного", 1918; четырехстопный амфибрахий); ...И КреМль люб, и то, что чай тут пьют из блюдца ("Русская революция", 1918; шестистопный ямб); ОктяБрь. Кольцо забастовок ("Лейтенант Шмидт"; трехстопный амфибрахий)45.

Пристрастие к "антипоэтичной" фонике выражается в отказе от традиционного благозвучия, которому противопоказаны скопления и повторы труднопроизносимых звуковых сочетаний. Этот факт хорошо известен, и едва ли стоит напоминать классические примеры пастернаковской "какофонии": В трюмо испаряется чашКа какаО, / КаЧается тюль... ("Зеркало", 1917); ...В волчцах волочась за чулками... ("Степь", 1917); Тупицу б двинул по затылку, / Мы в ту пору б оглохли, но / Откупорили б, как бутылку... ("Все снег да снег, -- терпи и точка...", 1931) -- и т. п. Некоторые филологи связывают такую инструментовку с поэтикой скороговорки46.

Демонстративная "антипоэтичность" дает себя знать даже в том, как Пастернак читал свои стихи: "Интонации, -- делился впечатлениями В. Д. Берестов, -- показались мне слишком прозаичными, разговорными"47.

Стих Пастернака славится "богатством ритмов, большею частью влитых в традиционные размеры"48. Это разнообразие ритмического репертуара тоже во многом обусловлено ориентацией на разговорную речь, для которой характерна несравненно бульшая, чем в стихе, свобода (и хаотичность) ритмики. Именно уступкой естественному языку диктовались неоднократные нарушения метрических законов силлаботоники у Пастернака.

А. Н. Колмогоров и А. В. Прохоров утверждали, что "в произведениях, написанных классическими метрами", Пастернак выдерживает "безукоризненно точный счет слогов"49. Это не совсем так: даже в строчках одного размера расстояние от начала стиха до последнего икта часто неодинаково: Над шабашем скал, U к которым... ("Оригинальная", 1918; остальные 23 строки -- правильный трехстопный амфибрахий); ..."Протестую. Долой". / Двери вздрагивают, UУпрямясь; Как могла, я крепилась, / Указанного U держась (вариант); В свете зарева / Наспех / У ПрохороваU На кухне... ("Девятьсот пятый год"; в остальном поэма написана правильным анапестом, преимущественно пятистопным); ...Окликнутые U С позиций... ("К Октябрьской годовщине", 1; остальные 35 строк -- правильный трехстопный амфибрахий); ...О, пренебрегнутые U Мои... ("Рослый стрелок, осторожный охотник...", 1928; остальные 11 строк -- правильный четырехстопный дактиль50); ...Украшенная U Органом ("Еще не умолкнул упрек..."; остальные 75 строк -- правильный трехстопный амфибрахий); ...Дом U На стороне Петербургской ("Белая ночь", 1953; остальные 35 строк -- правильный трехстопный анапест) и т. п.51.

Другие законы классической силлаботоники у Пастернака также нарушаются, хотя не столь регулярно. И в двусложниках, и в трехсложниках сверхсхемные ударения изредка образованы словами, безударные слоги которых приходятся на метрически ударные позиции строки: КрБИки весны водой чернеют... ("Февраль. Достать чернил и плакать!..", ранняя редакция, 1912; четырехстопный ямб); СБЕверно-сизый, сорный дождь... ("Вчера, как бога статуэтка...", 1913; четырехстопный ямб); ...Рвут ВБОпли его ("Голос души", 1920; двустопный хорей со сверхсхемным ударением на клаузуле); То был ДвБАдцать четвертый год. Декабрь... ("Спекторский"; пятистопный ямб); Это ведь двойники ("Вакханалия"; двустопный анапест); ВБЫсунешься, бывало, в окно... ("Женщины в детстве", 1958; трехстопный анапест). Судя по всему, один раз нарушен закон ударной константы -- отсутствует метрическое ударение на последней стопе нерифмованного трехстопного хорея: ...Не бываВшая ("Голос души")52.

Длинные и сверхдлинные междуударные интервалы тоже идут вразрез с традиционной ритмикой: ...ЗахлеБывающийся локомоТив ("Город", 1916; четырехстопный амфибрахий); ...У выПисавшегося из больНицы ("Весна", <1>, 1918; пятистопный ямб); ...ЗахлеБывающийся СевасТополь... ("Лейтенант Шмидт"; пятистопный ямб); РасскальЗывающаяся артилЛерия... ("Дурной сон", редакция 1928 года; четырехстопный амфибрахий); ...ЗадуМавшейся перед рекоСтавом ("Грядущее на все изменит взгляд...", 1942; пятистопный ямб); ...Им выНесено и совершеНо ("Победитель", 1944; пятистопный ямб)53. По количеству неполноударных стихов в трехсложных размерах с Пастернаком не сравнится никто: ударения на второй стопе трехстопного амфибрахия у него пропущены в 12,7 процента стихотворных строк. Но густота пропусков, "которая непривычному слуху кажется неестественной <...> как раз и соответствует "естественному" ритмическому словарю русского языка": теоретически таких строк должно было быть даже немного больше -- 14,4 процента54.

В ямбах и анапестах Пастернака достойны удивления многосложные безударные зачины. Например, во всей русской поэзии XIX века до сих пор разыскан только один стих четырехстопного ямба с несомненным пропуском двух первых метрических ударений: И не перестаЕт сиять... (Г. Батеньков), -- тогда как у Пастернака насчитывается 17 таких строк: Но недоразуМенья редкИ... ("Матрос в Москве"); И по водопроВодной сети...; За железнодоРожный корпус, / Под железнодоРожный мост ("Высокая болезнь"); Их предостереГают с бочек ("9_е января"); Из-за известняКовых груд...; На противопоЛожный край; НесовершенноЛетний гад ("Зверинец", 1925; второй пример --из ранней редакции); А уж переклиКались с плацем...; Вы революцьоНер? В борьбу... ("Лейтенант Шмидт"); Спал и, оттрепеТав, был тих... ("Смерть поэта", 1930); И на одноиМенной грани... ("Неоглядность", 1944); Чтобы за городСкою гранью... ("Земля", 1947); Или, опереДивши мир...; Или консерваТорский зал... ("Музыка", 1956); Но на сорокоВом году... ("Культ личности забрызган грязью...", 1956); Как бы обереГая вход... ("За поворотом", 1958). Эти 17 строк тем не менее составляют только 0,5 процента от числа всех четырехстопных ямбов Пастернака, написанных с 1918 по 1959 год, хотя, согласно языковой модели этого размера, стихов такой формы должно быть 0,7 процента55. Так же как с пропусками ударений в амфибрахии, в случае с пятисложными безударными ямбическими зачинами Пастернак приближается к "естественной" норме, но не достигает ее из-за инерции традиционного ритма.

Это же можно сказать о ритмике четырехстопного ямба в целом. Со времен Андрея Белого мы знаем, что у поэтов XVIII века метрические ударения чаще пропускались на второй стопе, а у поэтов XIX века -- на первой. В XX веке "ударность II стопы опять понижается", и "наиболее сильно" эта ""архаизаторская" тенденция" воплощена в четырехстопном ямбе Пастернака56. Но у него это не было спровоцировано ни стиховедческими открытиями Белого, ни его ритмическими экспериментами57. "Возвращение" к ритму XVIII века у Пастернака -- в отличие, допустим, от Ходасевича58 -- было напрочь свободно от стилизаторства: все дело в том, что от "естественного" языкового ритма стих XIX века отстоял дальше, чем стих XVIII, а самой "естественной" за всю историю размера оказалась ритмика Пастернака59. Но эта "естественность" не была просто автоматическим подчинением языку: чтобы "отдаться" ему, надо было преодолеть искусственную ритмическую инерцию, вырабатывавшуюся на протяжении двух столетий.

Всевозможные приметы устной стихии -- Им немыслим счет -- пронизывают поэтический язык Пастернака сверху донизу: его семантику и стилистику, лексику и фразеологию, морфологию и синтаксис, орфоэпию и просодию. Подлиньше ("Высокая болезнь"), На живуху, То есть"наспех, кое-как", Тверезый, шурум-бурум ("Спекторский"), Повскакавши с тахт ("Волны"), Тулово ("Вечерело. Повсюду ретиво...", 1931), Занапастишь ("Вальс с чертовщиной"), По щиколку ("По грибы", 1956), В одеже ("Июль"), Заносит в лоск, То есть "совершенно, окончательно" ("Первый снег"), С погулянок ("Ночной ветер", 1957) и тому подобные формы уместны только в разговорной речи. Пастернак не пишет: Корпус был полон, -- он пишет: Все в корпусе было полно ("В больнице", 1956). Это, конечно же, не литературный язык -- это язык художественной литературы, круто замешенный, как почувствовал еще Мандельштам, на повседневной бытовой речи.

Разнообразие и множественность проявлений небрежности у такого большого поэта, как Пастернак, запрещают в ней видеть исключительно следствие его недосмотра -- все это если и не нарочно, то, без малейшего сомнения, закономерно. Сдвиги и двусмысленности, корявость, неблагозвучие, грамматические погрешности для поэта настолько органичны и стилистически нейтральны, что обнаруживают себя даже в переводах, а не только в собственных стихах. Это и понятно, ведь Пастернак свою работу переводчика призывал "судить как русское оригинальное <...> произведение"60. С этой точки зрения красноречив перевод Гетевой "Миньоны", в каждую строфу которой привносятся амфиболии либо аграмматизм:

Ты знаешь край лимонных рощ в цвету,

Где пурпур королька прильнул к листу...61

Королек -- не только сорт апельсина, но еще и небольшая лесная птичка с оранжевым оперением на темени; по этой причине уразуметь перевод суждено лишь тому, кому ведом оригинал: Kennst du das Land, wo die Zitronen blьhn, / Im dunkeln Laub die Gold-Orangen glьhn... = Ты знаешь край, где цветут лимоны, / В темной листве пылают золотые апельсины... (кстати, апельсины у Пастернака произрастают в лимонных рощах).

Во второй строфе перевода Изваянья задают вопрос: / Кто эту боль, дитя, тебе нанес? По-русски так сказать нельзя: Боль причиняют, а Наносят вред, Обиду или Рану (в немецком тексте: ...Und Marmorbilder stehn und sehn mich an: / "Was hat man dir, du armes Kind, getan?" = ...И статуи стоят и смотрят на меня: / "Что случилось с тобой, бедное дитя?").А венчает стихотворение обмолвка в заключительной строфе:

Ты с гор на облака у ног взглянул?

Взбирается сквозь них с усильем мул.

У Пастернака мул протискивается сквозь ноги, у Гете -- ищет свой путь в тумане: Kennst du den Berg und seinem Wolkensteg? / Das Maultier sucht im Nebel seinem Weg... = Ты помнишь ли гору с ее заоблачной тропой? / Мул ищет в тумане свой путь... Пастернак в переводе верен себе больше, чем подлиннику: "Наравне с оригинальными писателями переводчик должен избегать словаря, не свойственного ему в обиходе, и литературного притворства, заключающегося в стилизации"62.

Надеюсь, сказанного довольно, чтобы удостовериться: небрежность является неотъемлемой чертой индивидуального стиля Пастернака. Я не стану умножать примеров -- продуктивнее будет установить личные, эстетические и социальные причины семантических и грамматических сдвигов, нахлынувших в поэзию Пастернака.

Несмотря на то что в его ранних книгах случаи явной небрежности сравнительно немногочисленны, они не укрылись от первых слушателей и читателей. С. П. Бобров, его "крестный" в литературе63, "уверял, что в молодости Пастернак был нетверд в русском языке: "Бобров, почему вы меня не поправили: 'падет, главою очертя', 'а вправь пойдет Евфрат <'>? а теперь критики говорят: неправильно". -- "А я думал, вы -- нарочно""64. Поначалу Пастернака, как он сам признавался, такие придирки критиков "задевали"65: сколько мог, он пытался убирать двусмысленности и очищать язык (среди прочего правка коснулась и тех мест, о которых упомянул Бобров). Но с какого-то момента поэт практически перестает эти оговорки исправлять, что, однако, ему не мешает над ними иронизировать66. Слова Пушкина: ...Противоречий очень много, / Но их исправить не хочу, -- Пастернак повторяет, хоть и в несколько ином смысле: А ошибусь, -- мне это трын-трава, / Я все равно с ошибкой не расстанусь ("Анне Ахматовой", 1929).

Почему поэт не хотел расставаться с "ошибками"? Во-первых, с наступлением литературной зрелости он стал свободнее давать доступ в поэзию своему личному языку: "Прежде меня задевало то, что Юлиан [Анисимов] мне глаза колол "отдаленными догадками" о том, что Не еврей ли я, раз у меня падежи и предлоги хромают (будто мы падежам и предлогам только шеи свертывали) <...> Теперь бы мне этих догадок на рыжок не стало. Теперь случись опять Юлиан с такой догадливостью, я бы ему предложил мои вещи на русский язык с моего собственного перевести"67.

Но хотя о праве на "свой собственный язык", позволявшем не считаться с теми или иными нормами, Пастернак впервые объявил уже в 1916 году, этот вопрос продолжал его заботить еще долгое время. Острее всего, пожалуй, он был поставлен в исповедальном письме Горькому 7 января 1928 года: "Мне, с моим местом рожденья, с обстановкою детства, с моей любовью, задатками и влеченьями не следовало рождаться евреем. Реально от такой перемены ничего бы для меня не изменилось. От этого меня бы не прибыло, как не было бы мне и убыли. Но тогда какую бы я дал себе волю! Ведь не только в увлекательной, срывающей с места жизни языка я сам, с роковой преднамеренностью вечно урезываю свою роль и долю"68.

Из этих слов неоспоримо явствует: поэт считал собственный язык в полной мере русским, но не считал русский язык в полной мере собственным -- и потому не решался дать простор своей языковой личности. На сто лет раньше суть стремления избежать ошибок в речи очень тонко раскрыл Кюхельбекер, защищавший Грибоедова от упреков в небрежении стилем: "<...> что такое неправильности слога Грибоедова (кроме некоторых, и то очень редких, исключений)? С одной стороны, опущения союзов, сокращения, подразумевания, с другой -- плеоназмы, словом, именно то, чем разговорный язык отличается от книжного". Тем писателям, которые не знают таких неправильностей, "Грибоедов мог бы сказать то же, что какому-то философу, давнему переселенцу, но все же не афинянину, сказала афинская торговка: "Вы иностранцы". А почему? -- "Вы говорите Слишком правильно; у вас нет тех мнимых неправильностей, тех оборотов и выражений, без которых живой разговорный язык не может обойтись, но о которых молчат ваши Грамматики и Риторики""69.

Это верно и применительно к Пастернаку, с той разницей, что многие его неправильности -- действительные, а не мнимые. Он искал опору в пушкинском отношении к языку: "О кривотолках же, воображаемых и предвидимых, дело которым так облегчено моим происхожденьем, говорить не стоит. Им подвержен всякий, кто чего-нибудь в жизни добивался и достиг. Ведь и вокруг Пушкина Даже ходили с вечно раскрытою грамматикой и с закрытым слухом и сердцем"70. Припоминаются строки "Онегина": ...Без грамматической ошибки / Я Русской речи не люблю, -- чтобы сказать такое, прежде надо ощутить себя порождением языковой стихии. На полное слияние с нею Пастернак не переставал уповать:

А слава -- почвенная тяга.

О, если б я прямей возник!

Но пусть и так, -- не как бродяга,

Родным войду в родной язык.

("Любимая, -- молвы слащавой...", 1931)71

Психологическое в речевом облике Пастернака тесно переплеталось с эстетическим. Личный язык был для него самым простым и естественным способом выражения: поэзия "лишь на какой-то высоте может <...> себе позволить последнюю и широчайшую метафору самоуподобленья простому человеку, пользующемуся языком как естественным средством общенья"72. В эпоху тотального обобществления Пастернак ухитрился в значительной степени сделать поэзию частным делом частного лица.

Желание опростить поэтический язык, добиться его естественности заставляло Пастернака искать пути сближения с просторечием, с разговорной речью. Ошибки в ней неминуемы, а их отсутствие противоестественно и внушает недоверие: из-за чрезмерной правильности речь может показаться фальшивой и чужеродной. В то же время языковые аномалии не должны быть выпячены, как у Зощенко или Платонова; вот почему у Пастернака странности речи не бросаются в глаза, органично проистекая из его нацеленности на эстетическую непосредственность и безыскусственность. Такова природа поэтической "скорописи" Пастернака: стихи его созданы как бы начерно и второпях; автор на ходу подбирает слова, не отшлифовывая стиля и не отделывая всех деталей. Можно это сравнить с устным речевым поведением Пастернака, как его описал сам поэт:

Стою и радуюсь, и плачу,

И подходящих слов ищу,

Кричу любые наудачу

И без конца рукоплещу.

("Анастасии Платоновне Зуевой", 1957)

Стихотворная речь Пастернака вся в движении, в становлении; это процесс, а не продукт: каждый ее элемент по-своему нужен и оправдан, но как части соразмерного "целого" эти элементы могут быть несовместимы. Ключевое слово для понимания пастернаковской манеры мне подсказал Вяч. Вс. Иванов: это поэтическая импровизация ("экспромт"), сродни импровизации музыкальной, которой Пастернак так увлекался в юности и которую потом сделал предметом своих стихов и прозы73.

Эстетизацию простоты и безыскусственности Пастернак не только пробовал реализовать на практике, но и всячески декларировал:

Есть в опыте больших поэтов

Черты естественности той,

Что невозможно, их изведав,

Не кончить полной немотой.

В родстве со всем, что есть, уверясь

И знаясь с будущим в быту,

Нельзя не впасть к концу, как в ересь,

В неслыханную простоту.

("Волны")

Немота -- это отказ от творчества; такую возможность всегда учитывает любой настоящий художник74. Путь же от поэтического глаголания к немоте лежал через "родную", "бытовую", "простую" речь, через эстетически переживаемое косноязычие.

Призывы к простоте и естественности прорвались в поэзию Пастернака в самом начале 1930-х годов, но в письмах и разговорах эта тема возникла значительно раньше. 28 декабря 1927 года, надписывая Пастернаку "Жизнь Клима Самгина", Горький пожелал ему "простоты воображения и языка"75. 4 января Пастернак написал в ответ: "У вас обо мне ложное представление. Я всегда стремился к простоте и никогда к ней стремиться не перестану"76. Поэт не кривил душой. Н. Н. Вильям-Вильмонт передал слова Пастернака, которые услышал от него в 1921 году: "Поэзия должна быть проста и воздушна, как Верлен или как "Позарастали стежки-дорожки // Там, где гуляли милого ножки". -- (Последнюю строку он пропел)"77. Имя Верлена здесь симптоматично. В статье, написанной к столетию со дня его рождения (1944), "пренебрежение к стилистике" у Верлена Пастернак выводил из требования "Не слов, а дела": "<...> Верлен <...> давал языку, на котором писал, ту беспредельную свободу, которая и была его открытьем в лирике и которая встречается только у мастеров прозаического диалога в романе и драме. Парижская фраза во всей ее нетронутости и чарующей меткости влетала с улицы и ложилась в строчку целиком, без малейшего ущемленья <...> По сравнению с естественностью Мюссе Верлен естествен непредвосхитимо и не сходя с места, он по-разговорному, сверхъестественно естествен, то есть он прост не для того, чтобы ему поверили, а для того, чтобы не помешать голосу жизни, рвущемуся из него"78.

"Сверхъестественная естественность" стала почвой для конфликта понятности и простоты:

Она всего нужнее людям,

Но сложное понятней им.

("Волны")

У Пастернака простота характеризует преимущественно отношение слова к субъекту речи, а понятность -- отношение слова к адресату. Чем полнее выражен смысл, чем теснее его связь со словом, тем труднее понять сказанное; прямое и безусловное воплощение личности в тексте делает его малопроницаемым: "<...> так как это идеи скорей неотделимые от меня, чем тяготеющие к читателю (губка и фонтан), то поворот головы и отведенность локтя чувствуются в форме выраженья, чем, может быть, ее и затрудняют"79. Поэт объяснял это В. С. Познеру, подразумевая себя и себе подобных: "Эти подозрительные уроды Тоже любят личные непритязательные записи, как любят их простые, немудрящие люди, вроде революции или Ходасевича. Беда лишь та, что за веденьем записей им приходится заниматься созиданием глаза. Потому что записи их Так личны и так просты, что их не прочесть, если читателю не вылепить добавочного, по природе выправленного, воображенья. Отсюда и все "лишнее" и "темное" их"80.

Комментируя переписку Горького и Пастернака, издатели справедливо заключают, что у корреспондентов "было разное понимание того, что зовется простотой в искусстве"81. В самом деле, Горький, как вытекает из целого ряда его поздних статей, настаивал на максимально возможном сближении художественного языка с общелитературным, допуская незначительные отступления от нормы только ради речевой характеристики персонажей82. Пастернак, напротив, доступности общего языка предпочитал естественность личного: он был убежден, что "непредвзятое прямое высказывание всегда проще, чем общепринятая условность, считающаяся понятной в силу привычности выражения, и стремился <...> именно к этой простоте"83.

Соглашаясь с такой трактовкой, нужно сделать существенное уточнение: с конца 1920_х годов Пастернак все настойчивее сглаживал неустранимые противоречия между "понятностью" и "простотой". 9 января 1923 года он писал из Берлина С. П. Боброву о только что вышедших "Темах и варьяциях": "Лично я книжки не люблю, ее кажется доехало стремленье к понятности. Не взирая на это, все тут, словно сговорившись, покончили со мной, сошедшись на моей "полной непонятности""84. Но уже в 1928 году для второго издания книги "Поверх барьеров" поэт подверг свои стихи "переработке, желая убрать непонятные места и придавая новому варианту как бы пояснительный характер" (Е. Ф. Кунина)85. А в апреле 1930 года Пастернак прямо каялся Н. Н. Вильмонту в своих поэтических грехах: "<...> ему кажется, будто всему, что он успел написать, присущ какой-то прирожденный или приобретенный изъян, что следует писать по-иному, проще, общедоступнее". Принятое "решение в корне изменить свою поэтику" и "плотнее примкнуть к великим традициям русской классической эстетики"86 стало уступкой, которую поэтическая личность была вынуждена сделать другим, социуму -- сначала ближним, домашним, сочувствующим, людям своего круга, а потом все более и более далеким: "Наимягчайшие сожаленья о "непонятности" (при непрекращающихся знаках расположенья) действуют на меня, как неосновательная ревность человека, всем для тебя пожертвовавшего. И я не зверь, надо наконец внять столь милым людям, ну ее к черту, истину, если с нею в доме так трудно"87.

Поиски простоты и доступности стимулировало сближение Пастернака с З. Н. Нейгауз. В ней "покоряла даже не столько ее яркая внешность жгучей брюнетки, сколько неподдельная простота и естественность в обращении с людьми" (Т. В. Иванова)88. Эти качества поэт выделил в стихотворении, которое чаще других служит поводом для кривотолков: Быть прекрасной Без извилин означало "быть прекрасной попросту, безо всяких сложностей и выкрутасов"89. Н. Н. Вильмонт слышал, как Пастернак "вполголоса сказал Зинаиде Николаевне": "Не старайтесь привыкать к моим стихам; они того не стоят. Я напишу другие, где все будет понятно"90. "Вмешательство" Зинаиды Николаевны в его творчество Пастернаку казалось на редкость благотворным -- он даже собирался у нее учиться писать91. Но и это влияние не было всего лишь обстоятельством частной жизни -- к личному примешивалось социальное: "Верю в тебя и всегда знаю: ты близкая спутница большого русского творчества, лирического в годы социалистического строительства, внутренне страшно на него похожая, -- сестра его"92.

Социальный аспект метаморфоз, которые претерпели его язык и эстетика, Пастернак отлично осознавал. Никаких сомнений на этот счет не оставляет письмо к родителям от 25 декабря 1934 года: "А я, хоть и поздно, взялся за ум. Ничего из того, что я написал, не существует. Тот мир прекратился, и этому новому мне нечего показать <...> Но по счастью я жив, глаза у меня открыты, и вот я спешно переделываю себя в прозаика Диккенсовского толка, а потом, если хватит сил, в поэты -- Пушкинского"93. На рубеже межвоенных десятилетий "у Пастернака появилось чувство конца творческого и жизненного периода"94. Поэт во многом потерял аудиторию, с которой его связывал в том числе общий язык. Пастернак сокрушался: "Ни общего языка, ни чего бы то ни было другого современная жизнь лирику не подсказывает. Она его только терпит, он как-то экстерриториален в ней"95.

В надежде обрести новых читателей Пастернак поменял отношение к языку: "Всеволод [Иванов] упрекнул как-то Бориса Леонидовича, что после своих безупречных стилистически произведений: "Детство Люверс", "Охранная грамота" и других -- он позволяет себе теперь небрежение стилем. На это Борис Леонидович возразил, что он "нарочно пишет почти как Чарская", его интересуют в данном случае не стилистические поиски, а "доходчивость", он хочет, чтобы его роман читался "взахлеб" любым человеком, "даже портнихой, даже судомойкой"" (Т. В. Иванова)96. Тут уж, конечно, не до изысков, тут сам язык начинает восприниматься как помеха -- не случайно герой пастернаковского романа мечтал о такой "общеупотребительной и привычной форме", при которой "читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они его усваивают"97. Когда общего языка нет, то поневоле начнешь думать, нельзя ли обойтись без языка вовсе: Юрию Живаго хотелось, чтобы в его стихах душевное "настроение <...> вылилось как бы помимо слов, само собою"98.

Растущее безразличие к "форме" и все большая поглощенность "содержанием"99 переводили вопрос об "авторской глухоте" в совершенно иную плоскость: "<...> не в правильности или неправильности сила живого, из самого существа дела вырывающегося выраженья. Раз Вы возражаете и рассуждаете [об отдельных недостатках], значит торжество протоплазмы неполное, обладанье обрывается слишком быстро, сирены поют неважно. А какая может быть правильность на высотах, куда мы с Вами взбираемся?"100 Иными словами, "авторская глухота" -- это глухота к частностям, и расслышит их лишь тот, кто не слышит и не понимает целого. Поэт сам не замечал у себя многих огрехов стиля и резонно рассчитывал на то, что их не заметят другие: стихи хороши или плохи независимо от этих неправильностей -- не благодаря им и не вопреки.

Изменившуюся позицию Пастернака некоторые толкуют как его "компромисс" с властью, с "навязываемыми эстетическими нормами"101. Но якобы уступая давлению в области формы, Пастернак, по мнению историка, был бескомпромиссен в содержании: он сохранял верность "бунтарской сущности искусства и выражал ее в доступных для него средствах -- в поэтической практике либо упорным молчанием"102. Эта оценка, однако, в корне расходится с самооценкой Пастернака, который, обращаясь к товарищам по цеху, признавал наличие "общих тем", но только не "общего языка". Парадоксальное обещание "писать плохо", провозглашенное поэтом на пленуме Союза писателей в Минске (1936), было сугубо личным, подчеркнуто индивидуальным жестом: "В течение некоторого времени я буду писать плохо, с прежней своей точки зрения <...> пока не свыкнусь с новизной тем и положений, которых хочу коснуться. Плохо это будет со многих сторон", например "с художественной, ибо этот перелет с позиции на позицию придется совершить в пространстве, разреженном публицистикой и отвлеченностями, мало образном и неконкретном. Плохо это будет и в отношении целей <...> потому что на <...> общие для всех нас темы я буду говорить не общим языком, я не буду повторять вас, товарищи"103. Л. С. Флейшман резюмирует: ""Я готов писать плохо, как все, но повторять общие догматы не буду", -- таков был смысл пастернаковской позиции"104. По-моему, ее смысл иной: "Я буду писать плохо, но не так, как все, даже если бы мне пришлось повторять общие догматы"105.

В качестве образца "плохого письма" Пастернак называл стихи, напечатанные в "Известиях": "<...> они написаны сгоряча, черт знает как, с легкостью <...> недопустимой"106. "Авторецензия" была предельно искренной -- в частном письме об этих и остальных произведениях из цикла "Художник" поэт отозвался еще резче: "Я пишу невероятно мало, и такое, прости меня, невозможное говно, что, не будь других поводов, можно было бы сойти с ума от одного этого"107. Бесспорно, ярчайшая индивидуальная примета "плохого письма" -- это косноязычие, выражающееся, наряду с прочим, в лексических и грамматических двусмысленностях. Именно так это преподносилось в газетной передовице: "Требование простоты и народности в поэзии обозначает борьбу с косноязычием, с нарочитой затрудненностью поэтической речи, сквозь которую читателю надо продираться к смыслу произведения. Об этом надо было говорить на пленуме нашим критикам вместо того, чтобы кадить не нужные никому, в том числе и т. Пастернаку, фимиамы"108.

Ясно, что официальная пресса пропагандировала совсем другую простоту, чем у Пастернака. На социальный заказ поэт отвечал вызывающе: "<...> некоторое время, -- провозгласил он на пленуме, -- я буду писать как сапожник"109. Полностью это "обязательство" было неисполнимо, но отдельные следствия его "проведения в жизнь" мне, может быть, удалось продемонстрировать. Самое серьезное из них то, что установка на небрежность, на "плохое письмо", на писание "спустя рукава" привела к созданию поэтического идиолекта, в котором всецело стерлись различия между намеренным и ненамеренным: любая ошибка здесь становится правилом, любая возможность -- необходимостью, любая случайность -- сущностью. И чем случайней, тем вернее...

Шапир Максим Ильич родился в 1962 году в Москве. Лингвист, литературовед, доктор филологических наук, главный редактор журнала "Philologica", ведущий научный сотрудник Института языкознания РАН, главный научный сотрудник Института мировой культуры МГУ.

Изучение русского поэтического языка XVIII -- XX веков ведется в рамках Программы фундаментальных исследований ОИФН РАН "История, языки и литературы славянских народов в мировом социокультурном контексте".

Литература

Ambiguitas

Amphibolia

Приятной небрежностью

Любезной небрежностью

Переименую слова

Уровень

РОДСТВОг

М. Ш.

По какому вопросу

По какому поводу увлажнена подушка.

С малых детских лет = с малых лет = с детских лет.

Кликнуть

Крикнуть

Дорога на крематорий

Вхожий

Выручь денег

Ок

Тябрь

уж наступил

уж роща отряхает...

...Летит штаброт

Мистр

на обед

...Торжественно державный

Кремль

стоял...

Пренебрегнутые

Пренебреженные

Пренебрегнуть

Будущее

И полные листьев колдобины,

И наше октябрьское имя

По нашей повадке особенной

Всего нам на свете родимей.

Пастернак со смехом писал В. Д. Авдееву 30 октября 1943 года: "Конечно: "Всего нам на свете родимей" звучит несколько неестественно и не может заглушить слышимого за ним: дороже (Всего нам на свете дороже). Но строчка: "И наши октябрьские рожи" была бы наверное нецензурна" (цит. по кн.: Пастернак Е. Борис Пастернак. Биография. М., 1997, стр. 589).

67Пастернак Б. Собрание сочинений..., т. 5, стр. 92 (из письма к С. П. Боброву от 27 апреля 1916 года). 68 Пастернак Б. Собрание сочинений..., т. 5, стр. 238; ср. т. 4, стр. 785 -- 786; Пастернак Б. Письма к родителям и сестрам. Stanford, 1998, кн. I, стр. 110 -- 111; и др. 69Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979, стр. 228. 70Пастернак Б. Собрание сочинений..., т. 5, стр. 239 (из письма к М. Горькому от 7 января 1928 года). 71Поэтическое вдохновение автор "Доктора Живаго" понимал как покорство языку (см.: там же, 1990, т. 3, стр. 431). 72Там же, т. 5, стр. 338 (из письма к С. Д. и С. Г. Спасским от 30 апреля 1933 года). 73 В апреле 1924 года Пастернак жаловался сестре и зятю, что поэзия не дает средств к существованию: "придется мне импровизацию словесную также оставить, как и фортепьянную" (пастернак б. письма к родителям и сестрам, кн. i, стр. 26). 74Пастернак Б. Собрание сочинений..., т. 5, стр. 295; Пастернак Е. Борис Пастернак. Материалы для биографии, стр. 505. 75 "Переписка Бориса Пастернака", стр. 436. 76Пастернак Б. Собрание сочинений..., т. 5, стр. 236 -- 237. 77Вильмонт Н. О Борисе Пастернаке. Воспоминания и мысли. М., 1989, стр. 22. 78Пастернак Б. Собрание сочинений..., т. 4, стр. 397 -- 399; ср. стр. 309 -- 311. 79Там же, т. 5, стр. 197 (из письма к М. И. Цветаевой от 23 мая 1926 года). 80Пастернак Б. Собрание сочинений..., т. 5, стр. 281 -- 282; ср. стр. 197; написано осенью 1929 года. 81"Переписка Бориса Пастернака", стр. 436. 82См.: Горький М. Собрание сочинений в 30-ти томах. М., 1953, т. 27, стр. 159, 212 -- 214 и др. 83"Переписка Бориса Пастернака", стр. 436. 84Борис Пастернак и Сергей Бобров. Письма четырех десятилетий. Stanford, 1996, стр. 128; ср. стр. 132 85"Воспоминания о Борисе Пастернаке", стр. 115; ср.: "Работа Бориса Пастернака над циклом "Начальная пора"". Публикация Е. В. Пастернак. -- В кн.: "Русское и зарубежное языкознание". Алма-Ата, 1970, вып. 4, стр. 126 -- 127; Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. Mьnchen, [1981], стр. 92 -- 112. 86Вильмонт Н. Указ. соч., стр. 184; ср. стр. 189. 87Пастернак Б. Собрание сочинений..., т. 5, стр. 282; ср. стр. 275 (из письма к В. С. Познеру, осень 1929 года). 88 "Воспоминания о Борисе Пастернаке", стр. 238 -- 239. 89В XIX веке этот оборот был в ходу, например: "Говорите без извилин, я так хочу" (Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в 30-ти томах. Л., 1973, т. 5, стр. 229). 90Вильмонт Н. Указ. соч., стр. 147; ср. стр. 149, 167; "Воспоминания о Борисе Пастернаке", стр. 175. 91См.: "Письма Б. Л. Пастернака к жене З. Н. Нейгауз-Пастернак". [М.], 1993, стр. 48, 68, 72. 92Там же, стр. 32; ср. стр. 76 (из письма к З. Н. Пастернак от 14 мая 1931 года). 93Пастернак Б. Письма к родителям и сестрам, кн. II, стр. 116. 94Пастернак Е. Борис Пастернак. Материалы для биографии, стр. 449. 95 Пастернак Б. Собрание сочинений..., т. 5, стр. 310; ср. т. 4, стр. 619 -- 620 (из письма к С. Д. Спасскому от 29 сентября 1930 года). 96 "Воспоминания о Борисе Пастернаке", стр. 251. 97Пастернак Б. Собрание сочинений..., т. 3, стр. 434. 98Там же, стр. 435. О желании "сказаться без слов", одною "душой" писал Фет ("Как мошки зарею..."). Если это ведет к "немоте" не на словах, а на деле, тут действительно "кончается искусство", причем роль "почвы" и "судьбы" может быть очень велика. 99См.: Пастернак Е. Борис Пастернак. Материалы для биографии, стр. 623. 100"К переводам шекспировских драм. (Из переписки Бориса Пастернака)". -- "Мастерство перевода. 1969". М., 1970, сб. 6, стр. 344 (из письма Б. Л. Пастернака к М. М. Морозову о переводе "Гамлета", 15 июля 1942 года). 101Флейшман Л. Борис Пастернак в тридцатые годы, стр. VI. 102 Там же. 103 Пастернак Б. Собрание сочинений..., т. 4, стр. 637; ср.: Гладков А. Указ. соч., стр. 186. 104Флейшман Л. Борис Пастернак в тридцатые годы, стр. 322. 105Чтобы по достоинству оценить беспримерную дерзость поэта, его слова необходимо соотнести с лозунгом, который на Первом съезде советских писателей (1934) выдвинул Л. Соболев и горячо поддержал Горький: "Партия и правительство дали писателю все, отняв у него только одно -- право писать плохо" ("Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенограф. отчет". М., 1934, стр. 225; ср. стр. 203 -- 204). 106Пастернак Б. Собрание сочинений..., т. 4, стр. 637. 107Там же, т. 5, стр. 362 (из письма к О. М. Фрейденберг от 1 октября 1936 года). Пастернак уничижительно высказывался об очень многих своих сочинениях, подвергая сомнению не только написанное ранее, но и то, что еще предстояло сделать: Пастернак Б. Собрание сочинений..., т. 5, стр. 197; Пастернак Е. Борис Пастернак. Материалы для биографии, стр. 296 -- 297, а также стр. 187, 344, 360, 382, 391, 413, 415, 444, 562, 647; Гаспаров Б. М. "Gradus ad Parnassum". (Самосовершенствование как категория творческого мира Пастернака). -- В кн.: "Быть знаменитым некрасиво...". Пастернаковские чтения. М., 1992, вып. I, стр. 110 -- 112; и др. 108 "За простоту и народность". -- "Литературная газета", 1936, № 11, 16 февраля, стр. 1. 109Пастернак Б. Собрание сочинений..., т. 4, стр. 637.

Анализ творчества Б. Л. Пастернака

Похожие статьи