Специфика прелюдий и фуг Пауля Хиндемита на примере цикла "Ludus tonalis" - Музыкальный язык сочинений Пауля Хиндемита

Цикл прелюдий и фуг косвенно отражает представление художника о мироздании. Специфика же семантического (звукового) прочтения цикла определяется преимущественно способом организации фуги - воплощения порядка, "композиции" (в терминологии Барокко) - в противовес прелюдии, фантазии - олицетворению свободы, стихийности. Цикл "Ludus tonalis" Хиндемита представляет собой исключительное по масштабу стилистическое и смысловое обобщение. Созданный вскоре после мировоззренческого кризиса, через который прошел композитор, он может, очевидно, расцениваться как личное убеждение автора.

Компоненты цикла переосмысливаются.

Прелюдийность (импровизационность) предстает в историко-стилистическом ракурсе - в многообразии семантико-стилистических моделей, олицетворяя некую мировоззренческую нестабильность.

Фуга воплощает конструктивное начало, демонстрируя характерно хиндемитовский способ организации. Конструктивность мышления Хиндемита и свойственный ему структурный принцип письма общеизвестны. Они схожи во многом с усилением организующей роли интервала, служащего важнейшей структурной единицей. В процессе исторического развития музыки интервал обретает огромную смысловую нагрузку и как средство выражения эмоций - интервал-интонация, и как акустико-математический феномен. В своем числовом измерении музыкальный интервал издавна служил характеристике основ мироздания.

Причем простые числа, соответствующие отношениям первых обертонов, тяготели к семантике первоэлементов бытия в природном (космологическом) или религиозном (христианском) понимании. Подобное толкование музыкального интервала сообщает ему качество эстетической (историко-стилистической) категории (Ю. Холопов). Музыкальные числа являются своеобразными "коэффициентами" исторически сложившихся "структур сознания". Сообразно этому выстраивается, следуя Холопову, иерархия музыкальных эпох: эпоха кварты (греческая система), эпоха терции, сексты (Возрождение, Новое время), эпоха диссонанса - септимы, секунды, тритона (ХХ век). История музыкального сознания фиксируется, таким образом, музыкальным числом, знаменующим "новый идеал". Искусство ХХ столетия отмечено возрождением интереса к математическим закономерностям, природным основам музыки (обертоновый ряд, интервал и его акустическая ценность). По Хиндемиту, "природой даны лишь интервалы". Эта тенденция провоцируется поиском незыблемых основ бытия, в противовес утраченным идеалам прошлых веков. Яркой иллюстрацией подобной тенденции служит творчество Хиндемита. Уже сама его тональная система, строящаяся на обертоновой основе, является собой, по мысли композитора системой притяжений, аналогичной всемирному закону тяготения. Как же соотносится с этими установками способ организации фуги Хиндемита? Анализ показывает, что его основу составляет техника квартовых рядов, многообразно претворяемая. Построение квартового ряда, часто полного, определяет процесс развития. По словам И. Кузнецова "...квартовые ряды либо открывают тему, либо появляются в процессе ее мелодического развертывания". Чем же можно объяснить такой способ организации фуг Хиндемита, а также ведущую роль кварты, лежащую в его основе? Символическая трактовка интервала вообще свойственна творчеству Хиндемита, будучи обусловлена присущей ему склонностью к воплощению абстрактных идей. На особую функцию интервала у Хиндемита обращает внимание А. Бринер со ссылкой на средневековое представление "о мире и музыке, где каждый тон, каждый интервал, каждый голос и каждый певец получает свою, точно определенную роль...". Такая трактовка интервала дает о себе знать в полной мере в оперном жанре. Конечно, подобного явления можно ожидать и в полифоническом цикле с его потенциальным интеллектуализмом. Л. Энтелис называет "Ludus tonalis" "научным трактатом", исходя из присущей этому циклу "невероятно концентрированной мысли". Представляется, что в монументальности стилистического обзора "Ludus tonalis" интервал достигает предельной степени обобщения. Выступающий в качестве строительной единицы в контексте стилистических моделей, о н становится "знаком" определенной эпохи, определенного типа мировоззрения. На специфическую функцию кварты у Хиндемита обращают внимание исследователи. Т. Левая отмечает применение кварты - излюбленного интервала Хиндемита - на тех же правах, что и терции в музыке предшественников, а также при построении цепей равнозначных интервалов в качестве организующей структуры, "замещающей" утраченные традиционные ладотональные связи. А. Бринер пишет о противопоставлении у Хиндемита чистой кварты тритону как о противостоянии двух полюсов - и в музыке (конкретно - в "Гармонии мира"), и в теории. Основанием для этого может служить акустическая устойчивость кварты. Интересно, что о большей весомости, устойчивости кварты сравнительно с квинтой писал сам Хиндемит.

Он отмечал при этом, что природа кварты еще недостаточно понята, имея в виду расхождение между акустическими объяснениями теоретиков и трактовкой музыкантов-практиков. Вторая причина может крыться в мелодической близости звуков (горизонталь).

Ю. Холопов, определяя квартовый основу как самую древнюю структурную опору, "первый консонанс" (в восприятии греческих теоретиков), мыслит ее как мелодически ближайший консонанс. Р. Грубер, анализируя функцию кварты в искусстве древности, средневековья, усматривает в ней цементирующую, "замыкающую силу сцепления", которой была лишена квинта. Характерно в этой связи и осознанное предпочтение кварты сравнительно с квинтой в эпоху Средневековья. Для понимания кварты у Хиндемита существенный материал предоставляет опера "Гармония мира". Понимание кварты связана в ней с воплощением идеи Закона в разных сущностях: безусловность духовного постулата и необщественного закона ("вечность, константность, незыблемость мироздания" - "квартовые шаги" интродукции). В качестве универсальной закономерности выступает восходящая кварта. Символика кварты, образующая антитезис по отношению к символике тритона - синонима дисгармонии, иррациональности, - ярко выражена в теме заключительной пассакалии (вариации на выдержанный бас). Соединение кварты и квинты знаменует здесь победу непознаваемого порядка над хаосом и эгоизмом. Техника квартовых рядов в фугах Хиндемита предполагает выстраивание ряда относительно звукового комплекса темы.

Тема фуги приобретает у Хиндемита особую специфику благодаря "типичной для старых мастеров опоре на тему как на целостную завершенную конструкцию". Конструктивность темы фуги определяет организацию фуги в целом. В процессе развития: "острые" тона темы и ответа, как правило, выходящие за рамки квартовой зависимости укладываются в квартовую структуру.

Этот процесс может осуществляться на тематическом и тональном уровнях. Известно, какое большое значение придавал Хиндемит тональной символике в ее прямом соответствии символике интервальных отношений. Интервальные отношения других тонов к главному являются символическим звуковым эквивалентом сценических событий.

Хиндемит упорно настаивал на семантической (смысловой) определенности тональных сдвигов и на их выверенности. К основным приемам построения квартового ряда можно отнести:

    1. Квартовую реорганизацию (изменение комбинаций) интонационного материала того или иного голоса посредством контрапунктирующего (равноправного) голоса: в виде контрапункта двух тем, темы и противосложения (противоположного голоса); 2. Прием включения - при изложении темы в других тональностях. Использование "острых" тонов ("заданных" в первоначальном проведении темы в основной тональности) в квартовое ядро; 3. Использование такой тональной последовательности, при которой интонационные отношения ядра темы в разных тональностях складываются в единую цепь - квартовый ряд; 4. Фиксацию важнейшего фрагмента квартового ряда в кульминации на тональном или на интонационном уровнях. Все это - при резком выделении из общего контекста посредством динамики, смены фактуры, ритмики; 5. Исключительно широкое применение квартовости, квартовых цепей в репризах - итоговых в смысловом отношении разделах (в противосложениях, интермедиях, кодах).

Примечательно наблюдение Ю. Холопова, выделяющего в качестве излюбленного комплекса Хиндемита пентаккорд квартовой структуры. В качестве выявленной закономерности предстает специфика ответов в фугах Хиндемита, часто нетрадиционных в тональном отношении. По мнению Ю. Холопова, выбор тональности ответа обусловлен стремлением к использованию в экспозиции гармонии, близкородственной тоники. Это не исключает, по-видимому, интервального замысла в оформлении ответа, как и в целом тонального плана. Во многих фугах выбор композитора диктуется, очевидно, необходимостью развертывания квартового ряда на уровне интервальной (интонационной) структуры. Цикл "Ludus tonalis" допустимо трактовать как единый замысел: "Ни одна из фуг не может рассматриваться изолированно, вне связи с другими". Монолитность цикла подтверждается не только использованием жанра интерлюдии вместо прелюдии, не только зеркальной конструкцией целого, но и использованием стилистико-мировоззренческих моделей, символики интервала, тональности. "Ludus tonalis" содержит "свободную имитацию" стиля импрессионизма, экспрессионистской и романтической стилистики. Есть также наличие соответствий с творчеством Шумана, Малера и со стилистической манерой старинной музыки (стиль французских клавесинистов).

Рассмотрим следующие значения тональностей в "Ludus tonalis":

    1. Тональность С. Ее значение представляется возможным сблизить со значением этой тональности в "Житии Марии", символизирующей "бесконечное, вечное" в понимании самого Хиндемита. Семантика С рассматривается как воплощение внеличностного начала - абстракции, вселенной - в разных смысловых преломлениях; 2. Тональная сфера Es - обычно с явно выраженным минорным наклонением, в характерном мелодическом оформлении (нисходящая секундовая интонация), вызывает представление о меланхолии. Интересен смысл интервала малой секунды в опере "Гармония мира", трактованного, по мнению А. Бринера, как "элемент беспокойства"; 3. Тональная сфера Fis-Cis воспринимается как воплощение изысканной, хрупкой красоты с чертами ностальгии.

Лейтмотив-интонация малой секунды: c-cis, неоднократно появляющийся в кризисные, переломные моменты, ассоциируется с воплощением мучительного вопроса, дисгармонии бытия.

Лейтмотив-интонация, представленная интервалом нисходящей малой терции в двукратном и более частом повторении присутствует в кульминационных, итоговых моментах.

Выразительное значение этой интонации можно уподобить семантике нисходящей терции в "Гармонии мира", где она служит выражению тщетности. В "Ludus tonalis" она предстает и в лирико-романтической окраске. Прием остинато, обладает у Хиндемита семантикой несокрушимости Закона. О споре Хиндемита с экспрессионизмом "прежде всего в сфере мировоззрения" пишет В. Коннов.

На чуждость Хиндемиту "трагического пафоса, настроений обреченности", абсолютизируемых экспрессионизмом, указывает О. Леонтьева, равно как и на преодоление влияния импрессионизма. Но, очевидно, и сама манера высказывания, отличающая экспрессионистский стиль, не соответствовала хиндемитовскому "непатетическому образу мысли" (Г. Мерсманн). По словам М. Друскина, "истоками своего творчества Хиндемит упирается в импрессионизм". Эволюция стиля Хиндемита начинается от экспрессионизма, импрессионизма, позднего романтизма и идет к неоклассицизму. Она свидетельствует об освоении соответствующих направлений на собственно стилистическом и мировоззренческом уровнях. Намек на стилистику импрессионизма с характерной для него красотой утраченного, можно найти в интерлюдии №2 (вторая тема Фуги in A). А переход от Интерлюдии к Фуге образует некую стилистическую модуляцию. Романтизм представлен Хиндемитом своими характерными гранями: утонченностью, хрупкостью (Интерлюдия №5), типично романтической раздвоенностью, иллюзионной, воображаемой поэзией (Интерлюдия №11), чувством отстраненности, отчужденности от мира, проникнутым глубокой печалью обреченности (Интерлюдия №9). В фугах романтический строй чувствования переключается в эмоциональность, близкую к состоянию экзальтированной отрешенности, созерцанию "тихой просветленной красоты". Можно заметить внутреннее упоение, характерное для средневекового искусства (Фуга in Es).

Нереальность, трагедия утерянной красоты, идеала обретает статус интеллектуальных исканий (Фуга), предстает как феномен мистической красоты (Постлюдия). Отрешенность, отчужденность (Интерлюдия №9) проявляется в созерцании - постижении универсальности закона, охватывающего все личностные противоречии.

Романтическая раздвоенность, неуравновешенность также вписывается в цикл "Ludus tonalis". Но кроме эффекта "переосмысления", в цикле Хиндемита есть интерлюдии другого склада, которые служат воплощению духовной пылкости, суровой мощи (№6, 10), величия Закона (Интерлюдия As-D). Все эти качества появляются за счет выстраивания полного квартового ряда (№10), либо принципа остинато.

В цикле "Ludus tonalis" определяющими для большинства интерлюдий являются диссонансные (иррациональные) интервалы-числа: секунда, септима, тритон, либо "недостаточно объективные" (терция, секста) сравнительно с совершенными консонансами - первыми звуками обертонового ряда (в "эпоху кварты", почти до XVI века, терция и секста трактовались как диссонансы). Критерием различия служила простота или сложность отношений: чем проще отношения, тем больше консонантность.

Тема фуги, собственно, осуществляет изменение интонации ключевых интонационных оборотов интерлюдии. Однако полное преобразование "острых тонов" на квартовой основе осуществляется лишь в масштабах фуги. Интервал в его качестве "коэффициента" (Ю. Холопов) выступает как определяющий фактор ладовой организации. "Ладовая формула есть предельно лаконичная модель мира в представлении своей эпохи, своего рода "генетический код" музыки. Исторический факт - смена ладовых формул - есть, таким образом, внешнее выражение глубинных процессов эволюции лада как живого непрерывного становления интонационных моделей мира". Для Хиндемита отказ от того или иного типа ладовой организации имеет принципиальное значение. В его музыкальном мышлении, не исключающем, на первый взгляд, определенных соответствий с традиционными тональными закономерностями, намек на серийность все-таки присутствует. По наблюдению Т. Левой, "наиболее новый и типичный для Хиндемита комплекс возникает в тех случаях, когда напряженное взаимоотношение интервалов лишается, подчеркнуто минорной, "романтической" ладовой основы...".

В данном аспекте представляется интересным символ терцовости у Хиндемита и явление пентатоники или отношение к серийной технике. Критерием служила интервальная структура: основными интервалами являются октава, квинта, кварта. Но большая терция, - специально отмечает Хиндемит, - не используется для заполнения промежуточного пространства. Терцовость, трактуемая как знак тщетности, связывается композитором со смыслом заблуждения ("Гармония мира"). Примечательно, что именно "эпоха терции" - Возрождение, Новое время - отмечена усилением личностного фактора, индивидуализма и гуманизма.

Закономерно в этой связи последовательное отрицание Хиндемитом терции в качестве организующего начала. Напротив, пентатоника - "всеобщий" этап в развитии... ладового мышления" - импонировала Хиндемиту естественностью и объективностью. Венгерский музыковед Б. Сабольчи характеризует пентатонику как выражение "первого музыкального классицизма". Что касается серийной техники, то в своих исканиях Хиндемит не прошел мимо нее. Как свидетельствует австрийский композитор, пианист и органист Р. Шоллум, композитор претерпел искушение серийного письма в произведениях 20-х годов. Известно, что в дальнейшем Хиндемит в своих выступлениях отступал от Нововенской школы. По-видимому, для него подобный тип организации был недостаточно объективен, поскольку он всякий раз порождался индивидуальной концепцией произведения. У Хиндемита уже в его опере "Новости дня" присутствует ироническое выражение личной темы, относимой к "разряду устаревших моделей". Переход от напряженного соотношения между интервалами направлен на обнаружение диатонической (обертоновой) основы - некоторого природного начала. Смысл малого цикла "Ludus tonalis" кроется в проявлении внеличностного закона, целостной гармонии - универсальной, всеобъемлющей, сокрытой в любом явлении бытия, включая представление о дисгармонии. Сквозные образования "Ludus tonalis", объединяя целое, выступают в качестве многомерности, многозначности.

В целом эмоциональный спектр цикла "Ludus tonalis" охватывает меланхоличность с признаками иронии (Интерлюдия №3 "в стиле рококо"), нереальности (Интерлюдия №11), лирической просветленности (Фуга in Es). В цикле "Ludus tonalis" намечается явно выраженная тенденция к его изменению на интонационном уровне: специфический колорит заключает в себе характер предопределенности и неизбежности. Немецкий исследователь Макс Зее указывает на сходство музыкального материала определенных фрагментов сочинений Хиндемита, Г. Пфитцнера, Р. Штрауса. А именно: из опер "Палестрина" и "Художник Матис", из песни Р. Штрауса на слова Эйхендорфа "Закат" и симфонической поэмы "Смерть и просветление". Несомненное сходство содержания этих фрагментов, посвященных теме прощания с жизнью (у Хиндемита - эпизод "Положения во гроб"), обусловливает их трактовку как своеобразного символа, выражающего, по мнению М. Зее, общность мироощущения художников-современников: "симпатию к смерти" (Т. Манн), культурный пессимизм, мировую усталость. Однако и в "Ludus tonalis" обнаруживается родство с тем фрагментом песни Р. Штрауса, где появляется es-moll и где речь идет об усталости и ожидании смерти. Терцовые мотивы-интонации - это обобщенный смысл тщетности, заблуждения которые конкретизируется в определенном стилистическом контексте как воплощение романтически преувеличенной утонченности (заключение Интерлюдии №5), тщетной меланхолии (кульминация Интерлюдии Pastorale), ностальгии (интермедии в Фуге in Fis). Показательно, что интервал малой терции, в том числе в его секундовом заполнении, образующий в обоих случаях - у Хиндемита и у Мусоргского - является основным строительным материалом темы, обладает у Мусоргского и ярко выраженной функцией каданса. Естественность подобной стилистической аналогии для Хиндемита подтверждается замечанием Друскина об ощутимом влиянии Мусоргского на некоторые сочинения Хиндемита - Альтовую сонату ор. 11 №4, финал Второго квартета, заключительную песню из "Жития Марии". Секундовая интонация, будучи включена в одном случае в романтическую, в другом - в импрессионистскую стилистику, становится знаком тоски по исчезающей красоте. Композиторский прием остинато, (основанный на повторении) олицетворяет идею закона в разных формах: трагического величия, суровой неукротимости духа, таинственности-трагедийности, мистической красоты. Тональность С проявляет себя в символике бесконечного, вечного, обретает разные смысловые оттенки, вплоть до холодной безличности. Характерная зеркальная симметрия цикла - соотношение Прелюдии и Постлюдии - тоже допускает, по-видимому, многозначную трактовку, заключая в себе своеобразную диалектику. Будучи эмблемой гармонии, красоты, порядка, зеркальность трактуется в эпоху Барокко и в значении бренности, иллюзии, непостижимости тайны бытия. Повод к такому двойственному восприятию зеркальной симметрии в "Ludus tonalis" дает внутренняя тенденция развития цикла, с постепенным удалением от центра в тональной и интонационной сфере, с большим усилением в этой связи роли острых, диссонансных интервалов. Однако, при господстве универсального начала и подчинении к тональности С как к единому центру в постлюдии и цикле в целом, остается кардинальный вопрос о собственной мировоззренческой позиции Хиндемита и о концепции цикла в целом. "Ludus tonalis" представляет собой органическое единство, где сама организация цикла, взаимозависимость "имитируемых" стилей обладают огромным смыслом. Рассмотрим темы, которые являются "несущими конструкциями" цикла и знаменуют собой вечные категории.

Среди них это:

    1) Время как нечто преходящее в разных сущностях, включая сопутствующие категории меланхолии, фатализма, иронии и т. п.; 2) Эстетизм (Красота); 3) Игра; 4) Категория Закона Универсума.

В широком смысле названные категории отражают историческую последовательность направлений: в частности барокко - рококо, рококо - импрессионизм и т. д.

При всей индивидуальной специфике каждого из направлений между ними существует "соединительная ткань". Эти вопросы активно обсуждаются в современной искусствоведческой литературе. Современное мышление, как известно, все более тяготеет к выявлению параллелей в истории духовного развития человечества, к прослеживанию вечных проблем в разных версиях. В этом аспекте особенно интересно замечание Н. Бать о присущей Хиндемиту способности воспринимать "некие абсолютные, как бы приведенные к общему знаменателю явления", о тенденции к отражению не столько принципов драмы, сколько "неких выводов из явлений жизни, наблюдений, приводимых к определенному единству".

Неповторимое своеобразие мировоззренческих "этюдов", представленных в цикле стилистическими, конструктивными моделями, не исключает обобщенности в глобальном масштабе. Определяющим становится - в той или иной степени - ощущение дисгармонии. Уже для эстетики Барокко характерен мотив протекания времени - ускользания каждого мгновения. "Комплекс Барокко" включает в себя понятия иллюзии, игры, бренности. В импрессионизме, с его культом исчезающей Красоты, образуется нерасторжимое единство: Красота - Время - Ничто. В романтизме красота идеала слита с ощущением иллюзии (Ничто), с дисгармонией идеального и реального, с иррациональностью бытия (принцип случайности). Мировоззренческая позиция экспрессионизма основывается на идее дисгармонии. Временной фактор является, таким образом, определяющим для этих направлений, смыкаясь с ностальгией (чувством утраты ушедшего), порождая за собой феномен мнимости существования, иллюзии бытия. Панорама исторического развития отражена Хиндемитом в существенных, проблемных для ХХ столетия аспектах. "Искусство утратило ощущение всеобщих основ бытия... стало рабом времени".

"Мораль (XVIII в.)... срывается в игру,... в эстетизм". В поиске смысла бытия Хиндемит обращается к духовным основам Средневековья, к античным корням. Идея гармонии мира (гармонии сфер) - одно из проявлений универсального закона в его музыкально-числовом выражении: музыка как аналог макрокосма, гармонии Бытия - приобретает в средние века этическое звучание. В этом отношении характерен особый интерес Хиндемита к учениям Августина, Боэция, являющимся, в силу их исторического положения, посредниками между античностью и Средневековьем. Но критика к представлениям Средневековья, Барокко предполагает их новое, современное преломление. Философия ХХ столетия в стремлении "реконструировать" онтологическую опору открыта самым разным влияниям, включая древнюю мудрость Востока.

Итак, каковы же возможные условия для понимания выраженной мысли в цикле Хиндемита? Универсальная, позитивная трактовка Ничто уходит своими корнями в эстетику Средневековья и Барокко. Бог тождествен Ничто в силу его абсолютной непознаваемости (Мейстер Экхардт), Бог - зеркало, в котором ничто не отражено (Я. Беме). Эти суждения перекликаются и с восточной мудростью. Представления о ничто получили широкое развитие в современной философии. У Ясперса, Хайдеггера Смерть трактуются как единственная подлинная возможность осознания, проявления человеческого "я", открывающая, однако, ничтожность существования человека, не способного постичь тайну Бытия. Но ведь и у самого Хиндемита в его "Гармонии мира" конечный вывод звучит так: "Великая гармония - это смерть". Тема Красоты в ее импрессионистском преломлении смыкается с древневосточными представлениями.

"Импрессионисты... нашли в восточном искусстве ответы на важнейшие вопросы, стоявшие перед искусством этого времени, они претворили принципы восточной эстетики в свои собственные". Важнейшая точка соприкосновения - представление о красоте преходящего как о "красоте небытия,... скрытой красоте неведомого", придание Красоте значения критерия истины. Причем японская эстетика в определенные эпохи несколько переменила эти представления, выдвигая в качестве мировоззренческой опоры красоту покоя - не смены, а того, что меняется. Импрессионизм, с его общей направленностью, содержал уже, очевидно, определенные предпосылки для переосмысления темы Красоты в хиндемитовском духе. "Дебюсси открывает для музыкального искусства новую тему - созерцание эстетической сущности объективного мира". В цикле Хиндемита Красота преходящего, утраченного переосмысливается в абсолютную Красоту Универсума, Гармонию Мира. Если учесть ориентацию на средневековый стиль - в духовную красоту, совершенную красоту числа. Весь цикл в таком случае предстает как хиндемитовский канон красоты. При этом понятие красоты обретает многозначность в духе Аврелия Августина: красота как порядок, мудрость, скрытость, недоступность восприятию как свойство красоты Универсума. Проблеме "игры" в "Ludus tonalis" Хиндемита посвящена содержательная статья Х. Антхольца.

Понятие "игры" соотносится в ней с категорией порядка, ибо цикл Хиндемита, в название которого оно внесено, представляет собой ярчайшее выражение порядка, строгой конструкции.

Исследуя этимологию слова "ludus", позаимствовав его из лексикона ткачей, автор устанавливает несколько значений:

    1) переплетение нитей (линий-голосов в полифонии); 2) значение последовательности-ряда; 3) иерархия ступеней порядка в священных (тайных) обществах; 4) последний и высший порядок (мир, космос).

Универсальность концепции Хиндемита, на которую указывает и латинское - "вневременное" - название цикла, позволяет Антхольцу соотнести трактовку понятия "игры" Хиндемитом с библейским толкованием этой категории. Сопоставление происходит с божественной игрой, с установлением высшего порядка. В мировоззренческом споре "Ludus tonalis" - это игра смыслов, которая вписывается в таинственно прекрасную, бесконечно сложную "игру" бытия и, в итоге, в гармонию мира.

Отмечаемое исследователями двойное единство искусства Хиндемита - "хаоса и порядка", сомнения и твердой веры - по сути, внутренне непротиворечиво, ибо предполагает разные "точки отсчета". Единая гармония, красота утверждается как объективная действительность. Сомнение касается лишь возможности для человека их достижения, приближения к ним. Хотя к этому, в принципе, ведет, по Хиндемиту, путь духовного совершенствования. Отсюда - меланхолия, пессимизм Хиндемита.

Такого рода двойственность составляет "нерв", пафос его музыки. Меланхолия и мистичность находятся во взаимозависимости. Непостижимость совершенной гармонии мира оборачивается ощущением таинства. Рассмотрим теперь, как совмещаются традиции старых мастеров в цикле Хиндемита: эпохи барокко и ее предшествующей. Одна из особенностей барочной эстетики - сообщение фуге сакрального значения, как олицетворение "порядка". Композиция рассматривалась в нераздельной связи с высшей гармонией, в опоре на символику числа.

Организация цикла Хиндемита по типу скрытой структуры (квартовые ряды) согласуется с важнейшим принципом барочного мышления. Задача музыки, входившей в квадривиум наук (арифметика, геометрия, астрономия, музыка), состояла в воплощении именно скрытой структуры. Само постижение мира мыслилось как обнаружение сущности, системы. Причем именно неслышимые числа обладали особым значением таинственности, намекая на глубинный, скрытый смысл, так как они невидимо оказывают воздействие на музыкальную композицию. Именно этот способ организации - "обозначение" скрытой закономерности на объективной, числовой основе составляет смысл фуги Хиндемита.

Еще один барочный принцип, претворяемый в цикле "Ludus tonalis", - принцип единства, понимающийся как явление гармонии мира (Кеплер). Он реализуется на разных уровнях. Среди них: общий организующий "закон" фуг, системы обертонового ряда, композиционная замкнутость (зеркальная симметрия прелюдии и постлюдии), сквозные образования.

Имеет отношение к циклу Хиндемита и типично барочное соотношение иррационального и рационального начал. Диссонантность здесь выступает как знак иррациональности-дисгармонии, составляющая часть музыкального космоса, полифония в значении упорядоченности, господства единого над многим. Не раз уже упоминавшийся "символ" зеркала - по отношению к организации цикла и отдельных фуг, многозначность - также вписывается в критерии эстетики Барокко. В цикле Хиндемита, таким образом, проявляются многие барочные закономерности.

Но несомненной при этом остается его ориентированность на добарочную, средневековую, традицию. Сравнение принципа организации фуг Хиндемита с барочным, например, баховским типом организации - логическим принципом причинной зависимости - позволяет, очевидно, констатировать, что в фугах Хиндемита ярчайшим образом проявляется конструктивный тип мышления, характерный для Средневековья. Основная задача фуги Хиндемита состоит в построении, обнаружении конструкции - "архитектуры универсума" (Хиндемит). И в этом отношении Хиндемит предстает как радикально мыслящий художник ХХ столетия. Главная для Хиндемита роль этического начала, духовной стойкости, во многом определяющая в средневековом мироощущении, допускает, по-видимому, сближение с современным ему немецким художником и скульптором Барлахом. Возродивший на новой основе традиции немецкой Готики, он создал ее современный свободный пересказ на основе созвучия эпох. Осуществляемый Хиндемитом в "Ludus tonalis" мощный синтез конструктивного и деструктивного начал позволяет говорить о симфонизации цикла. Прелюдийность (импровизационность) представлена многообразием (изменчивостью) мировоззренческих версий, поглощаемых смыслом неизменного, всеобъемлющего закона бытия (фуга). В целом "Ludus tonalis" можно отнести к одному из ведущих направлений искусства ХХ века - необарокко, с характерными для него многоплановостью, многоуровневостью построения целостной концепции. В его основе лежит принцип "историко-типологического сопоставления" той или иной культуры "с другими культурными мирами".

Фуга in C.

Тройная Фуга in C, открывающая цикл, отмечена признаками особого универсализма. Тон С обладает значением "основного тона" по отношению к остальным тонам-тональностям цикла, которые могут быть трактованы как его "обертоны". Конструктивный принцип Фуги можно определить как принцип дополнения: восполнения отсутствующего в теме и ответе квартового звена, требуемого для построения квартовой цепи, соединяющей тему и ответ. Такими недостающими звуками есть: в теме - es, в ответе - as.

Рисунок 1:

Постепенно в Фуге выстраивается полный квартовый ряд на уровне тематизма: g - c - f - b - es - as - des - ges - ces.

Он определяет вместе с тем и выбор тонального плана.

В Фуге in C наглядно раскрывается метод мышления Хиндемита: роль секундовых отношений и их реорганизация посредством квартового (кварто-квинтового) принципа.

Не менее показательно и построение тонального плана Фуги на основе терцово-секундовых, далеких, отношений, что предвосхищает тональную логику цикла в целом. Подобно Фуге C-dur из I тома "Х. T.K." Баха, эта Фуга может быть названа порталом по отношению к последующим фугам "Ludus tonalis". В сравнении с C-dur'ным циклом Баха - символом "вечной гармонии" (Гете о музыке Баха), Фуга Хиндемита глубинно скорбна. Она содержит тот неотъемлемый призвук горечи и меланхолии, который во многом определяет основную особенность музыки Хиндемита.

Фуга in G.

Фуга in G отмечена архаической "готической" суровостью и торжеством. Ярко выраженная квартовость (кварто-квинтовость) темы проецируется в тональный план: G-C.

Рисунок 2:

Тональная последовательность Фуги внутренне обусловлена необходимостью выстраивания квартовых цепей на интонационном уровне (ядро темы). "Острые" вершины темы и ответа: es, as, укладываются в квартовый ряд.

Рисунок 3:

Ядро темы в разработке получает квартовое продолжение вместо исходного секундового (такты 26-28, 36-38), или же его секундовое окончание включается в кварто-квинтовую структуру (реприза).

Рисунок 4:

Фуга in F.

Фуге in F свойствен созерцательный настрой. Медитационность, баховские черты темы отмечаются Т. Левой, Х. Штробелем. В основе Фуги лежит интервальная реорганизация. Квартовости ядра темы противостоит терцово-секундовая последовательность на основе септаккорда.

Рисунок 5:

Тема очерчивает почти полную 12-тоновую серию, исключая е (11 тонов, вместе с ответом - 12 тонов). В ответе продолжается построение терцовых рядов темы в аналогичном метроритмическом оформлении, охватывая в комплексе (тема и ответ) все возможные малотерцовые ряды. В секундо-терцовой последовательности темы выступают как квартовые опоры (восходящие кварты) с характерной утвердительной семантикой.

В целом складывается полный квартовый ряд. Кварты в теме получают явный перевес над тритонами: звуки восходящей кварты подчеркиваются метроритмически.

На основе анализа фуг Хиндемита можно заключить, что в цикле "Ludus tonalis" присутствует еще одна закономерность, его объединяющая. При всем разнообразии характеров фуг, написанных в разных тональностях, в них оказываются почти идентичными квартовые звенья, образующие архитектонически-семантический центр: звенья, построенные на основе "острых" тонов темы и ответа. Как, например, g, e, d и d, h, a в Фуге in Des.

Рисунок 6:

Также не меняются те звуки, которые необходимо домыслить с целью построения квартового ряда, т. е., наиболее далекие от с. Исключение составляют Фуги in As и, в определенном смысле, in Fis, хотя и в ней присутствует звено b(ais) - es(dis) в качестве "острых" тонов темы. Возможно, это связано со специфическим хиндемитовским представлением о Fis и Es как о "законе противоречия" (дисгармонии). В целом Фуги in As и in Fis занимают особое место в цикле и по своему расположению: in As - середина цикла, in Fis - завершение. Внутренняя организация фуг в цикле, таким образом, подчинена общей организации, обусловленной мировоззренческой системой Хиндемита.

Похожие статьи




Специфика прелюдий и фуг Пауля Хиндемита на примере цикла "Ludus tonalis" - Музыкальный язык сочинений Пауля Хиндемита

Предыдущая | Следующая